Впрочем, и вокалисты нередко поражают удивительной образностью, точностью и действенностью своих советов, например Е. Г. Крестинский, в стихах Ю. Шкляра или хормейстер Г. М. Сандлер, как, кстати, и Вы, Сергей Борисович, в Вашей передаче на радио «Орфей». Я не говорю уже об известных российских мастерах вокального искусства и солистах Метрополитен-опера, интервью с которыми приводятся в этой книге.
Автушенко И. А. Развитие эмоционального слуха на уроках сценической речи // Сценическая речь: Сб. статей. М.: ГИТИС, 2007. В. 2. С. 36–50.
Барсов Ю. А. За пять лет (о работе Лаборатории певческого голоса Лен. Гос. консерватории) / Музыкальные кадры. 24 сентября, 1966.
Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. Л., 1968.
Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875 (перевод М. О. Петухова).
Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.
Дейша-Сионицкая М. А. Пение в ощущениях. М., 1926.
Ермолаев В. Т., Морозов В. П., Парашина В. И. Применение спектрального анализа звука к исследованию роли носовой полости в певческом голосообразования // Вестник оториноларингологии. 1962. № 2. С. 43–47.
Ермолаев В. Г., Морозов В. П., Парашина В. И. Об утомляемости вокалистов // За советское искусство (газ. Ленингр. театра оперы и балета им. Кирова). 15 января, 1963.
Ермолаев В. Г. Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. М.: Медицина, 1970. 272 с, с илл.
Морозов В. П. Новая методика исследования голосовой функции человека // Вторая всесоюзная научная конференция по вопр. физиологии труда: Тезисы докладов. Киев, 1955. С. 190–191.
Морозов В. П. Прибор для исследования голосовой функции человека // Уч. записки ЛГУ. 1957. № 222. С. 264–271.
Морозов В. П. О применении научных данных в вокальной педагогике / Музыкальные кадры. 31 декабря, 1958.
Морозов В. П. Новая лаборатория // Музыкальные кадры. 24 сентября, 1960.
Морозов В. П. Обертоны певческого голоса / Музыкальные кадры. 28 февраля, 1962.
Морозов В. П. Исследование дикции в пении у взрослых и детей // Развитие детского голоса. М., 1963. С. 93–110.
Морозов В. П. Измерение звонкости голоса // Музыкальные кадры. 1 сентября, 1964.
Морозов В. П. Вокальный слух и голос. Л.: Музыка, 1965.
Морозов В. П. Измерение физических свойств детского голоса // О детском голосе / Под ред. Н. Д. Орловой. М., 1966. С. 22–37.
Морозов В. П. Барсов Ю. А. Акустико-физиологические и вокально-педагогические аспекты полётности певческого голоса // 2-я научная конференция по развитию слуха и певческого голоса. Институт худ. воспитания АПН СССР. М., 1965. С. 33–35.
Морозов В. П., Шамшева Т. Е. Особенности силы голоса певцов при заболевании фонастенией // Вестн. оториноларингол. 1965. № 4. С. 68–73.
Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М. – Л.: Наука, 1967.
Морозов В. П. Биофизические характеристики вокальной речи: Автореф. дис. докт. биол. н. Л., 1969. 38 с.
Морозов В. П. Особенности акустического строения и восприятия детской вокальной речи // Детский голос. М., 1970. С. 64–134.
Морозов В. П., Лебедева Н. Ф. Исследование типологических особенностей тембра голоса басов, баритонов и теноров при помощи спектрального интегратора // Труды Лен. н. – иссл. ин-та по болезням уха, горла, носа и речи, М., 1974. Т. 19. С. 68–76.
Морозов В. П., Райкин Р. И. Некоторые результаты исследования частоты вибрато голоса профессиональных вокалистов в норме // Тр. Лен. н. – иссл. ин-та по болезням уха, горла, носа и речи. Л. 1974. Т. 19. С. 89–94.
Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М. – Л., 1977.
Морозов В. П. Эмоциональный слух человека // Журн. эволюц. физиологии и биох. 1985. Т. 21. № 6. С. 568–577.
Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Эмоциональный слух как критерий профотбора вокалистов и актеров // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны. Клайпеда, 1985. С. 34–37.
Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Восприятие эмоционального контекста голоса, как один из критериев профотбора актеров // Теория и практика сценической речи. Сб. научн. трудов Ленинградского гос. института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Л., 1985. С. 52–61.
Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования: Метод. рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 1995. С. 60–62.
Морозов В. П. Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры». М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 22–29.
Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Изд-во ИП РАН, 1998.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е изд. 2008).
Морозов В. П. Эмоциональный слух певца и актера // Вокальное образование в XXI веке: Материалы Международной научно-практической конференции кафедры теории и истории музыки МГУКИ. Вып. 6. Ч. 1. М., 2009. С. 88–95.
Морозов В. П., Макаров И. С. Компьютерное моделирование резонансных процессов образования высокой певческой форманты // Речевые технологии. № 4, 2010. С. 68–84.
Морозов В. П., Морозов П. В. Искренность-неискренность говорящего и «психологический детектор лжи» // Психол. журн. 2010. Т. 31. № 5. С. 54–67.
Морозов В. П. Невербальная коммуникация: экспериментально-психологические исследования. М., 2011.
Морозов В. П. Эмоциональный слух. Методы исследования и области применения // Современная экспериментальная психология. Том 1 / Под ред. В. А. Барабанщикова. М.: ИП РАН, 2011. С. 261–283.
Морозов П. В. Компьютерные методы оценки вокальной одаренности в мастер-классах профессора В. П. Морозова // Вокальное образование в XXI веке: Материалы Международной научно-практической конференции. Вып. 6. Ч. 1. М.: МГУКИ, 2009. С. 200–208.
Назаренко И. К. Искусство пения: Хрестоматия. М., 1968. 623 с.
Основы вокальной методики. Программа дисциплины по специальности 051000 Вокальное искусство, академическое пение. М., 2004.
Сеченов И. М. Физиология нервной системы. СПб., 1866.
Шамшева Т. Е. Особенности нарушения голосовой функции профессиональных певцов при фонастении: Автореф. дис… канд. мед. н. / Научн. рук. В. П. Морозов. Л., 1966.
Шевченко А. Тайна голоса (о работе Лаборатории певческого голоса Лен. гос. консерватории) / Ленинградская правда. 14 февраля, 1965.
Фант Г. Акустическая теория образования речи. М., 1964.
Художественный тип человека. Комплексные исследования / Под ред. В. П. Морозова и А. С. Соколова. М., 1994.
Чаплин В. Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса: Автореф. дис. канд. иск. Тбилиси, 1977.
Fant G. Acoustic Theory of Speech Production. `S-Gravenhage, 1960 (2nd edition 1970). Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Sechste Ausgabe. Braunschweig: 1913 (Erste Ausgabe, 1862).
Husson R. La Voix Chantee. Paris, 1960.
Husson R. Physiologie De La Phonation. Paris, 1962.
Husson R. Étude théorique et expérimentale de la sirène glottique et contributions diverses a la théorie des pavillons. Paris. 1965.
Kočí P. Základy pevecké techniky. Praha; Bratislava, 1970.
Large J. (Ed.). Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980.
Morozov V. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Contributions of voice research to singing / Ed. by J. Large. Houston (Texas), 1980. P. 395–402.
Morozov V., Ermolaev V., Parashina V. The Problem of Fatigue in Vocalists and its Experimental Investigations // Czechoslovak otolaryngological congress with international participation. Discussing the Problems of phoniatrics and audiology. Prague, 1964. P. 54–55.
Morozov V. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980. P. 395–402.
Попова И. Исследованията на певческия глас от В. Морозов и тяхното значение за вокалната педагогика // Музикальни хоризонти. 1986. № 7.
Rakowski A., Bohdanowicz A. Wplyw, warunkow zdjecia mikrofonowego na zrozumialosc mowy w nagraniu // Zeszyty naukowe. 1968. № 3.
Sundberg J. Articulatory interpretation of the «singing formant». JASA 55. 1974. P. 838–844.
Sundberg J. Production and function of the singing formant. In Report of the 11th Congress of the International Musicological Society. Vol. 2. // Ed. H. Glahn, S. Sorenson, and P. Ryom, 679–688. Copenhagen: Edition Wilhelm Hansen, 1972.
Sundberg J. The Science of the Singing Voice. Dekalb, Illinois, 1987.
Wendler J., Seidner W. Lehrbuh der Phoniatrie. 1987.
В. П. Морозов. Резонансная теория пения[2]
Подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии. Необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса.
Сегодня встает вопрос о необходимости научного изучения процесса пения, и чем раньше это будет осуществлено, тем лучше.
Резонансная теория пения (РТП) – система научных представлений о взаимосвязанных между собой акустических, физиологических и психологических закономерностях образования и восприятия певческого голоса, обусловливающих его высокие эстетические и вокально-технические качества за счет максимальной активизации резонансных свойств голосового аппарата.
Теория разработана автором с применением методов акустики, физиологии, психологии и компьютерных технологий. В отличие от существовавших ранее теорий, касающихся роли голосовых складок и дыхания, данная теория изучает функции резонаторов, как наименее изученной части голосового аппарата во взаимодействии с работой гортани и дыхания. Имеет практическое значение для вокальной педагогики и других наук о голосе (в том числе фониатрии, музыкальной акустики, ораторского и актерского искусства).
Исследования резонансной природы пения начаты автором в 1950-х годах, проводились в лаборатории по изучению певческого голоса Ленинградской консерватории (1960–1968), лаборатории биоакустики Института эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР (1960–1986), лаборатории невербальной коммуникации Института психологии Российской академии наук (с 1987), Межведомственным научно-исследовательским центром «Искусство и наука» РАН и Министерства культуры РФ, на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории (с 1991), отделом научно-экспериментальных исследований музыкального искусства Вычислительного Центра Московской консерватории (с 1993).
Резонансная природа голосообразования имеет глубокие эволюционно-исторические основы. Возникновение и развитие голосового аппарата человека и высших животных в процессе эволюции шло по пути «использования» природой резонансных свойств дыхательного тракта и формирования звукообразующей системы дыхание – гортань – резонаторы, аналогичной духовым музыкальным инструментам (млекопитающие, птицы).
Резонансная теория голосообразования разработана (в основном) на модели певческого голоса и потому носит название «Резонансная теория пения» (РТП). Вместе с тем РТП имеет отношение и ко всем другим видам искусств и наук, где голос используется и/или изучается в качестве профессионального инструмента и где интерес представляют эстетические качества голоса, а это любые виды непосредственной публичной речи (сценической, актерской, ораторской), в том числе и передаваемой средствами СМИ (радио и ТВ).
Примечание. Исследования показали, что не только исполнительское мастерство, но и сама резонансная техника пения, как способность эффективно использовать резонансные свойства голосового аппарата, является большим искусством, которым владеет далеко не каждый певец или актер и тем более оратор (Морозов, 2002, 2008).
В связи с этим в некоторых научных трудах резонансная теория пения рассматривается под названием «резонансная теория искусства пения», или «резонансная теория голосообразования» (Морозов, 2007), что равнозначно названию других трудов на эту тему, опубликованных в разные годы разными авторами под названием «резонансная теория пения» (Морозов, 1995» 1996, 2000; Дальская, 2005; Эдельман, 2005; Подкопаев, 2006; Киселев, 2008; Дрожжина, 2010).
1. Резонансная теория пения и теории голосообразования
Исторической основой резонансной теории пения являются известные теории речеобразования Г. Фанта (Фант, 1964; Fant, 1960), В. Н. Сорокина (Сорокин, 1985) и др. Резонансное происхождение речевых звуков впервые было экспериментально-теоретически доказано еще немецким физиком и физиологом Г. Гельмгольцем (Helmholtz, 1913).
Согласно теории Гельмгольца и других теорий, процесс речеобразования является в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами речеобразующего аппарата, точнее ротоглоточного резонатора, резонансные свойства которого регулируются органами артикуляции и отражаются в формантой структуре спектра речевых звуков, по которым гласные и опознаются на слух. Процесс речеобразования нередко описывается и в терминах работы артикуляционных органов (язык, губы и др.), но это не противоречит резонансной теории речеобразования, так как артикуляционные движения как раз и являются средством управления говорящим резонансными свойствами ротоглоточного резонатора.
Резонансная теория пения является развитием этих общепризнанных мировой наукой идей о резонансных механизмах речеобразования, но уже применительно к специфике работы певческого голосового аппарата, служащего для формирования не только обычных речевых звуков, но и специфической певческой вокальной речи, т. е. эмоционально-эстетических особенностей певческого голоса, особого певческого тембра, вибрато и др. А это уже связано с особенностями работы голосового аппарата певца, прежде всего с работой резонаторов, но не только ротоглоточного, но и грудного (трахея, бронхи), что и отражается в формантой структуре спектра голоса.
Необходимость разработки резонансной теории пения вызвана следующими обстоятельствами.
Во-первых, отсутствием специальной научно-теоретической базы вокального голосообразования. А эта база важна не только для искусства пения но и для самой науки о голосе. В области речевого голосообразования существует не один десяток теорий формирования и восприятия речи. В области вокального голосообразования их всего две. Это миоэластическая теория, ведущая свое начало, как считается, от исследований выдающегося вокального педагога Мануэля Гарсиа-сына (Гарсиа, 1957), подтвержденная и современными исследователями на моделях работы гортани (Berg, 1958; Fuks, 1999); и нейрохронаксическая теория французского физиолога Рауля Юссона (Husson, 1960, 1962). Однако, обе эти теории описывают не работу голосового аппарата певца в целом, который, как известно, представляет собой систему «дыхание – гортань – резонаторы», а только работу одной, безусловно, важной его части, т. е. особенности колебаний голосовых складок. Работа Дж. Перелло, названная им «мукоондуляторной теорией фонации» (Perello, 1962), на самом деле описывает, несомненно, интересный феномен колебательной функции голосовых складок, но тем не менее вполне укладывающийся в рамки миоэластической теории голосообразования с учетом эффекта Бернулли (см.: Фант, 1964, 1970; и др.).
Во-вторых, в области вокальной науки практически полностью отсутствуют работы по экспериментально-теоретическому исследованию роли резонаторов в образовании певческого голоса. Ссылки в некоторых вокально-методических работах на роль резонаторов в обычной разговорной речи некорректны, так как роль резонаторов в пении значительно отличается рядом специфических особенностей.
В-третьих, исследования роли резонансной системы в пении, несомненно, важны в практическом плане. Практическая вокальная педагогика до настоящего времени представляет собой эмпирическую дисциплину, основанную главным образом, на интуиции и личном певческом опыте педагога (несмотря на ряд вокально-методических трудов), т. е. напоминает более само искусство пения, нежели теоретически обоснованную учебную дисциплину.
Мастера вокального искусства придают резонансу (а также дыханию) весьма важную роль в пении.
Дженнаро Барра (изв. итальянский вок. педагог). «У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…»
Елена Образцова. «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет».
Ирина Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У певца поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение».
Джаколю Лаури-Вольпи. «Голос, лишенный резонанса, мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонанса – звукового эха».
Приведенные высказывания свидетельствуют, что в сознании мастеров вокального искусства, как правило, доминирует представление о резонансных механизмах голосообразования, в отличие от неопытных певцов, которые основной фокус внимания направляют на работу гортани и голосовых складок в пении (интервью, анкетный опрос). Этот любопытный феномен рассматривается в рамках психологических основ резонансной теории пения.
Термин резонанс в лексикон вокалистов пришел после работ Г. Гельмгольца по резонансной теории речеобразования (Helmholtz, 1913) и стал достаточно популярен. Выдающийся вокальный педагог Камилло Эверарди (1825–1899), воспитавший огромную армию замечательных певцов, знаменитая немецкая певица Лилли Леман (1848–1929) уже активно использовали термин резонанс (Вайнпггейн, 1924; Lehmann, 1902).
В связи со сказанным резонансная теория пения в число основных объектов исследования включает голоса мастеров вокального искусства и их представления о технике пения и роли резонанса.
Певческий голос – предмет междисциплинарных исследований с позиций разных наук: акустики (Алдошина, Приттс, 2006), физиологии (Husson, 1962; Морозов, 1977» 2002), психологии (Аспелунд, 1952), вокальной педагогики (Дмитриев, 1968), медицины (Василенко, 2002; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970), искусствоведения (Кузнецов, 1996). При этом каждая из указанных дисциплин рассматривает певческий голос с позиций своих профессиональных интересов и представлений.
Резонансная теория пения имеет целью объединение представлений о певческом голосе на основе общих интересов указанных наук. Этим общим интересом является совершенство звучания певческого голоса, чем оно определяется, как его достичь и сохранить.
В связи с этим РТП рассматривает и объясняет роль резонанса как важнейшего фактора, обусловливающего эстетическое совершенство певческого голоса, защиту голосового аппарата от профессиональных заболеваний и дает практические рекомендации для теории и практики вокальной педагогики и исполнительства. РТП рассматривает, в чем проявляется роль резонанса:
а) в акустических свойствах певческого голоса;
б) в физиологических механизмах его образования в голосовом аппарате певца;
в) в слуховом восприятии голоса как самим певцом, так и слушателем;
г) в особенностях работы различных частей голосового аппарата певца – дыхания, гортани, резонаторов – как взаимосвязанной системы певческого голосообразования;
д) в психологических средствах воздействия на процесс голосообразования;
е) во взаимодействии всех перечисленных особенностей певческого процесса.
2. О термине и понятии «резонансное пение»
Термин «резонансное пение», равно как и «резонансная теория пения», – новые понятия, впервые введенные в научный обиход и лексикон В. П. Морозовым в начале 90-х годов при чтении курсов лекций для вокалистов и музыковедов Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, 1995, 1996). Экспериментально-теоретические основы резонансного пения изучались и опубликованы в более ранних трудах (Морозов, 1957, 1959, 1960, 1964, 1967; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970; Морозов, 1977). Новизна термина «резонансное пение» требует его пояснения. Строго говоря, «нерезонансного» пения, так же как и обычной «нерезонансной» речи, не бывает, так как во всех случаях резонаторы голосового аппарата участвуют в формировании речевых и певческих звуков. Вместе с тем роль резонаторов в голосовом аппарате как усилителей голоса и преобразователей тембра может быть различной: от минимальной до весьма значительной, в зависимости, во-первых, от природных особенностей строения резонаторов, а во-вторых, от особенностей их использования, точнее от характера и степени активизации резонансной системы поющим, что достигается особенностями сонастройки резонаторов, т. е. от техники голосообразования, включая и правильную организацию певческого диафрагматического дыхания.
Таким образом, резонансное пение (резонансная техника пения) – это пение с максимально эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата с целью получения максимального эффекта силы, полётности и эстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса (во взаимодействии со слухом и мышечным чувством) и правильно организованным диафрагматическим певческим дыханием.
Иными словами, резонансное пение – это пение с высоким коэффициентом полезного действия (КПД) голосового аппарата на основе использования законов резонанса и психофизиологических средств самоконтроля и усиления резонансных процессов голосообразования.
Примечание. Степень активности резонансных процессов в голосовом аппарате оценивается по относительному уровню в спектре голоса специфических певческих формант (высокой и низкой), имеющих резонансное происхождение (Морозов, 2001а; Sundberg, 1987), а также прямыми виброметрическими измерениями интенсивности вибрации резонаторов. Самоконтроль певцом активности резонаторов осуществляется на основе вибрационной чувствительности, а также с помощью резонансометра (Морозов, 2009) по степени выраженности высокой и низкой певческих формант.
Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца высоких гармоник в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц), придающих голосу звонкость, громкость и полётность. Впервые ВПФ была описана У. Т. Бартоломью (Bartholomew, 1934) и в дальнейшем – другими исследователями (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1962, 1964, 2002; Sundberg, 1974, 1987; и др.)
Средний уровень ВПФ в хороших профессиональных голосах составляет 30–40 % и более в мужских голосах и 15–30 % в женских (в процентах по отношению ко всему спектру как электрическому эквиваленту звука голоса). Уровень ВПФ зависит от силы голоса: на piano он снижается, а также от типа голоса: в лирических типах голосов уровень ВПФ ниже, чем в драматических.
Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца низких гармоник спектра в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность. Впервые НПФ была исследована и описана С. Н. Ржевкиным в совместной работе с B. C. Казанским в 1928 г. (Казанский, Ржевкин, 1928) и последующих работах (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1964, 2002). Статистически значимо НПФ определяется по интегральным спектрам голоса певца при пении им не отдельных гласных, а полных художественных произведений a capella. На рис. 1 это показано на примере голоса Ф. Шаляпина, которого солист Ла Скала Дж. Лаури-Вольпи назвал «басом-эталоном» (Лаури-Вольпи, 1972).
3. Некоторые общие характеристики резонансной теории пения
Введение психологии в методологическую основу резонансной теории пения позволяет научно объяснить многие феномены певческого голоса, не всегда объяснимые законами акустики или физиологии (см. ниже), а главное – показать важнейшую и практически неизученную роль психологии певца в овладении резонансной техникой пения.
В связи с этим РТП – психофизиологическая теория, основанная на обобщении данных отечественной и мировой науки по изучению методами акустики, физиологии и психологии певцов разных профессиональных категорий и степени совершенства, включая компьютерный анализ голоса и высказывания о технике пения многих известных мастеров вокального искусства.
В числе основных целей и задач РТП – научное объяснение и обоснование возможности достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования, свойственных мастерам высоких эстетических и вокально-технических качеств пения: большой силы голоса, красоты тембра, яркости, звонкости и полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (четкости дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. РТП не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой, содержит практические выводы для вокальной педагогики и методологии.
Обоснование важнейшей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса не принижает основополагающей роли гортани и голосовых складок как источника звука и дыхательного аппарата как энергетической системы голосообразования. Однако голосовые складки – ввиду их малых размеров (1,5–2,5 см) и несогласованности с воздушной средой – не могут считаться эффективным источником голосообразования и составляют с окружающими их резонаторами голосового тракта певца (ротоглоточная полость, а также нижние дыхательные пути, т. е. грудной резонатор) взаимосвязанную автоколебательную систему (см.: Музыкальная акустика, 1954), в которой звучащим телом становится уже воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах. Это намного увеличивает эффективность (КПД) голосового аппарата как генератора певческого голоса и освобождает голосовые складки от опасного перенапряжения (защитная функция резонаторов по отношению к гортани, см. ниже). РТП также впервые рассматривает три важнейшие функции певческого дыхания во взаимодействии с функциями гортани и резонаторов.
РТП не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования (МЭТ), но вместе с тем существенно отличается от нее рядом особенностей.
• МЭТ рассматривает внутреннюю работу гортани, т. е. механизмы колебания голосовых складок, а РТП – роль резонаторов в певческом голосообразовании как наименее изученную часть голосового аппарата, но не в изолированном виде, а во взаимодействии с работой дыхания и гортани, т. е. работу всего голосового аппарата как целостной системы. В частности, РТП указывает на механизмы сильнейшего обратного (реактивного) воздействия резонаторов на работу гортани (а также и дыхания) и рассматривает три вида сил такого рода воздействия: акустические, пневматические (аэродинамические) и рефлекторные (см. ниже).
• МЭТ рассматривает работу голосовых складок с позиций только одной науки – физиологии, а РТП – работу голосового аппарата (в том числе и гортани) с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии.
• МЭТ – чисто научная теория, имеющая ограниченное использование в певческой практике, а РТП имеет научно-практическую направленность. Ее основные положения исходят из практики выдающихся певцов и педагогов, научно объяснены, обоснованы и направлены на совершенствование практических методов работы над голосом. Научно-практическая направленность РТП диктует изложение ее основ в доступной для неспециалистов форме. В этой связи число математических формул и специальных научных терминов в описании теории ограничено необходимым минимумом.
Таким образом, традиционная миоэластическая, а также нейрохронаксическая теории объясняют механизмы образования голоса особенностями работы гортани и голосовых складок певца. Исследования, однако, показали сильную зависимость работы гортани как от характера певческого дыхания, так и особенностей управления певцом системой резонаторов, роль которой выполняют воздухоносные полости голосового аппарата. Рациональная организация певцом резонансной системы значительно (в десятки раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. увеличивает коэффициент полезного действия (КПД) голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани и тем самым является как бы «бесплатным» или «даровым источником» акустической энергии голоса. Выдающиеся певцы (как показал анализ их высказываний) именно из этого источника черпают силу, красоту и неутомимость своего голоса. Издавна бытующий среди них афоризм «Петь на проценты, не затрагивая основного капитала» означает, в сущности, стремление максимально использовать прибавку к силе и полётности голоса, которую дают резонаторы (при оптимальной их настройке и сонастройке), и тем самым освободить гортань от излишнего напряжения.
4. Семь функций певческих резонаторов
В рамках резонансной теории пения впервые выделены и рассматриваются СЕМЬ важнейших функций певческих резонаторов (наряду с известными их функциями):
энергетическая – как свойство резонаторов усиливать певческий звук на основе повышения КПД голосового аппарата;
генераторная – резонаторы как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука;
фонетическая – формирование гласных и согласных, дикция;
эстетическая – обеспечение основных эстетических свойств певческого голоса (звонкость, мягкость, полётность, тип голоса, вибрато);
защитная – СЕМЬ прямых и опосредованных механизмов защиты гортани и голосовых складок от перегрузок и травмирования (Морозов, 2000). Основные защитные механизмы резонаторов по отношению к гортани состоят в свойстве хорошо организованной системы резонаторов усиливать звук, а также перераспределять его спектр в область повышенной чувствительности слуха, что освобождает певца от необходимости перенапрягать гортань для достижения необходимой громкости голоса. Прямой защитный механизм состоит в сильнейшем обратном (реактивном) воздействии окружающих гортань резонаторов, облегчающем колебательный процесс голосовых складок;
индикаторная – вибрация резонаторов как индикатор (показатель) их активности и физиологическая основа настройки певцом резонаторной системы по принципу «обратной связи»;
активизирующая – вибрация резонаторов как рефлекторный механизм повышения тонуса гортани, голосовых складок и всего голосового аппарата в целом (эффект Малютина; см.: Малютин, 1912).
5. Акустические основы РТП
Резонанс – это, как известно, усиление звука (Греков, 1952). Законы резонанса человек тысячелетиями использовал в конструкции музыкальных инструментов (флейты, рожки, дудки, свирели, арфы и т. п.).
Согласно теории музыкальной акустики, любой музыкальный инструмент – щипковый, ударный, струнный, духовой – это резонатор, усиливающий основной тон и/или обертоны возбудителя звука (Музыкальная акустика, 1954; Алдошина, Приттс, 2006).
Согласно резонансной теории речеобразования Гельмгольца (Helmholtz, 1913) и современных теорий (Сорокин, 1985; Fant, 1970), речеобразующий тракт говорящего (ротоглоточная полость) – также резонатор, усиливающий группы обертонов голосового источника (гортани), т. е. характерные для каждой гласной форманты, по которым гласные и распознаются на слух.
Наконец, согласно резонансной теории пения, голообразующий тракт певца – это уже более сложная система резонаторов, включающая ротоглоточный, надгортанный, грудной и др. резонаторы, усиливающие обертоны гортани и образующие, кроме речевых формант, две особо выраженные певческие форманты, придающие голосу певца силу, громкость и специфические тембровые качества (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1962, 1964, 1967, 1977, 1995, 2001а, 2002, 2008; Sundberg, 1987; и др.).
Напомним, что высокая певческая форманта (ВПФ) – это группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц, точнее re4-mi4 в мужских голосах и fa4-sol4 в женских), придающих голосу звонкость, громкость и полётность.
Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца низких обертонов в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность.
В этой связи акустические спектры речевых и певческих гласных существенно различаются.
Обратимся к примерам. На рис. 1 представлены для сравнения спектры пяти гласных: А, Э, И, О, У, – пропетых на ноте mi малой октавы: А – профессиональным певцом Николаем Охотниковым (ныне нар. арт. СССР, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова) и Б – невокалистом (скрипачом) Л. Поляком обычным речевым голосом также на тоне mi малой октавы.
Сравнение спектров певческих (А) и речевых (Б) гласных показывает их весьма значительные различия. Певческие гласные имеют четко выраженную высокую певческую форманту (ВПФ, обозначена стрелкой), практически одинаковую для всех гласных по уровню (≈40 %) и частотному расположению (≈2400 Гц). Речевые же гласные имеют в этой области (ВПФ), во-первых, слабые спектральные максимумы, едва достигающие уровня основного тона (обозначен звездочкой *) и ниже, а во-вторых, значительно различающиеся как по уровням, так и частотному расположению.
Низкая певческая форманта в голосе певца представлена значительным усилением второй и третьей гармоники спектра (320–450 Гц), примерно на 15–20 дБ выше относительно уровня основного тона (160 Гц). В речевом же спектре вторая гармоника (320 Гц) практически не отличается по уровню от основного тона голоса (160 Гц), а третья гармоника весьма нестабильна по уровню, что говорит об отсутствии в речевом голосе резонанса в данной области спектра, т. е. отсутствии низкой певческой форманты.
Рис. 1. Огибающие спектров пяти русских гласных, пропетых на ноте mi (165 Гц) высококвалифицированным оперным певцом Н. Охотниковым (А) и невокалистом Л. П-ком (Б), протяжно произнесенных обычным речевым голосом. Вершина ВПФ указана стрелкой, вершина основного тона – звездочкой, гласные обозначены соответствующими буквами.
По горизонтали – средние частоты прозрачности полосовых 1/4-октавных фильтров спектрометра SM1/2i-3a, немецкой фирмы RFT, в Гц; по вертикали – интенсивность спектральных составляющих (дБ над уровн. 1 мВ) (по: Морозов, 1977).
Данным акустическим различиям вокальных и речевых гласных соответствуют значительные различия их слухового восприятия и физиологических механизмов образования. Певческие гласные, в отличие от речевых, звучат мощно, ярко, звонко и тембрально одинаково, что обуславливается одинаково выраженной во всех гласных высокой певческой формантой.
Наличие в голосе певца высокой и низкой певческих формант придает голосу не только приятные на слух эстетические качества, но и такое важнейшее свойство, как полётность, т. е. хорошую слышимость в большом зале, вмещающем зооо и даже 10000 зрителей, как, например, в Метрополитен-опера.
Микрофон в академическом пении по традиции не приветствуется, по причине его неизбежных искажений естественности звука, а главное – певцу с хорошей резонансной техникой микрофон вовсе не нужен. Его голос озвучит любой огромный зрительный зал и легко преодолеет fortissimo оркестра из 120 музыкантов, как, например, голос Н. Охотникова, спектры которого представлены на рис. 1. Этот великолепный бас несколько десятилетий был ведущим солистом Ленинградского оперного театра им. С. М. Кирова (ныне Мариинский театр).
Резонансная теория искусства пения объясняет, по каким законам акустики, физиологии и психологии певец побеждает даже «плохую» акустику зала и оркестр.
Для этого, кстати, певцу вовсе не обязательно обладать сверхмощной физической силой гортани и голосового аппарата в целом. Нередко бывает, что голос, который в небольшом помещении производит на вас впечатление огромной силы, не слышен в большом зале. И наоборот, голос, казалось бы, не слишком большой силы великолепно слышен в большом зрительном зале, заполненном публикой и «режет оркестр» (по образному выражению дирижеров). Таков был голос величайшего из певцов Федора Шаляпина[4], который, по мнению Лаури-Вольпи, знал «драгоценнейший секрет» резонансного пения.
Рисунок 2 поясняет роль высокой певческой форманты (ВПФ) в обеспечении хорошей слышимости голоса Шаляпина (и других певцов, конечно, с хорошо выраженной ВПФ) на фоне музыкального сопровождения. Высокая певческая форманта возвышается над спектром музыкального сопровождения, т. е. как бы «прорезает его».
Рис. 2. Сравнительные спектры голоса Ф. Шаляпина и рояля. Романс М. И. Глинки «Сомнение», гласная А во в фразе «…и жАрко с устами сольются…», слове «жАрко», нота mi1. Уровень ВПФ 67,6 %, средняя частота 2597,8 Гц. Как хорошо видно, спектр рояля имеет максимум в низкочастотной области (ок. 240–400 Гц) и постепенно спадает по интенсивности к высоким частотам, а голос Шаляпина, благодаря сильно выраженной ВПФ ок. 2600 Гц, прекрасно слышится на фоне аккомпанемента. ВПФ как бы прорезает звук музыкального сопровождения.
По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).
Рис. 3. Сравнение усредненного спектра певческого голоса (1) и порогов слухового восприятия (2) показывает, что высокая певческая форманта (ВПФ) располагается в зоне максимума слуховой чувствительности (т. е. минимума порогов слуха). Средний спектр речевых звуков (3) имеет максимум в низкочастотной области, т. е. не соответствует максимуму слуховой чувствительности.
Эта особенность обеспечивает певческому голосу значительно большую громкость и слышимость, по сравнению с речевым звуком, в котором ВПФ отсутствует. По горизонтали – частота звука в Герцах, по вертикали – относительная сила звука в децибелах.
Хорошая полётность голоса певца, т. е. слышимость во всех рядах большого концертного зала, объясняется также и особенностями слухового восприятия голоса слушателями, точнее повышенной чувствительностью слуха к восприятию высокой певческой форманты, т. е. звуков с частотой 2000–3000 Гц (см. рис. 3). В этой зоне наш слух примерно на 15–20 дБ более чувствителен, чем к звуком частотой 400–600 Гц, соответствующим низкой певческой форманте. Теоретически это означает, что если из голоса хорошего певца удалить ВПФ, то он сильно потеряет в громкости, не говоря уже о том, что он утратит и эстетическую красоту звучания. Подобные опыты, проделанные мною с голосами Ф. Шаляпина, В. Атлантова, Н. Охотникова, М. Ланца, С. Лемешева и других известных певцов, показали, что голос с удаленной ВПФ теряет в громкости 10–12 дБ даже при условии, если его уравнять по силе с исходным нормальным певческим звуком данного певца.
Напомним, что громкость звука – это субъективное ощущение физической (акустической) силы звуковых волн. Поэтому-то громкость и зависит от того, в какую зону чувствительности нашего слуха попадает физическая энергия звука (Морозов, 1967).
Исходя из этих опытов следует, что певцу крайне важно иметь в своем голосе необходимый уровень ВПФ. А поскольку происхождение ВПФ связано с активностью верхних резонаторов, становится понятным совет выдающихся певцов и опытных педагогов: заботиться о том, чтобы обеспечить головной резонанс не только на верхних нотах, но и на всем диапазоне голоса, включая самые низкие ноты.
Фр. Ламперти: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет роль гармонической доски [резонатора] на всех ступенях его голоса».
Е. Образцова: «Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно».
Дж. Барра: «Тот, кто умеет пользоваться головным резонатором, поет всю жизнь… грудной звук стареет, а головной остается до самой старости».
М. Френи: «Я на всех тонах стараюсь петь одинаково ровно, ищу возможности петь с использованием верхних резонаторов, т. е. петь «в маске». Когда я развиваю это (показывает на область «маски»), то это облегчает пение. Это особенно важно при выступлениях в тех случаях, когда певец себя не очень хорошо чувствует. Пение «в маске» сильно облегчает его, и певец этим как бы помогает себе в этом сам».
Таким образом, помимо эстетической роли, верхний резонатор, формирующий ВПФ, выполняет и важную вокально-техническую роль – обеспечивает хорошую слышимость певческому голосу.
Исследования выявили также немаловажную роль взаимодействия высокой и низкой певческих формант в обеспечении полётности голоса.
В целом экспериментально-теоретические исследования, проведенные нами в рамках РТП показывают, что характерные эстетические свойства певческого голоса и такое важнейшее его вокально-техническое профессиональное качество, как полётность, обусловливается взаимодействием трех факторов: 1) наличием в спектре высокой и низкой певческих формант; 2) особенностями спектра музыкального сопровождения и 3) особенностями слухового восприятия звука певческого голоса слушателем.
6. Физиологические основы РТП
Акустические особенности певческого голоса определяются особенностями работы голосового аппарата певца как живого музыкального инструмента. Он аналогичен по своей природе духовым музыкальным инструментам (труба, валторна и др.), при игре на которых губы трубача выполняют роль возбудителя звука (как бы гортани певца), а корпус инструмента – резонатора, аналогичного ротоглоточному резонатору певца.
Существенное отличие голосового аппарата от духового музыкального инструмента состоит в том, что певец не может столь значительно изменить длину ротоглоточного резонатора, как это делает, например, тромбонист, выдвигая кулису и тем самым удлиняя или укорачивая длину резонатора инструмента, или волторнист, нажимая клавиши.
Певец, однако, может значительно изменять объемы и формы различных частей ротоглоточного тракта и тем самым настраивать ротоглоточный резонатор на образование высокой и низкой певческих формант. Согласно РТП, высокая певческая форманта образуется в результате резонанса небольшой надгортанной полости, обнаруженной у певцов под рентгеном (Дмитриев, 1968), а низкая певческая форманта – результат резонанса как всего ротоглоточного тракта в целом, от гортани до кончиков губ, так и грудного трахеобронхеального резонатора (Морозов, 2001а, 2002, 2008).
Применение нами в 2005 г. метода компьютерного моделирования работы голосового аппарата (в совместной работе с сотрудником Института проблем передачи информации РАН – канд. техн. наук И. С. Макаровым) показали, что в образовании высокой певческой форманты большое значение имеют так называемые грушевидные синусы – нижние части глотки, расположенные по бокам гортани (Морозов, 2005, 2008).
Таким образом, физиологические процессы певческого голосообразования направлены в основном на образование высокой и низкой певческих формант, в области которых (от 300 Гц до 3000 Гц) и сосредотачивается основная акустическая энергия певческого звука, т. е. сила и громкость голоса, поскольку ВПФ по своему частотному расположению находится в области максимальной чувствительности слуха.
Доказательство ведущей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса отнюдь не означает отрицания важнейшей роли гортани, голосовых связок и дыхательного аппарата. Однако голосовые связки – ввиду их малых размеров (1,5–2,5 см) и несогласованности с воздушной средой – не могут считаться эффективным источником голосообразования и составляют с окружающими их резонаторами голосового тракта певца (ротоглоточная полость, а также нижние дыхательные пути, т. е. грудной резонатор) взаимосвязанную автоколебательную систему (см.: Музыкальная акустика, 1954), в которой звучащим телом становится уже воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах. Это намного увеличивает эффективность голосового аппарата как генератора певческого голоса и освобождает голосовые связки от опасного перенапряжения (защитная функция резонаторов).
К физиологическим основам РТП относятся и сенсомоторные механизмы регулирования (усиления) резонансных процессов голосового аппарата.
Согласно теории функциональных систем П. К. Анохина, любое целенаправленное движение человека осуществляется путем формирования функциональной сенсомоторной системы, в котором общим системообразующим фактором является сама цель двигательной активности, а ее сенсомоторным механизмом – регулирование двигательного акта под контролем того или иного органа чувств по принципу обратной связи (Анохин, 1975). Ребенок раннего возраста тянется рукой к игрушке под контролем зрения, а речи научается под контролем слуха. Таким образом, главным системообразующим фактором в первом случае является зрение, а во втором – слух. Несмотря на приобретенный взрослым мышечный автоматизм, слуховой самоконтроль речеобразования сохраняется при регулировании громкости речи и интонационно-тембровых качеств голоса, что особенно необходимо и при обучении пению (музыкальный слух).
Вместе с тем при обучении и овладении певцом резонансной техникой пения, свойственной хорошим профессиональным певцам и характеризующейся значительным усилением активности резонансной системы, особо важную роль приобретает (наряду со слухом, разумеется) и вибрационная чувствительность как важнейшая составная часть вокального слуха певца. Это вызвано тем, что активизация резонаторов, т. е. усиление резонансных процессов в ротогроточном и грудном резонаторах сопровождается значительным усилением вибрации участков тела певца, анатомически образующих эти резонансные полости.
Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».
Магда Оливьеро, солистка Ла Скала: «Резонаторные ощущения у меня очень ярки, сильны: все лицо, шея, лоб звенят, трясутся, часто доходит до головокружения. Грудное резонирование подключается само, особенно на высоких нотах форте. Тогда работает весь корпус: все вибрирует внутри, от ног до головы. Это органичная работа всего корпуса».
Вибрация резонаторов певцов, вызывающая у них столь сильные субъективные вибрационные ощущения, неоднократно объективно регистрировались нами с помощью специальных вибродатчиков и электронно-усилительной аппаратуры (Морозов, 1959, 1960, 1977, 2002, 2008; и др.). Так, спектр вибрации грудного резонатора, в случае помещения вибродатчика на грудной клетке в области трахеи, содержит в основном низкочастотные колебания, ок. 400–600 Гц, т. е. соответствующие частоте низкой певческой форманты. А вибрация верхних резонаторов (ротоглоточная, носовая полости), в случае помещения вибродатчика в области, например, переносицы (на дужке очков), содержит в основном высокочастотные компоненты спектра ок. 2400–2600 Гц, соответствующие высокой певческой форманте.
Присоединение вибродатчиков к микрофонному входу магнитофона (или компьютера) позволяет записать и прослушать звучание резонаторов; глухой массивный низкий звук характеризует звучание грудного резонатора и соответствует низкой певческой форманте, а легкий звенящий высокий звук верхних резонаторов соответствует высокой певческой форманте.
Рис. 4. Спектры вибрации верхних резонаторов в области лицевой части головы костей черепа (2) и грудного резонатора на середине грудины (3) в сравнении со спектром звука голоса (1). (Бас, квалифицированный певец, гласная А, нота до первой октавы.)
По горизонтали – частота спектральных составляющих (Гц).
По вертикали – интенсивность в дБ от условного нулевого уровня.
Исследования показали, что вибрационная активность грудного и головного резонаторов, а соответственно – низкая и высокая певческие форманты – у хороших певцов выражена значительно сильнее, чем у неквалифицированных, что и находит отражение в спектре голоса (см. рис. 4).
На рис. 4 представлено сопоставление спектров голоса (1) со спектром вибрации грудного (3) и головного (2) резонаторов. Хорошо видно, что спектр голоса певца как бы формируется объединением спектров грудного и головного резонаторов (по: Морозов, 1967).
Таким образом, активность резонансных процессов в дыхательных полостях голосового аппарата ощущается певцом на основе вибрационной чувствительности. Важнейшая физиологическая роль вибрационных ощущений состоит в том, что они, являясь индикатором активности резонаторов, позволяют певцу добиваться их максимальной озвученности путем оптимальной настройки, т. е. изменений их объема и формы. Поэтому в резонансной теории и практике пения вибрационной чувствительности отводится наиважнейшая роль. Слух, вибрационная чувствительность, мышечное чувство, кожно-тактильная рецепция, а также зрение составляют в пении теснейшее и неразрывное функциональное единство, обеспечивающее эффективное управление певческим процессом по принципу обратных регулирующих связей. На этом основании функциональное единство указанных сенсорных систем в певческом процессе названо нами вокальным слухом (Морозов, 1965, 2002, 2008). Вокальный слух обеспечивает не только регулирование собственного голоса певца, но и возможность понять механизмы голосообразования у любого другого поющего человека путем внутреннего моделирования его певческого процесса собственными певческими ощущениями (вокальный слух педагога).
Исследования выявили двойную роль дыхательного аппарата в пении – как «мехов» (пневматическая и/или аэродинамическая роль) и как резонатора. В связи с этим известное в вокальной педагогике понятие «вдыхательная установка» также приобретает двойной смысл, т. е. как средство регулирования подсвязочного давления и параллельно – грудного резонанса («озвученное резонирующее дыхание»). Исследования указывают при этом на особую роль диафрагмы как важнейшего регулятора резонансных свойств голосового аппарата и певческого состояния гортани.
Поскольку дыхательный тракт буквально от диафрагмы и до кончиков губ, т. е. бронхов, трахеи, включая и гортань (в ее полости образуется ВПФ!), – все это резонаторы, то понятно, что любые дыхательные движения, изменяющие объемы и форму этих полостей, приводят к изменению их резонансных свойств.
В этой связи исследования выявили тройную роль диафрагмы в пении – как регулятора: 1) подгортанного давления воздуха; 2) резонансных свойств трахеобронхеального и верхних резонаторов и 3) рефлекторного освобождения гортани от зажатия окологортанными шейными мышцами путем вдыхательной установки (более подробно об этом см. в моей беседе с С. Б. Яковенко, раздел 1).
Показано, что триада «дыхание – гортань – резонаторы» образует взаимосвязанную целостную систему благодаря наличию между ее частями как прямых, так и обратных сил взаимодействия трех типов: а) акустических, б) пневматических и в) нервно-рефлекторных. Указанные силы взаимодействия работы дыхания, гортани и резонаторов названы системными связями. Наличие данных взаимосвязей является физиологической основой целостности голосового аппарата певца и вместе с тем обоснованием возможности и целесообразности использования в вокальной педагогике методов косвенного (опосредованного) воздействия на работу гортани и голосового аппарата в целом с помощью эмоционально-образных психологических методов (советов) типа «как будто» (см. след. параграф).
Таким образом, физиологические механизмы голосообразования – вторая по счету важнейшая часть резонансной теории искусства пения.
7. О психологических основах резонансной теории пения
Психологические основы вокальной педагогики практически не разработаны, несмотря на огромную роль психологии в обучении певческому искусству. В рамках РТП исследована роль в овладении резонансной техникой пения таких свойств психики, как эмоции, образ, воображение, ощущения и представления певца о собственном голосе и механизмах его образования, а также – проблема типологии личности певца, т. е. принадлежности его к художественному или мыслительному типу.
Эмоции в пении, как нами показано, выполняют двойную роль: 1) как средство художественной выразительности и 2) как средство воздействия на работу голосового аппарата певца, т. е. овладение резонансной техникой пения (дидактическая роль эмоций).
Вокальный педагог, как правило, певец, при передаче ученику представлений о работе голосового аппарата в пении предпочитает использовать не столько объективные данные по физиологии, анатомии и акустике голосового аппарата, сколько свои субъективные и, как правило, эмоционально-образные (метафорические) представления о певческом процессе, порожденные в значительной степени объективными вибрационными ощущениями, характерными для резонансной техники пения. Так, сильная вибрация лицевых частей головы в области, обычно закрываемой маскарадной маской, породила термины: «маска», «звук в маске», «в высокой позиции», «головной звук», «звук сочится из глаз», «…висит на кончике носа» и т. п.
Характерно в этом отношении высказывание К. С. Станиславского, который в своей Системе писал о необходимости владения актером не только совершенной сценической речью, но и пением. «Я понял преимущество голосов, поставленных „в маску“, т. е. в переднюю часть лица, где находится жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу, так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации». Кстати, Станиславский, критикуя тембральную неровность гласных сценической речи, также использует образно-метафорические термины типа «как будто». «Как неприятны пестрые голоса, – писал он, – в которых звук А вылетает из живота, звук Е из голосовой щели, И – протискивается из сдавленного горла, звук О гудит, точно в бочке, а У, Ы, Ю попадают в такие места, из которых их никак не вытащишь» (Станиславский, 1955, c. 67).
Заметим, что тембральную ровность гласным в пении придает присутствующая у хороших певцов во всех гласных высокая певческая форманта (см. рис. i), которая имеет резонансное происхождение. Таким образом, тембральная ровность вокальных гласных обеспечивается высокой активностью и стабильностью работы резонансной системы голосового аппарата певца.
Аналогичные эмоционально-образные выражения используются певцами при описании активности грудного резонатора: «У певца в груди собор!» (И. Архипова, нар. арт. СССР), «Голос рождается, живет и умирает в груди» (Ю. Эдельман, засл. арт. РФ, вок. педагог), «Во время пения я чувствую опору… в ногах» (Б. Гмыря, нар. арт. СССР), «Станьте полым как труба и начните петь со лба» (Е. Г. Крестинский, известный вокальный педагог), «Ставь голову на грудь, а грудь на голову» (К. Эверарди, выдающийся вокальный педагог XIX в., – совет требует объединения грудного и головного резонансов) и т. д. и т. п.
Исследования показали, что эмоционально-образная вокальная терминология, изобилующая советами типа «как будто» и нередко подвергающаяся критике как несоответствующая формальной логике («научно не обоснованная»), на самом деле является вполне грамотным и эффективным психологическим средством воздействия на работу голосового аппарата и овладения резонансным пением. Известно, что мышление человека, решение любых мыслительных и даже далеко не художественных задач, не ограничивается лишь логическими операциями, но осуществляется с участием представлений и воображения (сравнение, метафора, фантазия и т. п.). Возникновение в сознании (а также в подсознании!) образа конечного результата является важнейшим и непременным условием успешности его достижения, поскольку этот психологический механизм (образ воображаемой цели) активизирует физиологические механизмы, обеспечивающие готовность и способность человека к достижению этой цели. И. П. Павлов называл это состояние рефлексом цели, А. А. Ухтомский – оперативным покоем, а также доминантой, П. К. Анохин – моделированием процесса достижения конечного результата, Д. Н. Узнадзе – установкой, Б. Ф. Ломов – антиципацией, т. е. предвосхищением, прогнозированием способа решения задачи.
При резонансном пении воображение подготавливает голосовой аппарат для наилучшего резонирования. Поэтому «ничему нельзя научить того, у кого нет воображения», – считал Шаляпин. Это высказывание он относил и к способности певца создавать правдивые сценические образы.
Вполне понятно, что образные представления могут существенно различаться у разных певцов в зависимости от того, на что певец обращает внимание (дыхание, гортань, резонаторы), какими (преимущественно) ощущениями руководствуется (мышечными или вибрационными), какую вокальную технику использует и т. п.
Но какими бы фантастическими ни были образные субъективные представления певца о механизмах образования певческого голоса, они всегда в основе своей имеют действительные объективные процессы, происходящие в голосовом аппарате при пении. При резонансной технике пения – это сильные вибрационные ощущения, являющиеся результатом большой активности резонансных процессов в грудном и верхних резонаторах, которая в свою очередь обеспечивается их оптимальной настройкой и сонастройкой. Это индикаторная функция резонаторов.
Вместе с тем субъективный образ резонансной техники, который певец строит в своем воображении, как показывает опыт, уже сам выступает весьма действенным средством стимуляции (активизации) резонансных процессов голосообразования.
Таким образом, согласно РТП, объективные и субъективные (т. е. воображаемые) явления взаимосвязаны между собой нервно-психическими механизмами и на этом основании обратимы, а именно: сильная вибрация резонаторов порождает образ («собор в груди», «поют резонаторы» и т. п.), а этот образ, в свою очередь, стимулирует физиологические механизмы, активизирующие резонансные процессы (улучшает настройку и сонастройку резонаторов по принципу положительной обратной связи), причем даже у тех певцов, которые плохо владеют резонансной техникой и только обучаются этому (см. рис. 5).
В этом и состоит положительный эффект метафорического образа резонансного пения, удачно подсказанного ученику педагогом.
Подобные же образы эффективно служат и опытным профессиональным певцам в их собственных ощущениях, представлениях и описаниях резонансной техники, судя по их высказываниям, приведенным мною в книге «Искусство резонансного пения» (Приложение 1).
Рис. 5. Схема психофизиологического механизма взаимосвязи объективных и субъективных процессов певческого голосообразования.
1 – прямой путь формирования субъективного образа голосообразования; 2 – обратный путь воздействия субъективного образа на объективный процесс голосообразования.
Психологический аспект резонансного пения состоит также в научно-экспериментальном доказательстве целесообразности и необходимости перемещения главного фокуса певческих ощущений из области голосовых складок (образ «голосовой щели», «голосовой борьбы» и т. п., что нередко практикуется и культивируется) на область певческих резонаторов и связанные с их активностью вибрационные певческие ощущения.
К числу важнейших экспериментально изученных нами психологических основ резонансной теории искусства пения относятся следующие психологические характеристики вокалистов и певческого процесса:
• Принадлежность певца к художественному типу личности (по разным критериям, см.: Художественный тип…, 1994).
• Степень развитости пассивного и активного эмоционального слуха (ЭС) по предложенному автором невербальному тесту на ЭС (Морозов, Патент РФ, 2004), в том числе и в сопоставлении с другими психологическими характеристиками, определяемыми по опросникам Кэттэла, Айзенка, Векслера, опроснику на эмоциональный интеллект Д. В. Люсина и др.
• Психофизиологические механизмы управления певческим дыханием под контролем виброчувствительности как основой овладения резонансной техникой пения.
• Компьютерные методы оценки вокальной одаренности (Морозов, 2010; Морозов, Патент РФ, 2003).
• Исследование музыкальности по критерию предложенного автором компьютерного метода оценки интонационной точности в пении (Морозов, 2009).
• Компьютерный метод оценки вибрато как важнейшего эстетического и вокально-технического феномена.
• Психоакустические методы исследования полётности певческого голоса, а также дикции в пении.
Психологические основы пения составляют важнейшую часть пяти основных принципов резонансной теории и техники пения мастеров вокального искусства (Морозов, 2002, 2008).
В заключение подчеркнем, что резонансная теория искусства пения отнюдь не односторонне рассматривает работу только лишь резонаторов в пении. Значительная и основная часть теории посвящена доказательству принципа целостности голосового аппарата певца как неразрывного единства певческого дыхания, работы гортани и резонаторов в пении, равно как и единства акустических, физиологических и психологических процессов.
Исследования в рамках РТП проведены с применением современных методов акустики, физиологии, психологии и новейших компьютерных технологий. Применение указанных методов позволяет не только произвести детальный анализ певческого голоса и выявить его характерные свойства, обусловливающие его высокие эстетические качества (наличие высокой и низкой певческих формант и др.), но и как бы реконструировать особенности вокальной техники звукообразования, в частности – оценить степень активности резонансной системы поющего, например таких выдающихся мастеров, как Шаляпин, Карузо и др. Равным образом компьютерный анализ позволяет на этой основе выявить и недостатки голоса и механизмов его образования у молодых неопытных певцов.
8. О резонансной теории пения с позиций формальных требований
Резонансная теория адресована в основном вокалистам. Она и возникла в начале 90-х годов, в сущности, как обобщение многолетних курсов лекций автора для вокалистов Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского и имеет целью научное обоснование техники пения выдающихся певцов и эмпирических методов талантливых вокальных педагогов.
Формальные требования к понятию «теория» общеизвестны[5].
В связи с этим любой, даже самый обширный, набор научных фактов о каком-либо явлении, например о певческом процессе, на что обычно опираются руководства по вокальной методике, еще не представляет собой теории. Теория – это идеологическое понятие, это взгляд на любой сложный процесс как на целостную систему взаимодействующих между собой ее элементов, определение закономерностей их взаимодействия и выявление системообразующих факторов данной системы. Важнейший показатель любой теории – ее практическая значимость.
Рассмотрим в свете этих требований некоторые из основных положений резонансной теории пения (РТИП).
• В разработке РТИП впервые реализован системный комплексный подход: все основные части единой голосообразующей системы – дыхание, гортань, резонаторы – изучены во взаимодействии между собой и определены силы этого взаимодействия – акустические, аэродинамические (пневматические) и рефлекторные – прямые и обратные.
• С позиций РТИП впервые обоснован и сформулирован принцип целостности в работе голосового аппарата, обусловленный вышеуказанными системными связями и проявляющийся в том, что воздействие на любую его часть – дыхание, гортань, резонаторы – неизбежно влечет за собой изменение работы других его частей. Принцип целостности используется в педагогической практике для управлении работой гортани путем косвенного на нее воздействия, изменением работы дыхания и/или резонаторов.
• Согласно РТИП и системного подхода, певческий процесс – это система взаимосвязанных акустических, физиологических и психологических явлений, для исследования которых впервые применен соответствующий комплекс акустических, физиологических и психологических методов с использованием специально разработанных компьютерных технологий, а также – метод интервьюирования мастеров вокального искусства о технике пения.
• В рамках РТИП впервые выявлен и научно обоснован главный системообразующий фактор профессиональной техники пения – это резонанс, – организующий работу голосового аппарата и многочисленных мышечных групп в единую целесообразную, гармонически слаженную систему на основе индикаторной и активизирующей функций резонаторов.
• Теория должна не только описывать явление или какую-либо систему, но и предсказывать, что произойдет с системой при изменении тех или иных ее параметров. С позиций РТИП можно предсказать, что произойдет с голосом, если будет так или иначе изменен или нарушен каждый из пяти сформулированных нами принципов резонансного пения, режим работы какой-либо части голосового аппарата.
• Практическая направленность резонансной теории пения, ее основная цель, – совершенствование методов вокальной педагогики (см. об этом ниже).
Что же касается формы изложения, то автор руководствовался общеизвестным принципом: каждая математическая формула в тексте или неясный научный термин снижает число потенциальных читателей вдвое. Число такого рода специальных терминов и понятий в книге для вокалистов сведено автором к безопасному минимуму (а в необходимых случаях даны объяснения в тексте, а также в прилагаемом словаре основных научных терминов и понятий).
Сказанное не означает, что автор считает резонансную теорию во всех отношениях окончательно сформулированной и законченной. Сложнейший междисциплинарный объект наших исследований – певческий голос – хранит еще немало тайн для исследователей. Нами намечены лишь основы резонансной теории и работа по ее совершенствованию, несомненно, требует продолжения, например, в части акустической взаимосвязи грудного и головного (ротоглоточного) резонаторов, роли индивидуальных различий певцов по особенностям строения резонансной системы и особенно так называемых «резонаторов-индикаторов» (придаточных пазух носовой полости), индивидуальных различий певцов по вибрационной чувствительности, определяющих обучаемость резонансной технике пения, а также разработки адекватных методик обучения резонансной технике пения детей, особенно младшего возраста и др. Поэтому, как говорили древние, «Feci, quod potui, faciant meliora potentes»[6].
В заключение рассмотрим кратко основные научно-практические выводы и разработки в русле резонансной теории искусства пения.
9. О научно-практических аспектах резонансной теории пения
Известно, что теория без практики мертва. Но это только половина правды о теории, ибо практика без теории слепа. Это метод проб и ошибок, или «ползучий эмпиризм», как его иногда называют, на совести которого в вокальной педагогике великое множество потерянных голосов.
Любая учебная дисциплина базируется на двух китах: ТЕОРИИ и ПРАКТИКЕ. Даже в ПТУ. А вокальная педагогика, этот грандиознейший по своим масштабам институт обучения вокальному искусству и особенно в его негосударственном частном секторе, пока не вышла за границы традиционных эмпирических методов, основанных на субъективных представлениях педагога о механизмах певческого голоса и личном певческом опыте. Но личный опыт, даже если он неплохой, отнюдь не гарантирует успехов. Э. Карузо, как известно, испортил голос своему единственному ученику и более не обращался к обучению пению. Нужна научно-теоретическая основа, освещающая путь вокально-педагогической практике. «Нет ничего практичнее хорошей теории», – не без оснований считал всемирно известный физик Людвиг Больцман.
О необходимости научного подхода к решению проблем вокального искусства не раз высказывались выдающиеся мастера вокального искусства.
П. Лисициан: В статье «Сегодня и завтра вокального образования» Лисициан писал о недостатках вокального образования, «отсутствии твердых принципов в вопросах вокальной педагогики… Мы часто небезосновательно критикуем вокальных педагогов, но ведь им нужно и помогать. До сих пор у нас нет единого централизованного научно-методического центра, который обобщал бы и совершенствовал богатейший опыт мирового и отечественного вокального искусства и смело внедрял бы его в практику работ музыкальных учебных заведений, оперных театров и филармоний… В вокальном искусстве необходим коллективный опыт, и собирать его надо всеми возможными путями» (Лисициан, 1961).
И. Архипова: Сегодня встает вопрос о необходимости научного изучения процесса пения, и чем раньше это будет осуществлено, тем лучше.
З. Долуханова: Практическая вокальная педагогика всегда будет трудным искусством, так как сталкивается с огромными индивидуальными различиями учеников и их разнообразными реакциями, и тем не менее педагог обязан знать объективную, научно доказанную на сегодняшний день картину верного звукообразования.
Приведенные высказывания мастеров свидетельствуют не только о необходимости научного подхода к решению проблем вокальной педагогики, но в то же время и об отсутствии такой возможности.
Необходимой научно-теоретической основы певческого голосообразования никогда не существовало. О неудовлетворительности миоэластической теории, а также о нейрохронаксической теории Юссона не раз говорилось. Печальный опыт ГИМНа тоже известен.
Многолетний опыт автора по изучению природы певческого голоса и анализу как эффективных, так и бесперспективных вокально-методических подходов убедил пишущего эти строки в целесообразности разработки резонансной теории искусства пения (РТИП), удовлетворяющей требованиям природосообразности, эффективности и вместе с тем доступности для понимания и практического применения любому, даже не искушенному в науке певцу и педагогу.
Резонансная теория искусства пения, основанная на анализе опыта мастеров вокального искусства и на всестороннем изучении акустики, физиологии и психологии певческого процесса, объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости и полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. Естественно, резонансная теория не только это объясняет, но и указывает пути овладения резонансной техникой пения (см. ниже).
РТП – новая в науке о певческом голосообразовании научно-практическая теория, существенно корректирующая и в определенной части опровергающая традиционные теоретические (методологические) представления о певческом голосе и вытекающие из них вокально-методические рекомендации. С позиций РТП дается обоснование и новое определение основного принципа певческого дыхания, обоснование понятия вокально-технологический полиморфизм, критическая оценка миоэластической и нейрохронаксической теорий певческого голосообразования, «связочных» ощущений в пении, обоснование правомерности эмоционально-образной вокальной терминологии, доказательство резонансного происхождения высокой и низкой певческих формант, выделение и описание семи важнейших функций певческих резонаторов, включая и их защитную роль по отношению к голосовым связкам, объяснение акустико-физиологических основ, объяснение полётности голоса, целостности голосового аппарата, формулирование психологических основ резонансного пения и др.
Выводы для вокально-педагогической практики творчески мыслящий читатель найдет почти в каждом разделе книги «Искусство резонансного пения».
Заключительными научно-практическими выводами из РТП являются пять основных принципов резонансного пения, представляющих собой, в сущности, научно обоснованный и кратко сформулированный опыт мастеров резонансного пения (Морозов, 2008, с. 409–411).
Особую область научно-практических выводов из РТП и рекомендаций вокально-педагогической практике составляют принципиально новые, разработанные нами методики: способ комплексной оценки вокальной одаренности (Морозов. Патент РФ, 2003, включающий также и способ оценки вокального слуха), способ оценки эмоционального слуха (Морозов. Патент РФ, 2004), способ оценки функционального состояния голосового аппарата (Морозов и соавт. Авт. свид., 1988).
Интерес для педагогов по сценической и публичной речи могут также представить наши новые разработки: способ построения психологического портрета (в том числе эмоционально-эстетического портрета) человека по его голосу и невербальным особенностям речи (Морозов, 1998, 2001b), способ оценки искренности-неискренности говорящего (В. Морозов, П. Морозов, 2007) и др.
Создание видеофильма «Искусство резонансного пения» – учебного пособия для вокалистов по материалам монографии «Искусство резонансного пения» – ждет пока что спонсорской поддержки. Равным образом ждет своей очереди для дальнейшей разработки предложенный автором способ обучения резонансной технике пения и речи с применением резонансометра Морозова (Морозов, 2009).
Впервые установленная нами системообразующая роль резонанса в механизмах голосообразования (см. след. статью автора в Разделе I) позволяет рекомендовать изложенные в книге «Искусство резонансного пения» научно-методические основы обучения резонансной технике не только для академических певцов, но и для всех без исключения видов и жанров вокального искусства, включая хоровое, эстрадное, народное, детское пение, а также искусство сценической – актерской и ораторской речи.
Разработанные нами в рамках резонансной теории пения объективные методы мы предлагаем НЕ в качестве противопоставления традиционным субъективным вокально-педагогическим методам распознавания и развития вокальной одаренности, но, естественно, в качестве научно-методического к ним дополнения, повышающего надежность распознавания вокальной одаренности и эффективность обучения резонансной технике.
Я убежден, что вокальный слух хорошего педагога никогда не уступит полностью своего места «вокальному слуху» компьютера. Но все-таки, очевидно, немного потеснится.
Цели и методы искусства и науки различны, но много в них и общего, и главное – стремление к бесконечному СОВЕРШЕНСТВУ.
Искусство обладает удивительным свойством: все, что с ним соприкасается, обязано проявить свойства ИСКУССТВА, иначе оно отвергается искусством. Именно поэтому вокальная педагогика – в значительной степени искусство, хотя в то же время и наука, как любая учебная дисциплина. То же можно сказать и о вокальной НАУКЕ: оставаясь наукой, она должна быть искусством в части применения своих методов в искусстве пения. И это не противоречиво, а вполне естественно. Слава Богу, в природе каждого из нас, будь то служитель ИСКУССТВА или НАУКИ, есть частица генотипа и художника, и мыслителя. «Все, что в искусстве обладает высшей ценностью, обязано явить и сердце и рассудок», – справедливо писал А. Шёнберг. И не об этом ли писал и говорил Ф. Шаляпин? «…Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя…»
Это, действительно, два крыла, на которых человек поднимается к вершинам ТВОРЧЕСТВА. А «лирик» и «физик» все чаще располагаются не только в одной комнате, но и в одной голове.
Поэтому будущее вокального ИСКУССТВА невозможно представить без плодотворного творческого СОЮЗА с вокальной НАУКОЙ.
Автор считал бы свою задачу выполненной, если ему удалось пробудить интерес певцов и педагогов, особенно молодежи, к поистине безграничным возможностям резонансной техники и, прежде всего, к ее психологической составляющей – для достижения совершенства в искусстве пения.
Алдошина П., Приттс Р. Музыкальная акустика: Учебник для высших учебных заведений. СПб.: Композитор, 2006.
Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975.
Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса. М., 1952.
Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, 1924.
Василенко Ю. С. Голос. Фониатрические аспекты. М., 2002.
Гарсиа М. Полный трактат об искусстве пения (Traite complet de Tart chant). 1847, 2-е изд. 1856 / Русский перевод под ред. В. Багадурова, 1957.
Греков И. Резонанс. М., 1952.
Дальская В. А. Резонансная теория пения и педагогическая практика // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 24–30.
Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.
Дрожжина Н. В. Экстраполяция резонансной теории пения на вокальную педагогику музыкальной эстрады // Вопросы вокального образования. Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-Казань, 2010. С. 80–92.
Ермолаев В. Т., Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. Л., 1970.
Казанский B. C., Ржевкин С. Н. Исследование тембра звука голоса и смычковых музыкальных инструментов // Журн. прикл. физики. 1928. № 5. Вып. 1. С. 87–103.
Киселев А. Н. Теория и практика резонансного пения // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2008. С. 59–61.
Кузнецов Ю. М. Эмоциональная выразительность хора: Дис… канд. искусствоведения / Научн. рук. В. П. Морозов. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1996.
Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.
Лисициан П. Г. Сегодня и завтра вокального образования // Известия. 1961. 22 сент.
Малютин Е. Н. Болезни горла и их лечение. М., 1912.
Морозов В. П. Прибор для исследования голосовой функции человека // Ученые записки Лен. гос. университета. № 222. Л., 1957.
Морозов В. П. К исследованию голосовой функции певцов способом виброметрии // Вестник Ленинградского университета. № 15. Л., 1959.
Морозов В. П. Новая лаборатория // Музыкальные кадры. № 14. Л., 1960.
Морозов В. П. Обертоны певческого голоса // Музыкальные кадры. № 4. Л., 1962.
Морозов В. П. Измерение звонкости голоса // Музыкальные кадры. № 13. Л., 1964.
Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М.-Л., 1967.
Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л.: Наука, 1977.
Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 1995. С. 60–62.
Морозов В. П. Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры». М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 22–29.
Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Изд-во ИП РАН, 1998. 164 с.
Морозов В. П. Резонансная теория пения о механизмах защиты гортани профессиональных певцов от перегрузок // Первый Международный конгресс «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке»: Материалы Конгресса. М., 2000.
Морозов В. П. О резонансной природе высокой и низкой певческих формант // Сборник трудов XI Сессии Российского Акустического Общества. Акустика речи; медицинская и биологическая акустика. Т. 3. М., 2001а.
Морозов В. П. Психологический портрет человека по невербальным особенностям его речи // Психол. журн. 2001b. № 6. С. 48–63.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: МГК, изд-во ИП РАН, 2002. 496 с.
Морозов В. П. Способ оценки эмоционального слуха. Патент РФ, 2004 (приоритет от 2002 г.).
Морозов В. П. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 8–14.
Морозов В. П. Резонансная теория голосообразования. Эволюционно-исторические основы и практическое значение // Сб. трудов Первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М., 2007. С. 12–25.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.:МГК, изд-во ИП РАН, 2008 (1-е изд. 2002).
Морозов В. П. Способ обучения резонансной технике пения и речи с применением резонансометра. Патент РФ, 2009.
Морозов В. П. Компьютерная диагностика вокальной одаренности // Голос и речь. 2010. № 1. С. 81–93.
Морозов В. П. (совм. с П. А. Воронцовой, А. И. Акопшном и Т. Е. Шамшевой). Способ оценки функционального состояния голосового аппарата человека. Свидетельство об изобретении серия СИ, № 1431738 Л1 от 22 июня 1988 г.
Морозов В. П., Макаров И. С. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 8–14.
Морозов В. П., Морозов П. В. Способ оценки искренности-неискренности говорящего. Патент РФ. Бюллетень изобретений и открытий. 20 февраля, 2007 (приоритет от 2005 г.).
Музыкальная акустика / Под ред. Н. А. Гарбузова. М., 1954.
Подкопаев М. И. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики (на основе резонансной теории пения) // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-СПб., 2006. С. 127–138.
Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. М.-Л., 1936.
Ржевкин С. Н. Некоторые результаты анализа певческого голоса // Акуст. журн., 1956.Т. 2. Вып. 2. С. 205–210.
Сорокин В. Н. Теория речеобразования. М., 1985.
Станиславский К. С. Работа актера над собой. Собр. соч. Т. 3. Ч. 2. М., 1955.
Фант Г. Акустическая теория образования речи. М., 1964.
Фант Г. Анализ и синтез речи / Пер. с англ. М.: Наука, 1970.
Чиликин В. Последнее интервью // Театр, жизнь. 1962. № 3.
Эдельман Ю. Б. Теория и практика резонансного пения // Вопросы вокального образования. Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2005. С. 30–33.
Bartholomew W. T. A physical definition of good voice quality in the male voice // Journ. Acoust. Soc. Amer. 1934. № 6.
Berg J. V. D. Myoelastic-aerodynamic theory of voice production // J. of Speech and Hearing Research. 1958. V. I. № 3. P. 227–244.
Fant G. Acoustic Theory of Speech Production. S-Gravenhage, 1960 (2nd ed. 1970).
Fuks L. From Air To Music. Acoustical, Physiological and Perceptual Aspects of Reed Wide Instrument Playing and Vocal-Ventricular Fold Phonation. Stockholm, 1999.
Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Sechste Ausgabe. Braunschweig: 1913 (Erste Ausgabe, 1862).
Husson R. La Voix Chantee. Paris, 1960.
Husson R. Physiologie De La Phonation. Paris, 1962.
Lehmann L. Meine Gesangskunst. Berlin, 1902.
Perello J. Theorie muco-ondulatoire de la phonation // Ann. d'oto-laryngol. 1962. T. 79, 9. P. 722–725.
Sundberg J. Articulatory interpretation of the Singing formant // J. Acoust. Soc. Amer. 1974. Vol. 55. P. 838–844.
Sundberg J. The Science of the Singing Voice. Dekalb, Illinois, 1987.