рую чувствует современный интеллектуал, кому доступны все материальные блага, но который не способен найти ответ на коренные вопросы и мучим очевидной бессмысленностью жизни»[171]. Скуку человека, достигшего «абсолютного удовлетворения», точнее было бы назвать не экзистенциональной, а пресыщением, действительно способным породить не только ощущение жизненной бессмыслицы, но и нежелание жить. Случаи, когда люди, обеспеченные всем в жизни, кончали самоубийство, не так уж редки. Но разве Ольга, пожелавшая в своей счастливой жизни неких «небывалых явлений, заглядывающая далеко вперед», свидетельствует этим о своем жизненном пресыщении? И разве она, которой «будто мало» было достигнутого счастья, считает себя абсолютно удовлетворенной?
Тот же Вс. Сечкарев, говоря о четвертой части «Обломова», совершенно справедливо заметил: это «самая восхитительная и самая метафизическая часть романа»[172]. Метафизический (в значении онтологический, философский) уровень текста содержит, впрочем, не одна четвертая часть «Обломова», а весь роман, как и вся романная «трилогия» Гончарова. В той или иной мере метафизичен каждый из персонажей «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва», потому что всегда ориентирован на архетип, литературный (Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Тартюфа, Чацкого, Подколесина, Татьяны и Ольги Лариных, Филемона и Бавкиды и др.) или историко-культурный (Александра Македонского, Платона, Диогена Синопского, Бальтазара, Иисуса Навина, Иисуса Христа и т. д.); метафизичны локусы и ситуации «трилогии», довлеющие не бытовым и природно-эмпирическим очертаниям, а мифологемам таких гончаровских реалий, как усадьба (дом), река, озеро (вода), переправа и мост, сад и парк, цветы («желтые цветы»-кувшинки, сирень, ландыши, резеда, померанцевый букет и др.), кофейная мельница Пшеницыной и чашка, разбитая Захаром на другой день после расставания Обломова с Ольгой; метафизичны (ибо мифологичны) у Гончарова стихии космические (Солнце, Луна, свет, огонь, и, напротив, тьма, мрак, хаос) и сакральные (ад, чистилище и рай, предстающие в образных аналогах суеты и непробудного сна, пробуждения и восхождения на гору, наконец, жизни как постоянного движения-совершенствования). Метафизичны коллизии гончаровских романов, восходящие к «коренным, общечеловеческим» оппозициям старины и новизны, идеализма и практицизма, молодости и зрелости (отцов и детей), жизни-покоя и жизни-движения, морали (веры) и аморализма (неверия), и т. д.
Можно утверждать: не редкой и исключительной, а основной разновидностью художественного образа у Гончарова стал образ, довлеющий архетипу или мифологеме. При этом — и здесь основное отличие Гончарова, скажем, от Гёте, Тургенева или Достоевского — бытийно-метафизическое начало в романах писателя присутствует не непосредственно, в сколько-нибудь отвлеченно-умозрительном виде (как теории, философские или нравственные системы, доктрины, абстрактные рассуждения и т. п.), а непременно в конкретике реальной, прежде всего русской, природы и быта. Сугубо гончаровская творческая задача состояла поэтому в том, чтобы вместить непреходящий бытийный смысл в повидимости всего лишь бытовые картины, «местные» и «частные» характеры. Именно она объясняет как особо долгое (в течение десяти или даже двадцати лет) вынашивание Гончаровым своих романных замыслов, так и резкое расхождение критиков и читателей в восприятии их образов, когда одни видели в них изделия великолепного жанриста в духе малых фламандцев (как, например, В. П. Боткин, С. А. Венгеров), а другие (как Д. С. Мережковский) считали их символами.
Лишь в свете вечного и в этом смысле метафизического человеческого устремления и созданной им таковой же коллизии можно правильно понять и тоску Ольги Ильинской в вышеуказанной главе «Обломова». Устами Штольца романист определяет ее главную причину как неудовлетворенность («безответность») порываний «живого раздраженного ума <…> за житейские грани» (с. 357). И Штольцу же доверяет назвать источники этой причины: литературно-философские (они отразились в пафосе гётевского Фауста и байроновского Манфреда из одноименных трагедий), затем духовно-психологические («Это не твоя грусть; это общий недуг человечества». — С. 358) и более всего —мифологические («Это расплата за Прометеев огонь!» — Там же). Рассмотрим их, акцентируя внимание на трех понятиях: «мятежные» вопросы, «титаны» и «Прометеев огонь».
Одноименного героя драматической поэмы Д.-Г. Байрона «Манфред» (1817) Штольц поминает одновременно с заглавным героем «Фауста» (часть 1 — 1806, часть II — 1825–1831) И. В. Гёте неслучайно: Манфреда нередко называют романтическим Фаустом. В обоих произведениях, по словам В. Белинского, поставлены «вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбах личного человека и его отношениях к самому себе и общему»[173]. Личность совершенно выдающаяся и деятельная, Фауст, «неудовлетворенный прожитой жизнью, разочаровавшийся в возможностях науки, стремится познать бесконечное, некий абсолют»[174]. На этом пути его ждет целый ряд искушений (разгульной жизнью, любовью, властью, красотой, славой), предложенных ему Мефистофелем в обмен на условие: как только Фауст обретет мгновение («высший миг»), которое он захочет в качестве совершенно прекрасного увековечить, душа его станет принадлежать дьяволу. Обрести совершенно прекрасное мгновение значит для Фауста ощутить всю полноту земного и космического бытия, т. е. реально достичь Абсолюта, открытого только Высшей небесной силе. И независимо от того, испытает ли Фауст такое мгновение (дело) или нет, а также от того, отдаст ли Высшая небесная власть его душу Мефистофелю или простит его за договор с дьяволом, герой Гёте остается — во всяком случае для людей догматического религиозного сознания — человеком «мятежных вопросов» и запросов уже потому, что он не довольствуется уделом, предначертанным людям Творцом и Природой.
В отличие от Фауста, Манфред в качестве прежде всего автопортрета самого Байрона, «гордости поэта» (А. Пушкин) и богоборца, мечтавший в юности быть просветителем народов, затем презрел людей и, «дабы противопоставить себя им, овладел тайной бессмертия»[175], чем субъективно уравнялся с Божеством. Но и это не принесло ему счастья, «ибо он погубил ту единственную, которую любил, и не в силах воскресить ее»[176]. Придя к убеждению в бесплодности не только знания, добра и зла, но и самой жизни, он, отвергнув и божий и людской суд, умирает со словами: «Сам себя сгубил, и сам я хочу карать!». Манфред, таким образом, мятежник вдвойне — сначала он уподобил себя Божеству, а затем, как впоследствии философический самоубийца Кириллов из романа Ф. Достоевского «Бесы», своевольно распорядился и главным божеским даром человеку — своей жизнью.
Ольга Ильинская — не выдающийся ученый, как герой Гёте, и не романтическая героиня байроновского типа. Но и ее посетили, мало сказать «вековечные» (Ф. Достоевский) или даже «проклятые», нет, именно «мятежные» вопросы человеческого бытия: «„Что ж это? — с ужасом думала она. — Ужели еще нужно и можно желать чего-нибудь? Куда же идти? <…> Некуда! Дальше нет дороги… Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут всё, всё…“ — говорила душа и чего-то не договаривала… и Ольга с тревогой озиралась вокруг… Спрашивала глазами небо, море, лес… Нигде нет ответа…» (с. 354).
Только таившимся в вопросах Ольги недовольством-вызовом какому-то закону мироздания можно объяснить эти ужас, тревогу, озирания героини в момент самого прихода этих вопросов к ней. Называя это недовольство не неким капризом одной Ольги, а «общим недугом человечества», Штольц квалифицирует его как «грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне…» (с. 358, 357). Какова же она? Главная, издревле мучавшая человечество тайна его бытия есть тайна человеческой смерти и бессмертия. Это тот вопрос вопросов, ответа на который не дает наука и который лишь частично — в рамках догмата о бессмертии души (но не тела) — разрешается для человека религией. Однако, как в данном случае верно заметил Вс. Сечкарев, «Гончаров (добавим, и И. Тургенев, во многом и Л. Толстой. — В.Н.) сознательно отметает эту возможность для современного человека»[177].
Понятие «современный человек» в русскую классическую литературу было введено автором «Евгения Онегина» (7, XXII), заглавный герой которого стал и первым художественным образом этого человеческого типа. К нему Лермонтов отнесет своего Григория Печорина («Герой нашего времени»), Тургенев — главных мужских персонажей своих повестей 1850-х годов («Переписки», «Фауста», «Аси», «Поездки в Полесье»), а Достоевский — Родиона Раскольникова («Преступление и наказание»), инженера Кириллова («Бесы»), Ивана Карамазова («Братья Карамазовы»), Типологически отчасти родственны этому человеку и Дмитрий Оленин («Казаки»), Андрей Болконский, Пьер Безухов («Война и мир») и Дмитрий Нехлюдов («Воскресение») Л. Н. Толстого. При всех индивидуальных различиях между героями этого типа, а также их человеческих недостатках (себялюбии и душевной сухости, мечтательности в сочетании со скепсисом и неверием) все они отмечены максимализмом личностных запросов и поистине космических притязаний. Уже Евгений Онегин страстно обсуждает с Ленским не только «Племен минувших договоры, / Плоды наук, добро и зло», но и «Гроба тайны роковые», жизнь и судьбу людскую (2, XVI). А главные лица тургеневских повестей будут, отвергая обычное, доступное человеку счастье, стремиться к «