атем совместиться в характерной модели поведения, в знакомом всем рисунке бендеровского ловкачества, нераздельно слитого с мудростью и остроумием. Включаясь в автопробег или подыгрывая монархисту Хворобьеву, Остап как легковесный деклассированный плут дурачит и эпатирует своих клиентов «снизу», как мудрец-экспериментатор манипулирует ими, комментирует и обнажает их смешную сторону «сверху» — ив обоих качествах остается надежно «вне» сферы страстей, принуждений и условностей, тяготеющих над их жизнью[24].
Этот контраст «плутовства», неангажированности Бендера с вовлеченностью остальных персонажей делается особенно выпуклым благодаря формуле, по которой неизменно строятся встречи Бендера с последними. Как правило, он застает других героев не в спокойных и нейтральных ситуациях, а в состоянии повышенной эмоциональной напряженности. Мир, с которым имеет дело Бендер, — это всегда мир патетичный, спешащий, беспокоящийся, терпящий бедствие. Человеческие коллективы охвачены массовыми поветриями, их кружат водовороты и бьет лихорадка. Некоторые из этих страстей пребывают в латентном состоянии, пока их не пробудит к жизни Бендер: так, он расшевеливает монархические чувства старгородских обывателей и вызывает приступ шахматной горячки в приволжском городке. В других случаях он подстраивается к уже бьющим ключам массовой энергии, как автопробег, шабаш на кинофабрике, свара в коммунальной квартире, кампания по подписке на заем, чистка в учреждении, бурная художественная жизнь в провинциальном городке, журналистский ажиотаж вокруг Турксиба. То же относится к индивидам: в момент, когда в их жизни возникает Бендер, все они переживают тот или иной личный кризис (разумеется, «глупый», не заслуживающий эмпатии — необходимое условие комического), нуждаются в сочувствии и помощи[25]. Как Мефистофель, с которым он и вообще сходен, Остап является на помощь тому, кто испытывает ту или иную «недостачу». Эллочка проигрывает состязание с дочерью миллионера; инженер Щукин томится голый на лестнице перед защелкнувшейся дверью; Изнуренков ждет увоза описанной мебели; Альхен, расхитивший казенное добро, мучается стыдом и боится милиции; Лоханкина бросила жена и высекли соседи; Ухудшанский не находит в себе таланта для написания репортажа о стройке. В аналогичных положениях застает Бендер своих будущих компаньонов: Паниковский спасается от преследователей, Козлевич переживает депрессию в автомобильном деле, над Балагановым вот-вот блеснет «длинный неприятный меч Немезиды». На фоне всех этих лиц и коллективов, в разной степени озабоченных, хмурых, согнутых под ярмом необходимости, свобода и беспечность Бендера производят освежающее действие. Его реакция на их бедствия выражает отрешенное, не без юмора, любопытство: «— Паниковского бьют! — закричал Балаганов, картинно появляясь в дверях. — Уже? — деловито спросил Бендер. — Что-то очень быстро» [ЗТ 12]. Острота романов Ильфа и Петрова выразилась, среди прочего, в том, что персонаж с такой комбинацией свойств помещен в советскую действительность, законом которой является как раз вовлечение индивида в массовые формы жизни, притом вовлечение настойчивое, оставляющее очень мало места для уклонения. В подобных условиях похождения героя типа Бендера неизбежно выглядели как рискованная дерзость. Будь он чистым плутом, это еще было бы терпимо: ведь шуту и жулику, которые с социальной точки зрения являются «никем», многое сходит с рук. Именно эту сторону в фигуре Бендера выделил В. Набоков, говоря:
«Ильф и Петров, два замечательно одаренных писателя, решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике, поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, иначе говоря, любой персонаж плутовского (picaresque) плана, — не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже просто плохой коммунист. Так Ильфу и Петрову, Зощенке и Олеше удалось создать образцы абсолютно первоклассной литературы под знаком полной независимости, поскольку выбранные ими темы, персонажи и сюжеты не могли рассматриваться как политические. До начала 30-х гг. они еще могли это себе позволять»[26].
Критика, по-видимому, в основном поддалась на эту уловку, и возобладавший в ней взгляд на Бендера как на жулика по преимуществу уберег этого героя от анафемы, запрета и забвения, каким подверглись, например, персонажи Булгакова, от ученых Персикова и Преображенского до демона Воланда, в которых олимпийское превосходство, легкость, свобода, презрение к политизированным дрязгам воплотились в незамаскированном и вызывающем виде. Главным амплуа героя Ильфа и Петрова критики более или менее единодушно признали плутовство, да и исконно-субверсивное, бахтинское значение плутовства было во многом скрадено социологическими мотивировками (сколько было написано о Бендере как продукте нэпа, о его пресловутых собственнических устремлениях!). Интеллектуализму же, остроумию, наблюдательности и другим «высоким» аспектам отводилась роль и вовсе второстепенных черточек, которые;, правда, придают этому жулику своеобразное обаяние, но сами по себе ни в какой законченный (архе)тип не складываются. Плутовской статус, таким образом, помог провести через цензурно-идеологические рогатки не только издевку над советскими институтами (тот побочный эффект бендеровских проделок, о котором говорит Набоков), но и другое лицо этого героя, лицо «холодного философа» и психиатра глупых душ, лицо опасное, которое без такой камуфлирующей завесы оказалось бы неприемлемым, как показывает судьба соответствующих персонажей Булгакова и их создателя.
Этому, конечно, во многом способствовала неполная «зрелость» Бендера в первый период его литературного бытия. В первом романе его демонизм еще только начинал кое-где прорезываться в недрах плутовства. Между тем именно «Двенадцать стульев», и поныне оцениваемые многими как более классический и репрезентативный из двух романов, задали инерцию восприятия Бендера в советской и зарубежной критике. В ДС этот герой еще наделен чертами босяка и уголовника (сидел в тюрьме по мелкому делу), позволяет себе «обыкновенную кражу», унося чайное ситечко вдовы, подвергается побоям (в ранней редакции), не делает программных высказываний, мировой тоски не испытывает, — словом, нив чем, кроме совершенного знания людей и первоклассного авторского юмора, не выходит из амплуа веселого и артистичного жулика, уже знакомого русскому читателю хотя бы по рассказам О’Генри.
Лишь во втором романе, и притом уже с самых первых страниц, он предстает как существо иного, высшего порядка: имеет внешность атлета с медальным профилем, перед которым Балаганов испытывает «непреодолимое желание вытянуть руки по швам», как перед «кем-либо из вышестоящих товарищей»; отмежевывается от уголовщины («я чту Уголовный кодекс»); заявляет себя как человек абстрактной мысли и «мета» — уровня, стоящий выше непосредственно-физического аспекта выполняемых операций («меня кормят идеи», «бензин ваш, идеи наши», «я невропатолог и психиатр», «в мои четыреста способов отъема денег ограбление как-то не укладывается»); провидит будущее (в ЗТ 6 подробно рассказывает Паниковскому, где и как тот умрет; ср. аналогичные предсказания Воландом смерти Берлиоза и буфетчика Сокова); высокомерно отстраняется от советских утопий («мне скучно строить социализм»); не чужд демоническому одиночеству и томлению по «общим путям» (voies communes), гарантирующим счастье; наконец, подобно романтическим гигантам, не раз проявляет благородство и великодушие по отношению к простым смертным. Само плутовство предстает здесь интеллектуализированным, выглядит как искусство ради искусства; Бендер уже не жулик, а великий комбинатор (явный отголосок великого провокатора Хулио Хуренито из романа И. Эренбурга). Характерно, что само понятие «великий комбинатор» появилось уже после выхода в свет первого романа, где-то в конце 1928 или начале 1929, т. е. на пути к новому Бендеру «Золотого теленка» [см. ИЗК, 208].
Среди других созвучий нового Бендера фигурам романтических магов, демонов, искусителей и испытателей человеческих душ должна быть упомянута окружающая его в ЗТ пестрая компания. В первом романе Воробьянинов был для Бендера хоть и глупым, но равным по рангу партнером. Протагонисты ЗТ образуют структурно иную группу, отвечающую архетипам «учителя и учеников» или «повелителя и свиты». В терминах магико-демонической топики Паниковский, Балаганов, Козлевич — это оруженосцы, адъютанты, рабы и мелкие бесы, состоящие для поручений при могущественном хозяине, подобные слугам и помощникам графа Монте-Кристо, спутникам Воланда, двум вассалам Просперо, другу Шерлока Холмса доктору Уотсону или ученикам Учителя в романе Эренбурга. О равенстве здесь нет речи, и необязательна даже полная посвященность слуг/учеников в цели и планы шефа. Для подобной группы характерна иногда соотнесенность с различными составляющими человечества (национальное «diversity» учеников Хуренито) или даже стихиями мироздания (Ариель и Калибан как духи воздуха и земли). Три спутника Бендера ассоциируются (хотя, как и все другое в романе, лишь фигурально и в шутку) с основными элементами космоса: Паниковский — с землей, Балаганов — с водой, точнее, с морем, Козлевич — с небом [см ЗТ 1//32; ЗТ 6//17].
Можно заметить, что и в этом плане, как в ряде других, демонизм Бендера оказывается неабсолютным, сниженным элементами плутовства и авантюризма. Если слуги подлинного мага являются его верными орудиями и притом сами причастны к его сверхъестественным способностям (чистый пример — слуги Воланда), то подобранные в канаве компаньоны Бендера более чем ординарны, неспособны понять замыслы хозяина далее чисто жульнических задач и беспрерывно поддаются на соблазны, совершают промахи, выходят из подчинения, ставят общее предприятие под угрозу (отступничество «охмуренного» ксендзами Козлевича, нарушения дисциплины Паниковским, совращение им же наивного Балаганова и т. п.). Можно считать, таким образом, что в бендеровской компании ЗТ контаминированы два различных архетипа — с одной стороны, «маг и его свита» (Просперо, Воланд, Хуренито), а с другой — «путешествующий герой и его неразумные спутники», что характерно для авантюрных повествований (товарищи Одиссея, вызвавшие бедствие съедением быков Гелиоса; Том Джонс и Партридж; Нелл и дед в «Лавке древностей» Диккенса и др.). В первом романе, где Остапу сопутствует «дурак-компаньон», то и дело действующий во вред общему делу (как в случае растраты общих денег), но где магико-демоническая ипостась Бендера еще недостаточно прорезалась, из этих двух архетипов, по-видимому, представлен только второй.