Переход от Бендера ДС к Бендеру ЗТ, несмотря на исподволь назревавшие симптомы, весьма резок. Погибнув в конце первого романа, он во втором романе восстает из мертвых новым человеком. Это первая, но не последняя большая переориентация его образа. Отметим попутно, что операцию его «оживления» Ильф и Петров проводят обычным для них способом — через аппарат архетипов и литературных ассоциаций. Новое явление зарезанного было Бендера — это, во-первых, еще одна реминисценция из Конан Дойла (погибший и воскресший Шерлок Холмс), а во-вторых, то, что задним числом осмыслилось как архетип смерти-возрождения, с помощью которого обычно оформляются радикальные личностные перемены[27].
Несмотря на эту почти-подмену Бендера в ЗТ, инерция «Двенадцати стульев» долго (и счастливо для судьбы более глубокого, опасного и художественно более совершенного «Золотого теленка») продолжала оказывать влияние на критические интерпретации. Герой Ильфа и Петрова вошел в пословицы прежде всего как виртуозный жулик, процветающий благодаря человеческой глупости («проделки в духе Остапа Бендера», как еще и сейчас говорят в народе об особенно ловких аферах).
Для такой недооценки было, конечно, немало оснований. При всей неотразимой харизме Бендера, сделавшей его едва ли не главным культурным героем советской антиофициальной мифологии, преувеличивать мощность его фигуры отнюдь не следует. Принадлежность Бендера, даже в его позднем, более возвышенном воплощении, к интеллектуально-демоническому семейству не означает его полного тождества с персонажами типа великого провокатора Хуренито и всесильного мага Воланда. Калибр каждого из этих трех родственных героев подобран в соответствии с замыслами авторов в рамках их различных моделей мира. Герой романа Эренбурга, наиболее вирулентный из троих, нацелен на уничтожение всех существующих институтов и в своей визионерской мечте о будущей гармонии — хотя и отличаясь от своего более стихийного поэтического собрата крайним интеллектуализмом и методичностью подхода — напоминает Маяковского с его страстной ненавистью к глобальному чудовищу «быта». Герой Булгакова наделен надмирным могуществом и ледяным бесстрастием, эффектнее всего работающими именно на фоне того мнимо-незыблемого, но по сути своей ничтожного и тупого истэблишмента, чей эпатаж и разгром является функцией образа Воланда. В романах Ильфа и Петрова, где советская действительность амбивалентна и отнюдь не подлежит отвержению целиком, соответственно редуцирована и фигура героя. Не обладая максималистскими масштабами Воланда и Хуренито, он изображен наполовину плутом, сводит свое эпатирующее действие к позе насмешливого (хотя, как мы видели, иногда смешанного с завистью) нейтралитета, к тактике летучих намеков, пародий и острот и в конечном итоге оказывается безвредным и нерелевантным перед лицом победоносного марша страны в будущее. (Едва ли нужно объяснять, почему и в такой ограниченной версии феномен Бендера навсегда остался сенсационным и уникальным в советской литературе.)
В сокрытии рискованных моментов сыграла свою роль, вне сомнения, и артистичность героя ЗТ, подающего себя, включая и более высокую ипостась, не иначе как сквозь призму автоиронии и автоснижения в самом широком диапазоне, от «Я — как Суворов» до «Сбылись мечты идиота». Демонизм Бендера, родство его с воландовскими фигурами необходимо принимать cum grano salis. Делая предметом словесной игры не только других, но и себя, великий комбинатор второго романа всегда оставляет право воспринимать свои титанические позы, свои «великолепные» высказывания и жесты лишь как возвышение, а тем самым и ироническое высвечивание собственного плутовского аспекта (т. е. то же, что делается Бендером в отношении более «низких» и глупых индивидов: «Гомер, Мильтон и Паниковский», «Как ваша фамилия, мыслитель?» и т. п.).
В этих условиях выделение из бендеровской фигуры воландовского компонента в чистом виде было бы, очевидно, непосильной интеллектуальной задачей для проработочных критиков. Перехитрив идеологическую инквизицию, Бендер счастливо избежал запрета и многолетнего забвения, выпавших на долю его типологических собратьев в советской литературе.
У каждой из двух классических составляющих образа Бендера обнаруживаются созвучия с современной ему эпохой, благодаря которым этот герой органичным, хотя порой и довольно неожиданным образом вписывается в нарисованную соавторами картину советской действительности. «Плутовство», например, имеет такую известную форму, как выдавание себя за кого-то другого. В атмосфере всеобщей мимикрии такое поведение плута может приобретать оттенок пародии на притворство всего общества.
Советские преломления получает и ряд сторон «демонизма». Бюрократическое мироустройство, претендующее на всезнание и всемогущество, с идиотской серьезностью навязывающее жизни свои пигмейские категории, буквально напрашивается на «провокационную» поверку категориями универсальными, мировыми, на остраняющий показ с некой высшей точки зрения, откуда вся эта система принуждений представляется необязательной и смехотворной. Фигура, в которой воплощены философское превосходство, ирония, неподвластность мелочному контролю, умение превращать громоздкие приспособления деспотии в объект изящных игр и экспериментов, способна давать подрывной эффект большой силы. Разновидности ее встречаются почти в каждом произведении М. Булгакова. Сюда примыкает в своей «высокой» роли и Остап Бендер. Позиция иронической снисходительности, релятивизирующая мир самодовольных лилипутов, принимает у него разные формы, не в последнюю очередь проявляясь в знаменитом остроумии. Последнее в большой мере строится на переводе тривиальных явлений окружающей действительности в крупный и абсолютно крупный план[28].
С другой стороны, в выборе «демонической» маски для Бендера нашли отражение такие уже отмеченные черты послереволюционной ментальности, как пренебрежение к традиционной шкале ценностей, как с горечью констатированная Иваном Бабичевым готовность приспосабливать, перерабатывать уникальную человеческую личность для выполнения служебных функций в новом мире. Герой-сверхчеловек, манипулирующий обыкновенными смертными, оказался в советских условиях фигурой актуальной, допускающей — со значительным сдвигом в сторону жестокости и цинизма — вполне современные применения. Отразился он и в образе Остапа Бендера, получив в его лице свободное развитие, выходящее за рамки романтического архетипа. Обращение Бендера с людьми и культурно-речевыми образованиями отвечает духу времени, бесцеремонно перетасовывающего элементы разного ранга и происхождения, наделяющего все, включая человека и его заботы, новыми неожиданными ролями.
Рециклизация применительно к человеку состоит, говоря общими словами, в том, что его воспринимают не на том уровне, на котором он сам себя мыслит, отказываются видеть его в том фокусе, в котором он приглашает себя рассматривать, и как бы перечеркивают внутреннюю сложность, самостоятельность, взрослость, на которые он претендует. Вместо этого его суммарно заносят в рубрику, о которой он может даже не иметь понятия, причем в этой чужой перспективе ему может отводиться какая-то второстепенная, несерьезная или служебная роль (например, роль ребенка, невменяемого, орудия или, наоборот, досадной помехи в достижении манипулятором своих целей, комического явления, научного курьеза и т. п.). Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и «глупые души». Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух цинической непочтительности, способный в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком, артистическом ключе. При этом, с одной стороны, нет речи о сколько-нибудь реальном вреде для объектов его розыгрышей и шуток, а с другой, сами они своей заведомой карикатурностью парализуют всякое читательское сочувствие.
Применительно к духовно-интеллектуальной сфере — идеям, стилям, знакам, именам, штампам, лозунгам, идеологиям — рециклизация проявляется как отказ принимать эти элементы в их исконном патетическом смысле, как игнорирование их «высокого» назначения и пересадка в иные, профанные семантические ряды. Санкционированная прежней культурой иерархия слов и ценностей более не уважается и не соблюдается — это понятно. Но это неуважение совершенно непринужденно распространяется и на новую культуру, и рециклизация становится всеобщей. Как предметы в перетряхнутой революцией стране предстают в причудливых сочетаниях, так и в речи соавторов и их героя гетерогенные формулы и клише склеиваются друг с другом в шокирующие гибриды («Афина — покровительница общих собраний», «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих» и т. п.). Как представителям старого режима и объектам старого быта выпадают новые места и роли (папка «Musique» с протоколами заседаний, предводитель дворянства под плакатом «Сделал свое дело и уходи»), так и словесные стереотипы используются в новых функциях («милостиво повелеть соизволил», «учитесь торговать» и др. — как разменная монета в жульнических розыгрышах Бендера).
Издевательская и десакрализаторская функция Остапа Бендера осуществляется в виде трех главных формул, опирающихся на «низкий» (плутовской) и/или на «высокий» (демонический) статус героя. Все три в той или иной мере основаны на принципе рециклизации. Обозначим их как «распознавание», «копирование» и «использование».
«Распознавание» — линия поведения, принадлежащая в основном к «высокой» (магико-демонической) ипостаси Бендера: здесь сказывается его интеллектуальное превосходство, знание людей и умение манипулировать ими («Мне всегда попадаются очень глупые души»), Остапу достаточно беглого знакомства, чтобы «вывести формулу» нового знакомого, реконструировать его прошлое и будущее. Этим, как известно, отличаются также Воланд и его спутники, представляющие данную способность в ее максимальной, всезнающе-ясновидческой степени. То, что кого-либо столь легко расшифровывают, подводят под известную рубрику и немедленно подбирают для обращения с ним нужный ключ, подрывает, конечно, любые претензии на сложность и уникальность. Бендер владеет этим даром идентификации в высокой степени. Еще не дослушав, он подхватывает мысль и стиль собеседника и возвращает ему их, часто в пародийной обработке и с биографическими реконструкциями, которые тут же подтверждаются: «О профессии не спрашиваю… но догадываюсь. Вероятно, что-нибудь интеллектуальное? Судимостей за этот год много? — Две, — свободно ответил Балаганов» [ЗТ 1]. «— Ах, — сказал Лоханкин проникновенно, — ведь в конце концов кто знает? Может быть, именно в этом великая сермяжная правда. — Сермяжная? — задумчиво повторил Бендер. — Она же посконная, домотканая и кондовая? Так, так. В общем, скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого? — Из пятого, — ответил Лоханкин» [ЗТ 13]. «Бросьте, Адам!.. Я знаю все, что вы намерены сказать. После псалма вы скажете: «Бог дал, Бог и взял», потом: «Все под Богом ходим», а потом еще что-нибудь, лишенное смысла, вроде: «Ему теперь все-таки лучше, чем нам»» [ЗТ 25]. Угадывание, вычисление личностей — любимое занятие Остапа: так, он предсказывает судьбу Паниковского («Рассказать вам, как вы умрете?» — ср. вопрос Воланда к буфетчику Сокову: «Вы когда умрете?» — и немедленный точный ответ, даваемый его ассистентам