Примечания[84]
1
Б. Пастернак, Переписка с Ольгой Фрейденберг, 131.
2
См., например: «Я начал примерно с 1927 ощущать значительное давление на мышление советских людей, с целью привести его в соответствие с текущей партийной линией»; «Я сожалел о том, что параллельно этому замечательному подъему промышленного строительства происходило заметное падение духовных ценностей» [Fischer, Му Lives in Russia, 23, 36–37, 41] и т. д.
3
А. Курдюмов, В краю непуганых идиотов, 152.
4
Предоставим слово некоторым из южан — современников Ильфа и Петрова:
«Век шел на меня, составленный из практичнейших сплавов металла и совершенных механизмов, в конструкциях и формах которых я разбирался лучше, нежели в ссорах, происходивших в нашей семье. Именами века становились слова: Крупп и Крезо, Ферман и Блерио, Нью-Порт, Бенц и Рено, Мерседес, Виккерс… Со всех сторон предлагались веку эти имена… Для русских мальчиков, для обыкновенных мальчиков улицы, эти слова не казались замысловатыми. Это были слова их обихода» [Сергей Бондарин. Повесть для сына // Сергей Бондарин. Прикосновение к человеку. М.: Сов. писатель. 1973. С. 345].
«Рефлексия, самокопание не были в характере людей, населявших Одессу. В Одессе никогда не было богоискателей, визионеров, религиозных философов. Под этим плотным, вечно синим небом жили чрезвычайно земные люди, которые для того, чтобы понять что-нибудь, должны были это ощутить, взять на зуб. Заезжие мистики из северных губерний вызывали здесь смех. В Одессе никогда не увлекались Достоевским. Любили Льва Толстого, но без его философии. Здесь процветали в умах литературной молодежи Пушкин, Бальзак, Стивенсон, Чехов» [из воспоминаний Л. Славина, в его кн.: Писатель и его время, 10].
Жгучий интерес к технике XX века, в особенности воплощающей движение, скорость, силу, овладение пространством (автомобиль, самолет) — черта не только одесситов, но и вообще большой части интеллигентной молодежи революционного поколения. Как вспоминает поэт Л. Мартынов, чьи молодые годы прошли в Сибири, в журналах его интересовали «полеты моноплана Блерио и биплана Фармана, автомобильные гонки, железнодорожные катастрофы, подводные лодки и сверхдредноуты… И меньше всего меня привлекала Русь избяная, деревенская… Убогие бревенчатые срубики изб внушали мне такое уныние, что я пешком убежал в город…» [Воздушные фрегаты // Леонид Мартынов. Собр. соч. в 3 томах. М.: Худ. лит-ра. 1977. Т. 3. С. 11, 50].
Увлеченность людей того же круга и профиля, что и соавторы ДС/ЗТ, новейшей западной цивилизацией иллюстрируется личными примерами Маяковского, имевшего один из немногих тогда в Москве автомобилей, или М. Кольцова, который, по словам мемуариста, «боготворил технику», мечтал о космических полетах и в быту обрастал сверхсовременной аппаратурой — фонографами, громкоговорящим радио и др. [Дейч, День нынешний и день минувший, 63].
5
Подобной тактикой реориентации тоталитарного нажима в сторону плохих людей пользовались не одни лишь соавторы ДС/ЗТ: ее же мы находим, например, в классических «Двух капитанах» В. Каверина, в конце романа, где осторожно затрагивается тема репрессий, слежки и приспособления в 30—40-е годы (фигура фон Вышимирского; см.: Yuri Shcheglov. Aspects du mythe зоу!ёйцие dans les romans de V. Kaverin // Revue des Etudes Slaves. LXXI/3. 1999. P. 669–670).
6
Что писатели и журналисты выведены Ильфом и Петровым в далеко не лестном свете, подтверждается читательской реакцией А. А. Ахматовой: «В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех» [Анатолий Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. НМ 01.1989. С. 178]. Несмотря на это, как не раз здесь говорилось, данные персонажи представлены как «наши», причастные к великому общему делу и потому имеющие право на прощение.
7
Ситуация, когда человек получает достоинства и права в силу одной лишь принадлежности к «клану», достаточно известна в истории культуры. Достоевский, называя Толстого историографом и психологом русского дворянства, замечает у Толстого ту же тенденцию дегероизации индивида в рамках героизации целого, которую мы выделяем у Ильфа и Петрова: «В основах этого высшего слоя русских людей уже лежит что-то незыблемое и неоспоримое. Тут всякий индивидуум может иметь свои слабости и быть очень смешным, но он крепок целым, нажитым в два столетия, а корнями и раньше того, и/ несмотря на реализм, на действительность, на смешное и комическое, тут возможно и трогательное и патетическое…» [из рукописных редакций романа «Подросток»; Поли. собр. соч. в 30 томах. Т. 17. М.: Наука, 1976. С. 42–43].
8
О том, как стиль Ильфа и Петрова применялся и перерождался в позднейшей юмористике, см.: М. Чудакова, А. Чудаков. Современная повесть и юмор. НМ 07. 1967. С. 226–228.
9
А. Тыркова-Вильямс, На путях к свободе, 288–289.
10
Сведения о наиболее частых выражениях В. Ленина взяты нами из справочного тома к его Полному собранию сочинений (см. Список литературы).
11
А. Селищев, Язык революционной эпохи, 27 и далее.
12
Отмечено У.-М. Церер [Zehrer, «Dvenadcat' stul'ev» und «Zolotoj telenok»…, 202].
13
Из рецензии на роман П. Ярового «Жизнь цветет» [МГ 15–16. 1930].
14
Типичная для двадцатых годов практика «перетекстовки» старых песен («Революция в Европе» на мотив «Было дело под Полтавой», «Да здравствует Первое мая» на мотив «Оружьем на солнце сверкая» и т. д.), а также практика использования церковных напевов для советских песен, анализируется в кн.: Юрий Минералов. Так говорила держава. М.: Лит. ин-т им. М. Горького. 1995. С. 14–20.
По словам Минералова, «вся затея основывалась на наивном допущении, что текст есть «содержание» песни, а мелодия — лишь ее «форма»… Поэтому-де можно освободить форму от «вредного» и «устарелого» содержания» [17]. Иначе говоря, при таких адаптациях старая вещь произвольно расчленялась, и некоторые ее элементы использовались для создания советских идеологизированных объектов. Это — типичный случай рециклизации, а не мимикрии. Аспектом, шедшим на потребу агитпропа, в данном случае была неискоренимая привлекательность старых мелодий и слов, передававших новым словам свой эмоциональный импульс: новая песня с энтузиазмом воспринималась на волнах старой [см. выше: Минералов, 16]. Учитывая, что в этих переделках был неизбежно запрограммирован и обратный эффект — унижение любимой народом песни путем ее властно-бесцеремонной, почти издевательской откомандировки на службу противоположной идеологии, — можно видеть здесь, как в капле воды, всю извращенную сложность и поливалентность адаптивных процессов в советской массовой культуре тех лет.
Наряду с этими рециклизациями, которые были частью культурной революции, процветали, конечно, и более банальные виды собственно мимикрии, применявшиеся халтурщиками и приспособленцами, — вроде песни «Привет тебе, Октябрь великий» на фаустовскую мелодию «Привет тебе, приют священный» [см. ДС 5//18], статуэток «Купающаяся колхозница» [см. ЗТ 9//5], баптистских вариантов «Интернационала» [см. ЗТ ОА//5], и т. п. Который из двух видов адаптации является преимущественным объектом сатиры у Ильфа и Петрова — интересный и открытый вопрос.
15
Это хаотическое смещение ролей высмеивает в «Собачьем сердце» М. Булгакова профессор Ф. Ф. Преображенский, противопоставляя ему дореволюционную упорядоченность, точное соответствие предметов функциям: «Может быть, она [Айседора Дункан] в кабинете обедает, а кроликов режет в ванной… Но я… буду обедать в столовой, а оперировать в операционной!»
16
Л. Кассиль. Собр. соч. в 5 томах. Т. 1. М.: Детск. лит-ра, 1965. С. 261; О. Мандельштам, Египетская марка, гл. 8.
17
Ср. четкую формулировку М. Каганской и 3. Бар-Селла: «Творческая программа Ильфа с Петровым: сотворение нового мира из материалов старого» [в их кн.: Мастер Гамбс и Маргарита, 124].
18
Характерно признание Е. Петрова в автобиографических набросках о начале 20-х годов: «Вместо морали — ирония. Она помогла нам преодолеть эту послереволюционную пустоту, когда неизвестно было, что хорошо и что плохо» [Петров, Мой друг Ильф, 62].
19
Books and films in Russia. In: D. S. Mirsky. Uncollected Writings on Russian Literature / ed. by G. S. Smith. Berkeley, 1989. P.318.
20
См.: Ю. Щеглов. О художественном языке Чехора. НЖ 172–173. 1988. С. 318–322.
21
Как рядовой пример подобного подхода можно процитировать постановление Президиума ГАХН (1929 г.) об увольнении философа Г. Г. Шпета: «Запретить работать на должностях, связанных с идеологическим руководством; считать возможным использование знаний Шпета в области иностранных языков в качестве преподавателя или переводчика при надлежащем идеологическом руководстве» [Н. Б. Москва и москвичи вокруг Булгакова. НЖ 166. 1987. С. 129].
22
Zehrer. «Dvenadcat’ stul'ev» und «Zolotoj telenok»…, 240–241. Немецкая исследовательница отмечает в Бендере черты романтического героя, указывает на его параллели с Онегиным (в фабуле — неудачный роман с Зосей, во внутренней жизни — пресыщение, неудовлетворенность) и с Печориным (радость борьбы, скитальчество). Она, однако, не упоминает о демоническом титанизме и превосходстве над окружающими. О том, что Бендеру в ЗТ присуще некое «мрачное величие», говорит Я. С. Лурье, цитируя то же место об атлете с медальным лицом, что и мы [Курдюмов, В краю непуганых идиотов, 139].
23
Сравнение Бендера с Хулио Хуренито см. уже у Галанова [И. Ильф и Е. Петров, 127]; сравнение с Хуренито и с Воландом — у Лурье [В краю непуганых идиотов, 112 и 139].
24
О том, что «главное в образе Остапа — не его противоправные действия, а его выключенность из окружающего мира, способность взглянуть на этот мир со стороны», пишет Лурье [Курдюмов. В краю непуганых идиотов, 112]. Что жулики и прежде всего Бендер фигурируют в романе не как носители пресловутых «собственнических инстинктов», а как персонажи, наделенные признаками «низа» и «невовлеченности», мы констатировали в статье 1976 г. [Щеглов. Семиотический анализ одного типа юмора, 169,171–172]; эта работа упоминается Лурье [27]. Фигура плута как лица непричастного к господствующим условностям параллельна фигурам дурака и шута, остраняющих эти условности непониманием [см.: М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит-ра. 1975. 312–314].
25
Обманщик появляется в момент, когда жертва испытывает нехватку чего-то, находится в затруднительном положении и т. п. — так всегда бывает у Мольера [см.: Shcheglov, The Poetics of Moliere's Comedies, 14].
26
Интервью 1966 г. [Vladimir Nabokov. Strong Opinions. N.Y.: McGraw-Hill. 1981. P. 87]. Отдадим дань благодарного уважения В. В. Набокову за проницательность и безошибочное художественное чутье, которых, увы, недостало многим из критиков Ильфа и Петрова в СССР. Будь соавторы ДС/ЗТ теми конформистами и дешевыми развлекателями, в каковые бездумно зачислила их советская оппозиционная элита, Набоков уж наверное не преминул бы это заметить.
27
См. об этом в статье: О горячих точках литературного сюжета [в кн.: Жолковский, Щеглов, Мир автора и структура текста, 127–128].
28
О центральной роли операций по приукрашиванию тривиального и переводу его в высокий план в бендеровских остротах см.: Щеглов, Семиотический анализ одного типа юмора.
29
Способность языка исподволь навязывать воспринимающему систему взглядов говорящего хорошо известна [см., например, статьи в сборнике: Язык и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс. 1987, и в особенности работу Р. Блакара: Язык как инструмент социальной власти]. О роли языка в поддержании репрессивных систем, хорошо освещенной в современной семиотике и социологии (например, в работах Ханны Арендт, М. Фуко и др.), выразительно говорит А. Синявский в своем очерке о советской перестройке. Он, однако, связывает ее не столько с потенциями языка как такового, сколько со специфически русскими чертами мышления: «Кажется, что самые основы советской системы готовы пошатнуться из-за одного лишь изменения в тоне и языке сегодняшней литературы. Это, конечно, иллюзия. Но любопытно отметить мимоходом, до какой степени вся железная структура советского государства опирается на язык, на затертые бюрократические фразы. Дунь на них, и все развалится! В который раз мы наблюдаем магическое отношение к слову, свойственное русским, русской литературе и советскому обществу» [Andrei Sinyavsky. Would I move back? // Time. April 10, 1989; обратный перевод с английского].
30
К этой стороне пародийности Бендера как нельзя более приложимы слова Бахтина о том, что «тяжелому и мрачному обману противопоставляется веселый обман плута» [Бахтин, Формы времени и хронотопа в романе [24], 312].
31
В. Шкловский, «Золотой теленок» и старый плутовской роман, ЛГ 30.04.34.
32
Сопоставление Остапа Бендера с Григорием Мелеховым проницательно, хотя и со множеством оговорок и извинений за «странность и парадоксальность», делает А. Старков [ «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»…, 48–49]. Что касается генерала Сиверса, то новые штрихи к его литературной личности добавили недавние мемуарные свидетельства о его живом прототипе (см. замечательную книгу: Вентцель Е. С. — И. Грекова. К столетию со дня рождения…). В Сиверсе и том выдающемся ученом в области баллистики, каким был генерал-майор и профессор Дмитрий Александрович Вентцель (1899–1955), на достаточно абстрактном, «разреженном» уровне обнаруживаются интонации героя ДС/ЗТ, стиль разговоров последнего с компаньонами, его харизма, блеск и интеллектуальное превосходство. Ср. например, бендеровское: «Ну, я вас прощаю. Живите. А теперь давайте познакомимся. Как-никак, мы братья, а родство обязывает. Меня зовут Остап Бендер. Разрешите также узнать вашу первую фамилию» и т. д. [ЗТ 1, Балаганову] — с манерой профессора Вентцеля / ген. Сиверса (разговоры со студентами и офицерами: Вентцель Е. С. — И. Грекова. К столетию со дня рождения…, 74–75 и другие параллели, слишком глубокие и тонкие, чтобы приводить их здесь без анализа).
33
Л. Каган. Книга веселого смеха [Книга и пролетарская революция. 06.1933; цит. по кн.: Вулис, И. Ильф, Е. Петров, 73].
34
См., например: Л. Е. Куббель. Сонгайская держава. М.: Наука. 1974. С. 277, 286, 321–323.
35
Художники революционного авангарда охотно вдохновляются готовыми программами (ср. хотя бы мечту Эйзенштейна создать фильм по марксовому «Капиталу»), более того — не боятся признавать заменимость этих программ другими в соответствии с требованиями момента (ср. заявление Маяковского о том, что текст «Мистерии-Буфф» следует периодически обновлять, заменяя устаревшие фигуры и темы новыми).
36
Б. Алперс. Театр социальной маски // Б. Алперс. Театральные очерки. Т. 1. М.: Искусство. С. 77, 102, 108. Ю. Карабчиевский констатирует точно то же у Маяковского, ставя это ему в упрек: «Он не был поэтом воспринимающим, он был поэтом изобретающим. То, что он сделал, — беспрецедентно, но все это только в активной области, в сфере придумывания и обработки. Все его розы — изобретенные. Он ничего не понял в реальном мире, ничего не ощутил впервые» [Воскресение Маяковского. Мюнхен: Страна и мир, 1985. С. 60]. Критика эта бьет мимо цели, поскольку перед нами не личный изъян одного поэта, а конститутивная черта целой эстетической школы. Исследователи авангарда говорят о его «принципиальной установке на дешифровку накопленного культурой запаса текстов». «Вместо того, чтобы строить некий мир… авангард, наоборот, «разрушает» этот мир и, на деле, выявляет устройство, значимости и возможности создавших данный мир семиотических систем… Авангардный текст начинает именно с унаследованной архисхемы и трансформирует — дешифрует ее…» [Ежи Фарыно. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 37, 40; курсив мой. — Ю. Щ.].
37
Б. Алперс. Театр социальной маски [36], 86–87.
38
О резко индивидуальной поэтической мифологии Маяковского см. работы Р. Якобсона [La geènèration qui а gaspillé ses poètes, dans: Jakobson. Questions de poétique. Paris: Seuil, 1973]; Ю. Карабчиевского [Воскресение Маяковского [36]]; А. Жолковского [Прогулки по Маяковскому // Жолковский, Щеглов, Мир автора и структура текста].
39
См. об этом работы автора [Некоторые черты структуры «Метаморфоз» Овидия, в сб.: Структурно-типологические исследования. М.: АН СССР, 1962, и в кн.: Щеглов Ю. Опыт о Метаморфозах. СПБ: Гиперион, 2002].
40
Высокая степень пародийности «Повестей Белкина» выявляется, в частности, в кн.: Paul Debreczeny. The Other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin's Prose Fiction. Stanford University Press, 1983; в статье: David M. Bethea and Sergei Davydov. Pushkin's Saturnine Cupid: the Poetics of Parody in The Tales of Belkin // PMLA 01.1981, и др.
41
Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т. 2. С. 160–161; Georg Lukacs. То Narrate or Describe? in: G. Steiner and R. Fagles (ed.). Homer: a Collection of Critical Essays, Prentice-Hall Inc., 1962. P. 86–89.
42
Подробный анализ «Прыжка» и других детских рассказов Толстого см. в кн.: Shcheglov, Zholkovsky, Poetics of Expressiveness, chapters 7–8.
43
Обезьяна, по-видимому, тоже может рассматриваться как обязательный атрибут корабля в XIX в.; ср. пушкинское «Две обезьяны, бочки злата…» (Сцена из Фауста), а также стихотворение в прозе И. Тургенева «Морское плавание».
44
Сходный процесс описан в романе В. Набокова «Пнин», гл. IV (5). Маститый художник Лейк учит молодого художника Виктора Винда, как вписывать окружающую местность и природу в тот или иной «интегрирующий» физический объект — например, автомобиль: «Разложи корпус машины на отдельные плоские и изогнутые части; потом собери их по законам отражений. Для каждой части они будут другими: на крыше появятся опрокинутые деревья с размазанными ветвями… Тончайший узор черных веток отразится на внешней поверхности заднего окна; и замечательно пустынный пейзаж… протянется по бамперу». Этот подражательно-интегрирую-щий процесс Лейк называл необходимой ««натурализацией» рукотворных предметов».
45
Построение сцены аукциона в ДС 21 исследуется в статье: А. Жолковский, Ю. Щеглов, Структурная поэтика — порождающая поэтика, 84–88.
46
См.: М. Каганская и 3. Бар-Селла, Мастер Гамбс и Маргарита, 170.
47
Для мифологии, как известно, характерны такие обобщения и персонификации, при которых «например, ремесло, взятое в целом, со всеми характерными его признаками… мыслилось в виде некоего живого и разумного существа, управлявшего всеми… видами ремесла» [А. Ф. Лосев. Мифология // БСЭ (3-е изд.). Т. 16. С. 340]. Как отмечают Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, мир в мифологическом сознании представляется как состоящий из «однократных» объектов. «Логическому понятию класса (множества некоторых объектов) в мифе соответствует представление о многих, с внемифологической точки зрения, предметах, как об одном». Поэтому нарицательные имена в мифе похожи на имена собственные или имена с определенным артиклем [Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. Миф-имя-культура // Труды по знаковым системам, б. Тарту, 1973. С. 283–285]. Этой особенности мифа близко соответствует единичность составляющих мир объектов в ДС/ЗТ, отмечаемая нами многократно в связи с «Геркулесом» и «Вороньей слободкой».
48
Пространство в мифах «существует только как его конкретные куски. Другими словами, оно прерывно. Именно поэтому невозможно составить карту мира эддических мифов» [М. И. Стеблин-Каменский. Миф. Л.: Наука, 1976. С. 35] — см. ниже о нарочитой расплывчатости топографии во втором, более мифологизированном романе Ильфа и Петрова. Мифическое пространство «качественно разнородно… всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует» [В. Н. Топоров. Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1980. С. 340]. «Мифологическому миру присуще специфическое понимание пространства: оно представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена. В промежутках между ними пространство как бы прерывается» [Лотман, Успенский, Миф — имя — культура [47], 288].
49
В сказочном мире, говорит Д. С. Лихачев, «сопротивление среды почти отсутствует… Любые расстояния не мешают развиваться сказке. Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность… Действие сказки — это путешествие героя по огромному миру» [Художественное пространство сказки // Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худ. лит-ра, 1971. С. 386–387].
50
По словам М. И. Стеблина-Каменского, «мир эддических мифов легко можно облететь, объехать и даже обойти пешком» [Миф [48], 38]. «Заполненность мифологического пространства собственными именами придает его внутренним объектам конечный, считаемый характер, а ему самому — признаки отграниченности. В этом смысле мифологическое пространство всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах космических» [Лотман, Успенский, Миф — имя — культура [47], 288]. Движение героев мифа к центру мира и обратно «подтверждает… доступность каждому узнать пространство, освоить его, достигнуть его сокровенных ценностей» [Топоров, Пространство [48], 341].
51
Пространство в мифах «представлялось конечным; мир эддических мифов был мал и тесен. Он весь легко обозреваем» [Стеблин-Каменский, Миф [48], 38]. В повествовательном фольклоре «пространственно-временная статика проявляется прежде всего в замкнутости, закрытости изображаемого мира» [С. Ю. Неклюдов. Статические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. М.: Наука, 1975. С. 183].
52
В особенности свойственных философскому роману Достоевского и Толстого. Как замечает В. В. Кожинов, «в романе Достоевского все живут последними, конечными вопросами… и все живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством, и не только современным, но и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников и Мармеладов не перестают жить в своих каморках и на узких улицах вокруг Сенной площади… Но герои чувствуют себя все же на всемирной арене… как будто на них смотрит целое человечество, все люди, даже Вселенная» [В. Кожинов. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. М.: Наука, 1964. С. 157]. Действительно, Соня побуждает Раскольникова поцеловать землю, которую тот осквернил, и поклониться всему свету, а Шатов говорит Ставрогину: «Мы два существа и сошлись в беспредельности в последний раз в мире» (пародийную буквализацию подобной сходки мы находим в ДС, где, как известно, отец Федор и Воробьянинов сталкиваются лбами в Дарьяльском ущелье, наиболее представительной, символичной точке Кавказского хребта). Соотнесение с мировыми категориями свойственно и Толстому, хотя в более «замотивированном» виде: ср., в частности, такие моменты сюжетных линий Пьера и князя Андрея, как комета 1812 года, аустерлицкое небо, бессмертная душа во французском плену и т. п. Обобщенный карикатурный космизм Ильфа и Петрова, подобно пародиям Козьмы Пруткова, имеет весьма широкого адресата. Среди прочего, в нем могут улавливаться и отзвуки указанных тенденций великих романов XIX в.
53
Ср. аналогичное замечание Е. М. Мелетинского об «Улиссе» Джойса, в котором «пародийный план не исчерпывает отношения к гомеровской «Одиссее»» и «более того, ирония — необходимая «цена» за обращение к эпосу и мифу» [Е. М. Мелетинский. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 309].
54
Тяготение действия к центру типично для мифа. М. И. Стеблин-Каменский объясняет это свойственной мифу внутренней точкой зрения на пространство, которая «проявляется… в том, что когда [в эддических мифах] говорится о местонахождении чего-либо, то это местонахождение всегда оказывается либо серединой мира, либо его окраиной…» Помимо этого, центр наделен этической оценкой: «Середина мира — обиталище всего благого. Поэтому… в мифическом пространстве обиталище людей, обиталище богов и священное древо не могут находиться нигде, кроме середины мира» [Миф [48], 39–40]. Путешествия героев в мифе и сказке — это в первую очередь передвижения от периферии к центру и обратно [Топоров, Пространство [48], 341].
55
Термины, заключенные в кавычки, принадлежат Н. А. Бердяеву [см. его кн.: Самопознание. Париж, 1949. С. 205, а также: Зернов. Русское религиозное возрождение XX в., 173].
56
Давность присутствия героев (в особенности властителей) в мире характерна для сюжетов с элементами сказочно-мифологического строя. Черты последнего есть, например, в «Анне на шее» Чехова; среди прочего, там есть указания на то, что таинственный «его сиятельство» властвует над городом уже очень давно [см.: Ю. Щеглов. Из этюдов об искусстве рассказывания: Чехов, «Анна на шее» // Россия — Russia. Venezia/Marsilio Editori, 1987. № V. С. 125]. Об аналогичной «извечности» своего правителя говорят герои пьесы-сказки Е. Шварца «Дракон».
57
Важность символики пути в ДС/ЗТ отмечают У.-М. Церер [Zehrer, «Dvenadcat’ stul'ev» und «Zolotoj telenok»…, 222] и Б. Брикер [Природа комического в романах И. Ильфа и Е. Петрова]. Дорога, странствие — один из центральных мотивов мифа [Топоров, Пространство [48], 341].
58
Ворота, дверь, мост, лестница, окно, граница — обычные атрибуты символических мотивов «пути» и «дома» в сказочно-мифологическом мире [см.: Топоров, Пространство [48], 341; Т. В. Цивьян. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке // Типологические исследования по фольклору. М.: Наука, 1975. С. 203–207].
59
Об этих функциях лестницы см.: Ю. К. Щеглов. К описанию структуры детективной новеллы // J. Rey-Debove (ed.) Recherches sur les systemes signifiants. La Haye: Mouton, 1973.
60
См. статью, упомянутую в примечании [27], 126, 132.
61
Фигура круга и обход территории по периметру (что делает Хворобьев) — нередкие мотивы мифа [см.: Топоров, Пространство [48], 340, 341]. Архетипическим образам круга и колеса уделяется много внимания в работах С. М. Эйзенштейна [см.: Вяч. Вс. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. С. 95].
62
Чудакова, Поэтика Михаила Зощенко, 100.
63
М. Каганская и 3. Бар-Селла, Мастер Гамбс и Маргарита, 19.
64
О моторах и машинах, вокруг которых развертываются романы Золя, как, например, поезд (в романе «La bete humaine»), или угольная шахта с паровым лифтом и подземными рельсами (в «Жерминале»), и т. д. см.: Peter Brooks. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Harvard University Press, 1992. P. 45–46.
65
Об этом пишет Л. Женни: «Во многих случаях будет трудно определить, вызван ли данный случай интертекстуальности просто употреблением кода [т. е. является ли он, по нашей терминологии, случаем типа (б) — Ю. Щ.] или же он составляет самую суть произведения. В сущности, легко видеть, что эти два статуса интертекстуального явления не являются несовместимыми» [Laurent Jenny. The Strategy of Form, in: Ts.Todorov (ed.), French Literary Theory Today. Cambridge University Press, 1982. P. 35].
66
«Прямое предметно направленное слово знает только себя и свой предмет… — пишет Бахтин. — Если оно при этом кому-нибудь подражает, у кого-нибудь учится, то это совершенно не меняет дела: это те леса, которые в архитектурное целое не входят, хотя и необходимы и рассчитываются строителем. Момент подражания чужому слову и наличность всяческих влияний чужих слов, отчетливо ясные для историка литературы и для всякого компетентного читателя, в задание самого слова не входят. Если же они входят, т. е. если в самом слове содержится нарочитое указание на другое слово, то перед нами опять слово третьего типа, а не первого», т. е., в бахтинских терминах, «слово с установкой на чужое слово», или «двуголосое слово», а не «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего». [М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит-ра, 1972. С. 320–340].
67
См.: Owen Miller. Intertextual Identity // 0. Miller, M. Valdes (eds.). Identity of the Literary Text. University of Toronto Press, 1985. P. 19. Заметим, однако, что неинтертекстуальное, в нашем смысле, заимствование чужого материала — понятие более широкое, чем подверженность влиянию, подражание, учеба и т. п. (см. цитату из Бахтина [66]), и не обязательно предполагает что-либо в этом роде. Обмен техническими приемами и достижениями, использование где-то уже употребленных элементов — явление универсальное, происходящее постоянно, между всеми, в масштабе всей литературы, а не только в рамках одной и той же традиции, школы, конгениальности автора с каким-то предшественником и т. п.
68
Понятие слабой интертекстуальности предлагает употреблять Л. Женни [The Strategy of Form [65], 40], приводя в качестве примера реминисценцию из «Nuit de mai» Мюссе у Лотреамона (см. примечание [66]), и соответствующее ему место основного текста настоящего Введения.
69
«Если…. «влияния» нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам» [О литературной эволюции // Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, 280].
70
См.: М. Л. Гаспаров, Е. Г. Рузина. Вергилий и вергилианские центоны (поэтика формул и поэтика реминисценций) // Памятники книжного эпоса. М.: Наука, 1978. В этой работе также проводится различие между взглядом на классиков как на «открытый для дальнейшей разработки словесный рудник» и как на «замкнутый в себе музейный набор словесных образцов». Реминисценции из Виргилия у Овидия, Лукана, Стация и др., «вкрапленные в текст органически», отражают первый взгляд; реминисценции из них же в центонах — второй [210]. Нетрудно видеть соответствие между нашим различением неинтертекстуальных и интертекстуальных заимствований и дихотомией авторов статьи. Переход от первого типа заимствования ко второму авторы связывают с «глубочайшим социальным и культурным кризисом III в. н. э.» и перерывом органической связи между предшественниками и преемниками (там же). Типологически данная ситуация имеет сходство с послереволюционным перерывом культурных традиций в России и с отношением к классике в эпоху написания ДС/ЗТ.
71
А. Лежнев. Проза Пушкина. Изд. 2-е. М.: Худ. лит-ра, 1966. С. 140–142. Интертекстуальны также пушкинские эпиграфы, как это отметил в свое время В. Шкловский: «В прозе Пушкина эпиграф связывает главу с целым рядом литературных ассоциаций и переосмысливает ее на их фоне» [В. Шкловский. Заметки о прозе Пушкина. М.: Сов. писатель, 1937. С. 52].
72
Jenny, The Strategy of Form [65], 40. Дж. Каллер критикует это рассуждение, не без основания замечая, что данная реминисценция все же может рассматриваться как интертекстуальная — ввиду общей установки Лотреамона на развенчание романтических образов и общих мест, каковые нарочито обедняются и употребляются неправильно [Presupposition and Intertextuality, in: J. Culler. The Pursuit of Signs. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. P. 105]. Сходный критерий — явное наличие у соавторов установки на отмежевание от дореволюционной культуры — заставляет во многих спорных случаях склоняться в пользу интертекстуальности и в ДС/ЗТ (см. основной текст настоящего Введения, раздел 6).
73
См. статью, упомянутую в примечании [56], с. 112–113.
74
G. Winner. Myth as a Device in the Works of Chekhov, in: B.Slote (ed.). Myth and Symbol: Critical Approaches and Applications. University of Nebraska Press, 1963. P. 75–77.
75
Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Н. Я. Берковский. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 67.
76
О связи Олеши с Достоевским см.: Andrew Barratt. Yurii Olesha’s Envy. Birmingham, n/d (Birmingham Slavonic Monographs, № 12). P. 11–13.
77
См. анализ этого насквозь пронизанного архетипами романа в статье: John Е. Hart. «The Red Badge of Courage» as Myth and Symbol, in: John D.Vickery (ed.). Myth and Literature: Contemporary Theory and Practice. University of Nebraska Press, 1969. P. 221–228.
78
Cm.: Jenny, The Strategy of Form [65], 43.
79
З Г. Минц. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам. № 6. Тарту: изд. ТГУ, 1973. С. 396–397.
80
М. Чудакова. Поэтика Михаила Зощенко, 68, 70.
81
Ю. Щеглов. Семиотический анализ одного типа юмора, 169–178.
82
М. Чудакова. Поэтика Михаила Зощенко, 99.
83
Роль сатириконовского стиля в формировании советской литературы еще далеко не оценена в полной мере. Как можно видеть из наших комментариев, влияние «Сатирикона» и его авторов на Ильфа и Петрова прослеживается на столь разных уровнях, как юмористические и риторические приемы, тематические мотивы, сюжет, фразеология, интонации, имена собственные. В рассказах и фельетонах соавторов сатириконовские элементы занимают не менее заметное место, чем в романах. Так, знаменитый фельетон «Идеологическая пеня» (1932) — о массовых отмежеваниях советских писателей от собственных произведений — имеет несомненный источник в рассказе Евг. Венского «Однажды», где затравленные недоброжелательными критиками писатели (Блок, Л. Андреев и др.) отрекаются от своих произведений в тех же выражениях и том же стиле, что у Ильфа и Петрова [Венский, Мое копыто, 143–145]. Не менее известный фельетон «На купоросном фронте» (1935) повторяет тему рассказа Тэффи «Маляр (Загадка бытия)». Тема бессмысленного вранья и преувеличения в рассказе соавторов «Собачий холод» (1935) находит близкие параллели у Тэффи [Новые врали, НС 20.1915; Сокровище земли // Тэффи. Ностальгия. Л.: Худ. лит-ра, 1989]. Сатириконовские приемы обнаруживаются также у М. Зощенко в исторических отступлениях «Голубой книги» (ср.: А. Бухов, История взятки. НС 35. 1915 — специальный номер, посвященный взятке, а также многие разделы Всеобщей истории, обработанной «Сатириконом») и у поэтов, сотрудничавших в «Сатириконе», — О. Мандельштама и В. Маяковского.
84
Без выходных данных и без инициалов авторов даются ссылки на работы и источники: (а) упомянутые в Списке литературы, (б) без труда находимые в изданиях соответствующих писателей, их Полных собраниях сочинений (Полн. собр. соч.) или (в) упомянутые в каком-либо другом из настоящих Примечаний. В последнем случае в квадратных скобках полужирным шрифтом указывается номер примечания, в котором название работы или источника можно найти в полном виде, например: Топоров, Пространство [48].