оги прокладывать, это бесспорно. Но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?» И следует ироническое и, по сути дела, безнадежное уточнение: «Не потому ли, может быть, он так любит разрушение и хаос… что сам инстинктивно боится достигнуть цели и довершить созидаемое здание?» Сорокалетний русский подпольный человек проклинает романтизм и все, что с ним связано, но с тоской вспоминает прошлое, в котором романтизм, несмотря на все его неудачи и крахи, играл такую значительную роль. Он все-таки жил тогда! Он говорит, что человек – это не только разум, а сам теперь, как голова без тела, способен только думать и записывать мысли. Другое дело, если бы он был древнегреческий, китайский или индийский мудрец, цель которого – достичь именно такого состояния, но он всего лишь человек, выросший в России и (как та же Россия) околдованный и отравленный Европой, так что для него такое состояние невыносимо: все его проклятия романтизму произносятся именно от отчаяния потери романтизма. Именно так надо понимать его разные экстремальные выкрики – и насчет того, что всякий действенный человек обязан быть умственно ограничен и что он сам благодаря своему уму не смог даже насекомым сделаться. Кто назовет Наполеона, который написал французский закон, основал Академию да и вообще создал модерную Францию, умственно ограниченным? Но кто назовет размышляющего отшельника «меньше, чем насекомым», кроме человека, в котором живет идеал благородного романтического действия?
Глава вторая. Еще один неудачливый русский европейский романтик Достоевского
В «Преступлении и наказании» появляется еще один герой Достоевского, еще одно отражение в ряби российской недвижности[1] образа европейского романтического героя. Есть французский роман, который особенно соотносится с романом Достоевского: «Красное и черное» Стендаля. Антиподность и, с другой стороны, близость «Красного и черного» и «Преступления и наказания» удивительны: оба романа и оба главных персонажа соотносятся как фотографический негатив с позитивом. Жюльен Сорель, как и Раскольников, блестяще умен и тоже идет по жизни, производя над собой умственные эксперименты. Но в то время как Сорель действительно идет куда-то, Раскольников оказывается способен сделать только один шаг, и на этом путь его свершений заканчивается. Жюльен Сорель, точно так же как Раскольников, гибнет, слишком доверившись рационализму (в его случае рационализм лежит в подоснове его честолюбия), но пока он жил, ведомый честолюбием, он шел от одной жизненной победы к другой и оставил по себе в людях яркую память (честолюбие Раскольникова не идет дальше нелепо искаженных представлений о себе). Как истинный романтический европейский герой, Жюльен Сорель находит истину (цельность, гармонию) в любви к женщине, и то же самое как будто происходит с Раскольниковым. Но опять здесь кардинальная разница. Совершив покушение на мадам Реналь, Жюльен преображается – в нем происходит действительный переворот. Теперь он спокоен и, приговоренный к смерти, дает Матильде последние указания на будущее. Эти указания могут показаться некоторым читателям слишком резкими с точки зрения реализма, слишком рациональными и противоречащими стилю тонкого психолога Стендаля: ни малейшего страха смерти, ни малейших колебаний. Жюльен напоминает спокойствием, решительностью и точностью приказов в эти моменты своего героя Наполеона, – но в том-то и состоит задача Стендаля, который не написал бы ни одной строчки романа, если бы не видел Сореля не столько романтическим любовником, сколько трагически гибнущим потенциальным Лидером людей, уничтоженным косным общественным порядком. Трагедия Сореля в том, что он (как и его творец Стендаль) жил во времена исторического отброса Франции в Реставрацию, но Реставрация длилась немногим более продолжительности жизни самого Сореля, а Стендаль не дожил всего трех лет до революции 1848 года. Поэтому речь Сореля в суде не может шокировать современного читателя так, как она шокировала бы «руководящих» французов в каком-нибудь двадцать пятом году девятнадцатого века, и именно это Стендаль имел в виду, когда говорил, что в будущем его роман будут читать не женщины, а мужчины. Секрет глубины «Красного и черного» кроется в том, что это роман об европейской идее истории – о том, что ход истории победен и его нельзя остановить.
Вернемся к Раскольникову, с которым после совершения преступления и вспыхнувшей в нем любви к Соне никаких переворотов не происходит. Жюльен Сорель «узнал себя», но Раскольников в результате бесконечных самокопаний не просто не узнает ничего о себе, но, попав на каторгу, забывает о том единственном знании, которое приобрел ценой преступления: что он такой же трус и такой же человек буржуазной морали (как тонко замечает ему Порфирий), как те люди, которых он так презирает. Мы до сих пор не научились отдавать должное странной иронии Достоевского, когда он записывает в эпилоге романа, что Раскольников теперь не находит в своих действиях ничего предосудительного или ошибочного и утверждается в мысли, что его просто подвела судьба. Достоевский обещает нам, что в каком-то неопределенном будущем Раскольников изменится, но что это сюжет совсем другого романа. То есть в рамках «Преступления и наказания» совершенное Раскольниковым преступление не оставляет на его личности никакого следа, и, полюбив Соню, он вообще думает о прошлом так, будто все это случилось с каким-то другим человеком. Константин Мочульский, кажется, единственный заметил это и, морщась, написал, что Раскольников действительно превратился на каторге в сверхчеловека, хотя и не уточнил, какого именно рода. У Мочульского была нежная душа, но он не был глубоким аналитиком и не заметил разницу, которую так хорошо знал Достоевский: разницу между западного образца Сверхчеловеком, Лидером людей – и русским сверхчеловеком, разбойником Орловым. Раскольников, пусть он хоть сотню раз полюбит Соню, выявляется на каторге человеком огрубевшей души и не слишком высокого самосознания; с ним происходит то, что происходит со многими весьма заурядными убийцами: первое преступление им было совершить трудно, на следующее они пойдут не моргнув глазом.
Теперь несколько слов о Наполеоне, поскольку и Сорель и Раскольников клянутся его именем. И опять тут разница. Наполеон Сореля – это идеализированный образ реального человека, рыцарь без страха и упрека, символ всего нового, молодого, прогрессивного, смелого. Исторический Наполеон, в общем, таков для всех французов, даже если не столь однозначно. Для других европейских стран образ Наполеона не совсем таков, а уж что касается России, разумеется, у нас нет никаких положительных ассоциаций с этим человеком. Но у Раскольникова есть: для него Наполеон – это манящий абстрактный символ «преступающего» человека – любопытный символ. Кто-то из русских религиозных философов – кажется, Владимир Соловьев – объяснил, что сравнение между личным убийством и убийством на войне невозможно, потому что убийство на войне – это как убийство на дуэли (обе стороны равно рискуют жизнью). Наполеон маршал, и он «преступает» примерно так же, как маршал Суворов или тот же генерал Черняев. Говоря отвлеченно, все военные герои такие же преступники, как все цари, все правительства и все церкви: чем больше военный герой совершит побед и чем больше погубит людей, тем больше он получит государственных наград и тем дольше по нему будут звонить церковные колокола. С этой точки зрения употребление Раскольниковым имени Наполеона комично: идя убивать старуху-процентщицу, он, с его острым умом, должен был бы понимать, что идет, желая попробовать стать не Наполеоном, а личным убийцей наподобие каторжника Орлова.
Но Раскольников слишком идеологически заряжен. Он слишком одержим Европой и потому слишком находится под обаянием Наполеона. Поэтому он остро понимает, что Суворов или тот же Черняев воевали (преступали), чтобы остановить ход истории, а Наполеон – чтобы ход истории изменить. Для русского радикала Раскольникова факт убийства второстепенен, для него важно, во имя какой цели оно совершено.
Сюжет «Преступления и наказания» обычно трактуется как трагический, имеющий абстрактный, то есть общечеловеческий, смысл, и образ Раскольникова представляется как образ «человека вообще», задумавшего доказать себя (сказать экзистенциальное «я – есть!») с помощью убийства старухи-процентщицы. Нет ничего дальше от истины. Это правда, что в романе отражена экзистенциальная проблема, мучившая дуалиста Достоевского всю жизнь: его зачарованность волевым убийцей на каторге, человеком, в котором дух (даже если это дух разрушения) преобладает над материей (его личным телесным благополучием). Но как только Наполеон замещает в сознании Раскольникова Орлова, роман смещается в плоскость совсем иного смысла – проблемы духовного конфликта между тем, что во времена Достоевского называлось Европой, и тем, что Достоевский понимает под словом «Россия».
И этот конфликт разбирается в столкновении двух персонажей: Раскольникова и Порфирия.
Порфирий, вероятно, самый сложный и самый скрытный образ во всем романе. Традиция прямолинейно определяет трактовку образа Порфирия как морального ловца человеков наподобие честертоновского патера Брауна, и, следовательно, все то, что Порфирий говорит Раскольникову при их последней встрече, в особенности отеческая проповедь в конце сцены, должно недвусмысленно пониматься как однозначно положительное Слово этого персонажа.
На самом деле все неизмеримо сложней. Хотя Порфирий действительно существует в двух ипостасях – сыщика и морального проповедника, отделить его проповедь от профессиональных интересов не так легко. Он человек «игровой» (история с его мнимой женитьбой), и он три раза предупреждает Раскольникова при их последней встрече, что ему нельзя верить на слово («вы мне, Родион Романыч, на слово-то, пожалуй, и не верьте, пожалуй, даже и никогда не верьте вполне, – это уж такой мой норов, согласен…»), хотя тут же