Если верно второе, то – как это всегда только у Достоевского – кажущаяся бессмысленной фраза какого-нибудь героя или самого автора на самом деле проливает свет не на скрытый смысл того, что происходит на поверхности романа, но на что-то более общее и более важное. Разумеется, это было уже у Пушкина, и гораздо ясней, в диалоге под совпадающим названием «Герой»: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Но если Пушкин не произносил эти слова в отчаянии? Если он был сверхчеловек, у которого хватает сил видеть тьму низких истин и не терять при этом разума, не садиться на иглу фантазий? Или же, другими словами: что с того, что Пушкин-поэт на своей одинокой царской вершине, отделенный световыми годами от мира людей, берет эту проблему как вневременную (метафизическую), в то время как метущийся Достоевский вовсе не способен мыслить отвлеченно-эпически и трепещет перед ней, как она являет ему себя в тревожном мареве временной (исторической) перспективы?
Я берусь рассмотреть значение «Бесов» и образа главного героя романа Ставрогина с этой точки зрения. Чтобы помочь себе, пойду сначала по вспомогательному пути и тут же напомню, что «Бесы» поначалу были задуманы как антилевый «памфлет» (выражение Достоевского), а вовсе не как роман с таинственным романтико-антиромантическим героем во главе. Если бы роман был закончен, как начат, «Бесы» без Ставрогина в качестве главного героя все равно остались бы «Бесами», которые в дальнейшем были объявлены пророческой книгой, глубоко раскрывшей психику революционеров-экстремистов, начавших появляться в России в последней четверти девятнадцатого века.
Да, «Бесы» твердо были названы пророческой книгой. Но тут загвоздка: пророческой на какие времена? И – на сколь долгие времена? Мы все, кто вырастал в советское время, были уверены, что на все будущие времена, потому что в нашем понимании гнилой, изнеженный и зажравшийся Запад никогда не сможет противостоять силе коммунистического тоталитаризма. Да и не только мы: Генри Киссинджер, например, этот типичный политик немецкой традиции, полагал меланхолически то же самое и изобретал политику сдерживания неизбежной победы коммунизма. Поэтому авторитет «Бесов» был для нас (в том числе и тех, кто не слишком любил Достоевского) бесспорен. И вдруг все кончилось, советская власть испарилась, и победу одержал тот самый Запад, который мы так презирали за его либеральную мягкость, считая его обреченным. Как было нам быть с пророчеством, которое мы полагали всеобщим (на все времена), а оно оказалось частным? То есть частные, конкретные пророчества тоже остаются в памяти человечества (пророчество Кассандры, например), но они совсем другое дело, от творчества Достоевского мы ожидали чего-то другого, какого-то слова о будущем вообще. И не в пророчествах даже дело, просто изображение частных, пусть самых уродливых, сторон жизни как-то не вяжется с поэтикой Достоевского, скорей это дело писателей типа Салтыкова-Щедрина.
Я ставлю Салтыкова-Щедрина рядом не для того, чтобы унизить его. Напротив, я полагаю, что Салтыков-Щедрин был более последователен в своей уничижительной критике царской России, без высоких иллюзий, в которые столь часто ударялся Достоевский. Но мое сопоставление имеет в виду другую, как будто формально отвлеченную, но на деле более существенную цель: выявить у этих двух писателей кардинальную разницу в подходе к материалу, именуемому с легкой руки Аристотеля поэтикой. Хотя Салтыкова-Щедрина трудно назвать реалистом, он тем не менее работает в границах поэтики Аристотеля, которая построена на принципе похожести (знакомости), а под похожестью Аристотель понимал не натуралистичность, но частную конкретность. Как бы ни был образ юмористически или сатирически преувеличен, коль скоро читателю понятен («знаком») конкретный (частный) объект этого преувеличения, поэтика Аристотеля оставалась в силе.
Но у Достоевского иначе, и он в этом не похож ни на каких других писателей. Замечательный литературный критик Леонтьев отметил это, когда написал, что узнает у Достоевского страсти, но не узнает лица. Ему только следовало уточнить, что он не узнает лица не всех персонажей, только определенной их группы. У Достоевского есть несколько произведений, написанных целиком, как пишут «другие писатели»: «Бедные люди», «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели». Кто из его ненавистников (вроде Бунина) станет отрицать художественность этих произведений, способность писателя к юмору, даже буффонаде? Кто в русской литературе может стать рядом с ним, изображая слегка выживших из ума стариков? Недаром Белинский, который воспринимал художественный образ через его социальную конкретность, был в восторге от такого Достоевского. Но Белинский позже начал подозревать, что пригрел змею на груди, – он так и не узнал, насколько был прав. Хотя Достоевский и экспериментировал до каторги с новой эстетикой в «Двойнике» и «Господине Прохарчине», все это были нащупывающие попытки-угадки, как у крота, почти вслепую. Только каторга сформировала Достоевского, и все внезапно пришло в фокус, именно то самое таинственное все, что касается формирования новой поэтики, а не только новых политических взглядов.
Лучшее доказательство этому – его первый послекаторжный роман «Записки из Мертвого дома». Роман этот совершенно не понят и до сегодняшнего дня считается чем-то вроде документальных лагерных записок. Именно потому, что Достоевский пользовался материалом (прототипами героев), совершенно незнакомым читательскому миру России, он был особенно свободен подделываться под Аристотелев реализм «похожести». На самом же деле этот роман полностью порывает с традицией материалистической поэтики Аристотеля и полностью переходит на сторону идеалистической поэтики Гегеля (Гегель и был первым, кто отверг принципы поэтики Аристотеля потому, что они, с его точки зрения, слишком материалистичны). В «Записках из Мертвого дома» все преступники из простого народа сконструированы, они так же реалистичны, как реалистичны упыри в народных сказках, living dead в голливудских фильмах, призраки, марионетки, надутые резиновые баллоны на американских парадах, на которых только намалеваны лица, но внутри которых сидят настоящие персонажи, управляющие ими. Я имею в виду, что Достоевский пишет свою книгу, не отталкиваясь непосредственно от жизненного опыта; напротив, жизненный опыт каторги подтолкнул его узнать некую тайну о том, что такое человек, некую идею человека в сугубо гегелевском понимании этого слова – и вот он раскрывает эту идею в художественной форме. Согласно своему новому пониманию, что такое дух (и проявление духа) и что такое материя и формы ее проявления, рассказчик (Горянчиков) создает цельное описание общества людей, которые тем или иным, но обязательно насильственным путем взбунтовались против несправедливой рутины каждодневной жизни, находящейся за пределами каторги. Эта жизнь, которая называется иронически «жизнь на воле», была для них отнюдь не вольная, но в своей материальной реальности подневольная, а их бунт (их, согласно терминологии Достоевского, «своеволие») был именно проявлением человеческого духа. Таким образом, незаметно для читателя создается парадокс, переворачиваются понятия и возникает жизнь наоборот. Самое замечательное, насколько Достоевский забывает в этой книге о любимом им Христе. То есть не о Христе вообще, но о том, что правит жизнью в христианском обществе: о правилах христианской морали. Сам Горянчиков, как человек «с развитой совестью», эти правила исповедует, но не протестует (признает за правду), когда общество определяет его с его правилами простаком, ребенком и в лучшем случае относится к нему, как к любопытному явлению вроде разноцветного попугая в зоопарке. В книге создается единая система координат взаимоотношения материи и духа в каждом персонаже – и соответственно этой иерархии (и только этой иерархии) выписывается ряд образов. Чем более персонаж способен к проявлению активной силы (ограблению и убийству), тем выше он стоит на шкале духовных ценностей общества, к которому Горянчиков желает принадлежать всей душой. Поэтому мы находим на самой человеческой вершине «страшного» разбойника Орлова – явно скомпонованного персонажа с явно выдуманной фамилией: «…никогда в жизни я не встречал более сильного, более железного характером человека, как он… Это была наяву полная победа над плотью. Видно было, что этот человек мог повелевать собой безгранично, презирал всякие муки и наказания и ничего не боялся на свете… Прощаясь, он пожал мне руку, и с его стороны это был знак высокой доверенности… В сущности, он не мог не презирать меня, как существо покоряющееся, слабое, жалкое и во всех отношениях перед ним низшее». Достоевский тут в первый и последний раз в жизни говорит о некоем персонаже теми же словами, какими говорили европейские романисты о своем Романтическом Герое. Невозможно это недооценить: единственный раз в своей творческой жизни Достоевский создает образ супергероя, чья стихия – волевое действие, только этот герой не имеет никакого отношения ни к европейской цивилизации, ни к христианской культуре: его духовные ценности прямо противоположны романтической шкале ценностей, по которой мы, люди «с развитой совестью», так аксиоматично привыкли судить своих ближних.
Перейду теперь к «Бесам» и рассмотрю два образа в романе, которые под прикрытием Аристотелевой «похожести» (конкретности, частности) несут в себе две отнюдь не частные идеи Достоевского: западничество и почвенничество.
Западничество представлено в романе образом Степана Трофимовича Верховенского, пресловутого «Грановского», либерала сороковых годов, возвышенного и несколько абстрактного романтика, якобы привязанного к своему времени и потому якобы отжившего человека. Вначале, впрочем, Достоевский собирался сделать Степана Трофимовича главным героем романа, и, может быть, потому первая глава с него и начинается. Глава эта написана в том особенном для Достоевского тоне, когда он впадает в издевательское состояние духа и не знает удержу. Но не это главное, а то, что Достоевский как-то немножко слишком связывает личность Степана Трофимовича со своей собственной. «Не знаю, верно ли, но утверждали еще, что в Петербурге было отыскано в то же самое время какое-то громадное, противоестественное и противогосударственное общество, человек в тридцать, и чуть ли не потрясшее здание. Говорили, что они собирались переводить самого Фурье», – пишет Хроникер и добавляет, что в это самое время Степан Трофимович написал поэму, которая была «схвачена» (непонятно почему) в Москве. Но чем больше (и чем более издевательски) Хроникер описывает эту поэму, тем сильнее она начинает переплетаться с каким-то уже знакомым нам текстом – ну конечно: с теми самыми издевательски описанными в «Записках из подполья» мечтами молодого героя. У Степана Трофимовича: «Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, а потом каких-то сил, а в конце всего хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить… Вообще же все поют непрерывно, а если разговаривают, то как-то неопределенно бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения… Затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на черном коне, и за ним следует ужасное множество в