Русская дочь английского писателя. Сербские притчи — страница 5 из 6

(Г) Книга двух языков

36. Языки

Много можно размышлять на тему «угла» между языками. Об «остроте» или «пряности» угла с украинским, о тупости и угрюмости его в случае Польши, вялости в случае Чехии, хотя можно себе представить, что если через Польшу в Чехию, а потом куда-нибудь еще – к немцам (как умела Цветаева), то будет красиво. С сербским, кажется, никуда заворачивать не надо, идти можно по прямой или перпендикулярно.

Вульгарный ум, от которого никто не избавлен, внутри меня же возразит мне, что это не больше чем перевод. Я не стану плеваться в него как в плевательницу, как, несомненно, сделал бы великое местное психиатрическое светило по прозвищу Луди Веско («сумасшедший Веско»), о котором притчи мои пойдут ниже, но вспомню хозяйку Радмилу, на мои многочисленные, радостно выученные «хвалы» заявившую, что я ее совсем «захвалила». Услышав это, я, усердно произносившая свои «хвала», вдруг – и внутри своего же языка – встретилась с неуместностью такой вежливости…

В духе французского авангарда заявляю: нет никакого перевода. Есть бесконечное продолжение работы различения, различания, ведущейся строжайшим путем, образующим сложные демаркационные линии постоянного изменения форм вежливости и благодарности. Это я для себя, и вслед за Жаком Деррида, люблю называть а-теологией (то есть теологией, которая запрещает себе выносить последние суждения, но постоянно кружит вокруг одного и того же), и полагаю, что это есть нечто вроде новой демократической теологии – vox populi.

И потому, что французская культура кое-что смыслит в различиях, в середине Белграда я видела незамысловатый памятник любви сербов к французам: «Мы волим вас, као вы волите нас», – говорится на серого камня стеле в благодарность за что-то, некогда совершенное французами для сербов. Французское «merci» – это ведь от «пощады»: тот, кто благодарит по-французски, дает или обещает «пощаду». «Все мосты Сербии – французские: Миттеран запретил НАТО бомбить их, – сообщает отец. – Их офицеры сообщали нам все сведения о НАТО. Думаю, руководство знало: когда раскрылось, они не сроки тюремные, а какие-то там служебные выговоры получили. Наша армия просто уходила из тех мест, куда летели американцы. Каждый день в течение года нас бомбило 1500 самолетов, и сколько, думаешь, они разбомбили?» – ? – «Шесть танков», – фыркает отец.

37. Звуки

На слух – сербский теряет наши гласные (наше «сердце» – их «срдце») и запрещает терять или же менять то, что мы легко меняем и теряем: произнесено должно быть ровно сколько написано и то, что написано. Если бы мы говорили так же, то наша «лестница» вновь обрела бы свою твердость, перестав провисать в самой сердцевине и норовить перебраться обратно в «лес», а «корова» так и осталось бы волжанкой по произношению. Эта излишняя, даже помпезная верность букве звучит архаично, неподвижно и монументально.

Что останется, если опускать большинство гласных? Согласные – жесткие, строгие, мужские. Что будет, если не иметь права что-либо изменять в речи? Будет строгая норма, не принадлежащая никакому индивидуальному началу, самой своей формой исключающая всю ту травянистую «женственную», «речную», речевую спутанность, порывистость, что есть в русском, где пишется одно, говорится – другое. Остается «мужской» язык, сходный не то чтобы строго по науке, но ассоциативно, с ивритом, с его пропуском гласных, как женственных прослоек, прокладок. Избавленный от потоков чувств и месячных кровей, непричастный истории сентиментальности, тоски, окликаний и гласной протяжности, язык оказывается тверд, как камень. Это – священный язык, который в отношении русского произносит непроизносимое (попробуй сделать не «мяхкая», а как написано – мяГКая), трудный для языка язык.

Ведь и говорить-то у них причати с жестким «ч», почти как тч, так что каждый, говорящий на языке, говорит не то чтобы «от себя», а точно вычитывая какую-то в отведенную ему на сегодня часть общей речи, «притчу». Они говорят – как читают и именно приТЧу, а не услужливую «приччу» – как говорим мы, чья речь на сербский слух мягкая, очень мягкая.

38. Чеченцы, русская мафия, Тито и – черногорцы

Мы – звук, они – буква, мы – речь, они – язык, мы – молва, они – молитва. Мы – историческое, растянутое, гласное. Они – архаическое, собранное, согласное. Мы – мягкое, равнинное. Они – твердое, горное. Две стороны одной медали. Между нами единство и не менее, чем единство, – конфликт.

Эта тема всплывает не раз. Отец рассказывает, что однажды в Югославию в контингент российских войск приехали чеченцы собирать дань. Велели с полутора тысяч долларов зарплаты выплачивать им часть, а не то грозились перебить оставшиеся дома семьи. Русские заплатили. Сербы, а может, именно черногорцы прослышали об этом и, разозлившись за «своих», взяли в плен приехавших чеченцев и потребовали за них выкуп. В Москву же, в качестве доказательства серьезности намерений, говорят, они посылали одно чеченское ухо. Чеченцы все поняли, выкуп прислали.

Но этот случай кровной близости и защиты «высокими» горцами своих «низинных» братьев тут же накладывается на другой – разносящий русских и сербов по разные стороны барьера. «Здесь ведь не разойдешься, – продолжает эту же тему где-то в другом месте мой отец, – здесь у людей десять лет война была. Сюда русская мафия ведь приезжала со своими деньгами, хотели тут свои порядки устроить, они уже здорово и в Чехии, и в Польше расположились. А тут, понимаешь, черногорцы, с пистолетами, они ведь, – смеется он, – и убить могут. Тут шутки не шутят. Их тут постреляли хорошенько, они все поняли – уехали».

И те же самые слова всплывают снова уже только о черногорцах. «Что такое Голи Отток?» – спрашиваю я, слышавшая это слово много раз недавно утром от бабушки и никак не могшая взять в толк, о чем это она. «Голи Отток – это остров, где Тито пытал коммунистов, которые были за Сталина».– «И сильно пытал?» Отец улыбается. «Сильно. Их как стены крушили. А что ты хочешь? Это же черногорцы, с пистолетами. Их не пробьешь ничем. Они ведь,– вновь смеется он, вспоминая уже раз раздававшуюся фразу,– они ведь и убить могут». Он и сам замечает, что одна и та же фраза идет и на то, чтобы отделить русских от сербов, и на то, чтобы примкнуть сербов к русским: ведь эти пытаемые черногорцы, друзья моего деда, были сталинисты, из двух Иосифов, Тито и Сталина, вставшие на сторону того, что сидел в Кремле.

Сходство и различие. Прозападные сербы и их восточный коммунизм. Коммунистическая Россия и ее озападниваемый восток. Одно и то же, как в каком-то фокусе, сближает и отталкивает нас. Они – наши горные русские, «помесь русских и чеченцев», как сказала уже в Москве выслушавшая меня поэтесса.

39. Корни

Горные – значит, возвышенные. Горные – значит, ставящие вертикальную родовую, очищенную связь выше поперечных связей знакомства, коммерции и гражданства. Говорить, скажем, у них «притчати», а вот «лес», скажем, «шума». Вроде незаметно, но это напрямую связывает вещи, у нас связанные только в высокой речи или в поэзии: «шум времени» – то же, что «земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Не хотело ли бежать наше первое поэтическое «я», подписывавшееся «Пушкин», на «берега пустынных волн», в «широкошумные дубровы», буквально – по мосту поэтической строки, расположенной аккурат между лесом и шумом. Сербы еще говорят, а мы уже слышим поэзию, как если бы они сразу попадали туда, куда нас еще только должна привести поэтическая строка. Без всякого усилия их речь уже поэтична в отношении нашей: нам, чтобы добраться до поэтического смысла, надо еще долго соединять одно с другим. Не стоит включать вульгарную музыку нигилизма и говорить, что, скажем, сербская «шума» так же «стерто» для сербов, как для нас русский «лес». При внимательном взгляде видно, что русское слово, как поделка из общеславянского корня, своим обязательным оптическим условием ставит некое расстояние от себя самого. Что есть русский «лес», как не всего только первый темный очерк, первый густой ряд дерев, видный глазу на расстоянии,– от поля или деревни? В такой лес как на горизонт – попасть невозможно, он сам от себя вдали. Шума, сократив расстояние до кратчайшего, погружает слово в самый центр, в самую сердцевину восприятия. В ней происходит событие «леса с человеком», они переплетены в самом корне, и человек вплотную окружен вещью, всею ее мощью, точно вступает с нею в какие-то любовные близкие отношения. Смысл укореняется внутри человека, возникает ощущение некоего архаического «первоназывания» вещи, когда человек использует сам себя в качестве первого инструмента опыта. Этот смысл и есть высокий смысл, потому что в нем проявляется не обыденное, утилитарное использование, а то, каким образом вся вещь раскрывается человеку, становясь средой его обитания, его личной тайной. Такие вещи русские, соответственно, скрывают. Они ставят «лес», пряча вещий «шум», и «лес» стоит как молчаливая армия, как волшебное зеркало, как забор, не впускающий вовнутрь. Это не просто разные языки, это разное отношение к корню личного опыта. Каждое русское слово – как отражение, запрет, отсекающая линия, непреодолимое расстояние. Сербское – знак попадания, пребывания внутри. И если наши новые языки – это некие правила зрения, оптические устройства, кружащие как бы над общими, одними и теми же корнями и наводящие на них резкость, то сербы явно скрывают гораздо меньше из славянских тайн. Мы явно делали разный выбор для того, чтобы обозначить одни и те же вещи. Но если даже выбор был и схожий, то память о сути первоназывания, о корне, о событии, стоящем за ним, сербами держится гораздо надежнее.

40. Врач

У сербов – «врач» означает «колдун». Об этом вскользь отец сообщает мне в первый же день приезда. Я в самом деле слышу сходство «врача» и «ворона» – через «врана», с его мертвой и живой водой, и подозреваю, что между ними должна быть какая-то волшебная, колдовская связь. Но ее нет на русском, нам этого колдуна неоткуда взять. «Врач» – это белые палаты, страх, ожидание, коридоры. Что слышится в «идти к врачу»? Брать такси, далеко, скорее, скорая помощь, голые стены палаты, халат, расписание посещений, дурная бесконечность дней. Чехов – вот кто такой врач, мутная даль болезни, из которой больному возврата не предвидится. Я забегу вперед, прямо сюда, где пишу, к старому синему, обычно далеко засовываемому за ненадобностью сербо-хорватскому словарю. Он – с тех пор, как моя мама еще собиралась ехать в Югославию за моим папой, но так и не поехала. Нахожу: враhати. Да, все точно, – не бесполезный дубликат «врачевать», ничего не объясняющий во «враче», но новое значение – «возвращать», «вертать». «Врач» – это «вертун», тот, кто своими «приворотами» да «заговорами» разворачивает, возвращает человека из тех далеких мест, куда заводит болезнь: от самых «врат» смерти.

Почему? Да потому, что «врач» – сам сказочное существо. Как и больной в бреду, врач оставляет свое тело за порогом лечения, он магически следует за заплутавшим, заболевшим человеком, влетает, как «ворон», в то внутреннее пространство, в тот темный лес, куда человек попал. Этот лес не может не быть «шумой»: это шум крови, шум звуков, говоров, вещих голосов, окружающих больного. А боль больного говорит об утрате, о тоске по какой-то важнейшей, жизненной части, человеку недостающей. Возвращая ее, человек возвращает себе самого себя; отсюда обратимая связь «ворона»-вора, «вороны»-воровки, ворующих золото, и – «ворона»-врача, медицинской вороны в шапочке, которую в детстве все видели в уголке Дурова. Эта утрата не лишь во внешнем пространстве – вылеченный орган, внутри – это некое до сего времени запретное знание. И может быть, что «укравший», выступивший как «враг», на деле просто заставил тебя обрести то, что ты не решился бы получить без него, центральное знание, без которого жизнь твоя – лишь долгая болезнь. Вот почему у ворона и есть две воды, мертвая и живая. Так сплетаются слова корнями – в некий единый сказ, узор, мифологию: однокоренные слова друг с другом, а разнокоренные – между собой, настраиваясь друг по другу, точно музыкальные инструменты, чтобы подходить в общее повествование, говорящее о самом главном, священном для человека опыте.

Все это размышление, конечно, не очень состоятельно с научной точки зрения. Это заметит любой славист. Поскольку «врач» (врачь) происходит от «врати», «ворчати» – заговаривать, колдовать. И в любом словаре этимологий от Фасмера до Черных скажут вам, что никакого отношения врач не имеет к возвращению, к тому самому «враhати». Они даже специально сделают ударение на этом: мол, не надо думать. А думать сразу очень хочется, потому что в этом слове какая-то другая правда слышится. И пусть так, пусть нет связи, но именно в сербском ее нет так, что ее отсутствие заметнее, ибо у них есть это «враhати», которое то же, что врач по звучанию, а у «нас» такой связи нет совсем. Ложная, обманчивая, звуковая этимология возникает именно в сербском, как если бы поглядел, прищурился, махнул рукой да и сделал как нельзя. Потому что на самом деле только так и можно, – как звук повелел. И если в Сербии все так, то немудрено, что она вместе со всеми своими «внешними» вещами заключена прямо в «око», потому что «щедрая», «веселая» доля вещей, наполняющая внешние вещи смыслом, действительно находится внутри, а «корень», некая изначальная метафора первоназывания, первичная «сказка» – близка к поверхности слова и повсюду находит себе братьев – родных и приемных.

Но что делает эту сказку именно сербской?

41. Белiй Анжео

В прислушивании к корню, а вернее, к звуку и звуковым связям слов и впрямь можно зайти глубоко, к таким смыслам, о которых даже не подозреваешь, которые могут поразить сознание своей нездешностью и одновременно правдивостью… Эта самая глубокая связь, уводящая с поверхности слова – как места сообщения живых, в его глубину, к мертвым – тем, кто под землей. Ибо слово – дом, а дом – для всех. И быть может, этот предельный нездешний смысл, держащий на едином стебле простое и удаленное, странным образом переворачивающий («врач» – «враг») смысл изначальный, и есть способность посмотреть на себя как на мертвого, чем придать жизни ее окончательную полноту… Но, по моим наблюдениям, в Сербии существует и еще один, добавочный смысл, присовокупляющийся к уже и без него достаточно сказочному единству языка.

Предчувствуя это, я не удивляюсь тому, что в кабинете отца меня в первый же день встречает изображение сербского святителя Саввы с тремя воронятами в руках (у нас – символы смерти). Сходным образом позже я не удивлюсь тому, что везде, на каждом углу мне будет встречаться Белiй Анжео, символ Сербии, – прекрасная, занесенная во все искусствоведческие компендиумы фреска XIII века. Несколько веков провела она невредимой в здании без кровли – что само по себе чудо, – а теперь в репродукциях и копиях распространяется по всей Сербии. Видимо, вместо портретов Тито.

И вот, сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; Вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег; Устрашившись его, стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые; Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его здесь нет – Он воскрес, как сказал

(Мтф.; 28, 2–6).

Как долго я буду рассматривать на пути из Сербии в Черногорию это изображение смуглого, высокого, но всего точно круглого ангела в белых одеждах, сидящего на отваленном камне у входа в темную пещеру, где виднеется кокон пустых, похожих на бинтованную перевязку пелен, как если бы это сам крылатый ангел таинственным образом вылупился из них. Ангел указывает на пелены, а две женщины (две Марии), пришедшие, по легенде, к гробнице, в темных одеждах смотрят на него, чуть прикрываясь тканью в испуге. Так же, точно бы говорит ангел, из пелен смерти должны «вылупиться» и люди. И если каждый из христианских народов берет из Евангелия какой-то особенный любимый сюжет, как выражающий его самую главную мысль о себе самом, то Белiй Анжео говорит о возвращении сербов сквозь смертные врата. Это – обещание возвращения сербов.

Воронята в сказках возвращают живого от порога смерти, врачуют человека, давая ему глубинное знание человеческой природы, может быть, они делают из человека царя. Но ангел, получеловек-полуптица, говорит о становлении человека кем-то другим, гораздо более чистым, чем человек, о преображении самой формы человека.

И поскольку каждый новый смысл, присоединяемый к корню, действует на предыдущие как удар, как малая смерть, то этот последний чистейший смысл оказывается подвластен сознанию только в наиболее критическом и сложном его состоянии. Он вбирает в себя все предыдущие грани смысла, которые относятся друг к другу как сестра – к брату, как внук – к деду, и венчает их собою. «Ангел» и есть предельный смысл каждого сербского слова, то, до чего каждое слово должно дотянуться. Гора и поток, дерево и камень, пройдя все муки и смерти внутренних смыслов, должны родить в себе «ангела». Так, из подземных связных славянских корней и звуков врача-ворчуна-ворона-возврата-воровства (опасение кражи тела Христа, из-за которого и приставили стражников к гробнице – а они уснули, и камень был отодвинут) на корне каждого слова расцветает «цветок небесной святости» – ангел-врач. Точно так же как и сама сербская «святость» возникает из рода царей Неманей, отца, матери, братьев, правивших Сербией в лучший, византийский период ее расцвета, из коих пошел и сам святитель Савва и от коих, как от корня, дальше пошла Сербия в своей истории. Их святость – цветок народа, но и то, что постоянно возвращается как предельный, главный смысл этого народа. И все слова языка этого народа могут быть употреблены правильно. Все слова держат в себе истинный смысл, и это делает речь такой, как если бы внутри нее просто читалась книга, которая для народа в его истории окупается смертями, крестной мукой и страданием, но которая одновременно дает всю полноту жизни, полноту опыта каждому отдельному индивиду, живущему внутри народа.

Уже гораздо позже, в Москве, я узнаю о главном событии сербской истории: битве при Косово. Там возглавлявшему войско сербское князю Лазарю было видение перед битвой, явившийся ему ангел из Иерусалима (то есть Белый Ангел) предложил либо царство здесь на земле, либо сокровище на небесах, когда все сербы, старые и молодые, мужчины и женщины, войдут в Царствие Небесное, или в «книгу жизни». «Зачем нам царствие здесь, если Ты отвернешься от нас»,– печально, как говорится в песнях, ответил князь Лазарь. После этого князь погиб в битве, сербы проиграли и начался длительный период беспримерного пятисотлетнего страдания, когда их резали, убивали, выжигали деревнями, но Сербия сохранялась, как место веры, как имена погибших. «Быть сербом» – это ассоциировать себя с этой тяжелой историей, с прямым получением смысла своего бытия, с прямым договором с Богом, с тем, что «правда» всегда останется на этой земле и будет в каждом сербе, которому для того, чтобы говорить правду, достаточно только «приЧЧати», говорить на своем языке, тем самым и входя в круг священного. Интересно, что хорваты сейчас именно для демаркации с сербами изобретают новые слова и формы, изменяют язык. В каком-то смысле из всех христиан сербы и есть самые близкие к евреям с их книгами родов и притч, с их избранностью и пересчитанностью по головам, с их многовековым изгнанничеством, страданием и памятью о возвращении, и вечной, изустной, но твердо, как в книге, передаваемой связью живых и мертвых. Это особое, возвышенное, почти сказочное поэтическое место жизни благословенного народа, держащего в самом себе свои начала и концы, свою поверхность и свою глубину, который по сравнению с нами, говорящими на русском, все время говорит точно на каком-то особом церковном языке.

42. Эпос

Если каждый имеет доступ к центральному для человека опыту жизни и смерти, каждый есть полноправный индивид, входящий в круг священного, то каждый – царь. Стоит ли говорить, что в Сербии цари Черный Георгий и Милош не только были настоящие народные цари, но еще в XIX веке были безграмотны, не нуждаясь в закреплении норм языка, ибо и были самим языком. Они судили по совести и правде сердца, строили красивейшие церкви, а письменные законы считали парадоксально и туретчиной (ибо Турция – имперская и письменная держава – составила их первый законник), и западничеством (Австрия помогала Турции). Хотя это и не значит, что в Сербии не было письменности, – в XIV веке их законник был самым демократичным в Европе, ибо утверждал, что вне зависимости от звания и чина все равны перед законом.

Повторюсь, что по реформе, проведенной в XIX веке, именно письменность оказалась одновременно строжайше подчинена устной традиции, тому, как «люди говорят», а устная традиция подтвердила свой строгий, непререкаемый и лишь отсюда – памятно-письменный статус. Песни о царе Немани, князе Лазаре и поле Косовом, королевиче Марко до сих пор поются гуслярами, до сих пор идут состязания сказителей, и их аудитория всегда на слух, по количеству слогов, гласных, цезур (как утверждал Роман Якобсон), может отличить плохую песню от хорошей.

Гёте считал эпос сербов лучшим в Европе, перевел его на немецкий, но эпос перехлестнул и самого Гёте, оставив немецкого просветителя в его чудесном XVIII столетии, и продолжился новыми песнями о недавних событиях в Хорватии и Боснии, о славном гайдуке Радоване Караджиче, скрывающемся в лесах и разыскиваемом Гаагой, об американских бомбежках. Нужно ли говорить, что сербский не утрачивает отсутствующую в русском бытийную, а на наш слух – церковную связку «есть»: «Я си срб», как если бы он уже был там, куда «русский» еще стремится попасть, становясь самостоятельной единицей, ядром власти, царем, поэтом. В царском, смысловом месте Сербии стоят «все», и всякий в нем – царь, всякий – поэт, жрец, врач.

43. Обвинение русских властей

Конечно, в бесплотности русской речи можно обвинить власть. У русских, вырванных с корнем, ослаблено чувство рода, ибо они изначально были отданы под далекую власть единого царя, который мог легко стирать всякую память о них из книг судеб. О таких вещах, которыми сербы говорят прямо, русские рассказывают лишь в сказках (кто ж не знает про ворона и воронят и мертвую и живую воду). Мы не говорим на слышимом в глубину языке: мы движемся, как и европейцы, вне священного, вдоль слов по поверхности, наш язык – как за зеркалом. Он давно отдан истории, отражению, и наши слова, хранящие самый главный, прямой, сакральный опыт, давно темны для нас, мы не можем попасть в то, что сами же и говорим. Наш «врач» не лечит, наши слезы не «плачут». Только в сказках сохраняется чувство глубокого равенства слова и его корня, царя красна-солнышка и круглого деревенского дурачка. Быть может, строго говоря, разница между нами и есть в том, что у сербов, в конце концов, присутствует некая форма архаичной военной демократии, где в истории своим телом, своей речью участвует каждый, каждому индивидуально она дает в себе место, он в нее зачислен уже принадлежностью к роду. У нас же – глубокая монархия, где история есть летопись, построенная вокруг правления одного и записанная одним, а жизнь есть всегда тайная и сокровенная жизнь только Одного. Все остальные – при нем, и нет у них своей воли.

Так, при Сталине (как при Иване Грозном, как при Петре, при всех модернизаторах русской жизни) имена пропавших людей стирались из книг, их лица вырезались из фотографий (у нас дома был целый альбом с такими отрезанными головами). В пробелах как бы оставлялся великий Никто, занимающий главное царское место и который мог подставить в отсутствующую голову – любое лицо. А при Тито, запретившем имя моего деда и так до конца и не отменившем ему угрозу расстрела, весь его род, род Вассовичей, куда Голубовичи входят как составная часть племени, хранил и помнил его историю. Ведь дед был заметный человек, и корень рода сам собой держал на себе эту замету. «А, Радоня Голубович, это тот Радоня, который…» (и далее по списку). Так говорили моему отцу, и имя, не запятнавшее себя ничем в глазах рода, прокладывало или открывало сыну полузаросшую тропу отца назад. Потому что в сербский «пробел» на место отрезанной головы может встать только сын или внук, и никто другой.

44. Оправдание русского языка

Однако вряд ли здесь дело в злой воле центральной власти. У самого русского народа речь разыгрывается на удаляющихся, скрывающихся на огромном расстоянии выборах корня. И потому немудрено, что попасть в эту речь теперь можно лишь в удаленных местах (скажем, на севере), которые сами как будто извещены о своей дали, о своей окраинности, факультативности и никогда не станут ничем центральным. Туда, на окраины, в деревни, удаленные от регионов письменности, этой помощницы централизации, некоторые особенно тоскующие люди ездят послушать народную и родовую речь, как чудесную, заповедную музыку. Но это лишь подтверждает старый завет: правду слушать можно лишь в тишине, вне мира, вне цивилизации и ее нужд, вне тех мест, где эту правду можно во всеуслышание объявить. Только та, далекая, легкая, малая жизнь течет правильно, ясно, в соответствии со своими именами, еще более тайными, чем даже сербские. Вот если, скажем, прослушать наоборот, что дает нам знание о том, что сам «шум» и есть «лес»? А то и дает, что среди самого «близкого», среди того, что рассеяло себя в страшный шум, надо идти на слух, как в лесу, надо учиться членить, находить дорогу, выживать, что в шуме есть путь и та даль, где встретится правда. И может, потому и скрыто от нашего слова его основание, что этой удаляющейся от мира жизни из-за самого этого удаления не пристала властность. Приход к ней чрезвычайно труден, домой, в самое далекое человек попадает совсем не скоро, и центральный свой опыт, который делает его абсолютно отдельным индивидом, он получает таким образом, что вернуться он больше никуда не сможет. Он станет «другим», вне «сообщества». Мистика близи сербов встречается с мистикой дали у русских.

45. Sur le tsar

У русских центральное место полноты смысла или полной речи постоянно избегает власти и использует власть для самоустранения, самоудаления (ведь и наша главная история – история «Бориса и Глеба», вообще отказавшихся от борьбы за власть). Его нельзя приблизить к себе и занять, оно превышает индивидуальные силы.

Это сказывается, например, в том, что, судя по истории с «русским царем» в Черногории, балканская история на порядок лучше, чем наша, обходится со своими самозванцами. В Сербии и Черногории царем может стать любой, даже безграмотный свинопас Караджорджевич, возглавивший в XIX веке восстание против турок и положивший начало царской династии. Здесь всякий на своем корне и всякий принадлежит общему эпическому пространству, которое укоренено в нем же самом. В России, где народ самое большее – на самом гребне волны – порождал Пугачева, такой безграмотный царь в сравнении с подлинным царем был бы просто колоритным разбойником, которого, беднягу, надо пожалеть. В России не может быть ни колоритности, ни народного царя. Индивидуал, опрокинувшись вовнутрь себя, не наполнит слова смыслом, потому что престол высокого, полного, ясного смысла, дома слов так высок, так далек, что никто своими силами, даже если сложить все силы народа, туда никогда не допрыгнет… только разве что, как у Гоголя в «Черевичках», на спине у черта. Центральное царское место, где хранится главный опыт человека, запредельно всему, оно служит мерой всему, без него распадается само понятие «русского», только им, этим центром, сие понятие держится, от него полностью зависит, но в отношении него каждый человек – это «вошь», «маленький человек». Такому человеку смешно даже было бы думать, что шум, который в ушах у него стоит, хоть как-то связан с лесом. Нужно нечто невероятное, чтобы такой человек смог войти в это коллективно удерживаемое внешне неясное, пустое, царское место, осилить его индивидуально, получить своим маленьким разговорным летучим словам тот недостающий корень, который сделает их полными, укрепленными в нем самом. Царское место такого корня страшно, невообразимо, грозно, – как хорошо почувствовал царь-мистик Иван IV. Там обитают такие смыслы, от которых, как от безумия и ужаса, человека рассеивает прахом по ветру, точно Гришку Отрепьева.

А вот расстояние между человеком и этой царской далью заполняется особой иерархией, именно она как бы удерживает центральное место смысла в удалении от «людей». Это чуть ли не китайская, почти кафкианская и уж точно гоголевская иерархия маленьких «никого», пустых, полых словечек-закорючек, переписчиков и заполнителей пустых бланков, письменных декретов, выстраивающаяся вокруг пустующего центра власти, как бы заочно подчиняясь его особенной топологии, делающей их полыми, государственными, письменными людьми. «Одно звание и есть, что на бумаге», – скажут про такого в народе. Никакой индивидуал от власти никогда не сможет настолько расшириться, чтобы занять то пустующее место, перед которым он – только буковка-букашка, письмоводитель, Акакий Акакиевич.

46. О литературе

Иными словами, индивидуальный человек в России виден с такой высоты или из такого далека, из которых его очень сложно дорастить до полной человеческой меры. В Сербии же его видят с такой близи, с которой до этой меры ему остается совсем немного – просто быть сербом.

Реализм дали, иронизирующий над любым пафосом и высоким смыслом, выстраивающий наши строки шаг за шагом, сквозящий в наших словах как мгновенный отсекающий от корня взмах, делает нас другими. Будто в каком-то шаманском полете, русские держат свои корни верхом к небу. Иначе говоря, «индивидуал», чтобы стать целостным, должен не стоять на корне, а взлететь, отказавшись от роду и племени, подняться на огромную высоту в отношении себя прежнего, увидев предварительно всю свою низость. Вот этой безродности, этой любви к небу, этого исповедания своей низости как требования полета и не понимают сербы в русских. И пространством исповедания низости и такого полета вверх является уже не изустный эпос, привязывающий человека к земле и людей друг к другу, а нечто иное, от земли отрывающее, – пространство авторской литературы.

Литература не что иное, как само наше же общее русское пространство, полное недораскрывшихся авторов. Восстановить высокий, подлинный или царский смысл вещей в таком пространстве – то же, что буквально полететь, преодолев расстояние уникальным событием, чудом, победой над ужасом. Так, чудом была лучшая русская литература – давшая пример сложнейшего синтеза индивидуальной души и народа, прозрения высокого и страшного дома смысла слов («вишневый сад», «медный всадник», «чайка», «война и мир»), схватывание вещей в глубочайшей зоне их невидимости и смешения, гораздо более затемненной, чем у сербов, гораздо более над-мирной.

Эта созданная письменная литература (не эпос!) хоть слегка приоткрыла, сколь много усилий требуется от отдельного человека, чтобы ему на своей государственной окраине стоять в отношении к высокому царскому месту, а еще больше – чтобы войти в него. На этой пережитой растяжке между никем, маленьким человеком-индивидуалом и Никем как Человекоцарем создается русский текст. Русский герой в основе своей – толстовский Иван Ильич, для которого полетели все цивилизационные смыслы, все личные и семейные ценности, кто испытал ужас, приближаясь к месту смерти, и наконец, войдя в него, видит, в чем счастье, в чем хорошая жизнь. Это человек, который видит, что все даже самое грубое вокруг него – хорошо и ничего в нем менять не надо, все, что было тусклым и темным, – царски увенчано. Он больше не жалок и не смешон, он – человек.

Такой индивидуальный далекий, отрешенный взгляд, который при этом видит не ничто, а именно творение, видит все, но видит все «легким», способным к полету, как это описывает Достоевский про князя Мышкина, синтезировать гораздо сложнее. Тут потребуется больше энергии. Русским сложнее увидеть свое главное, чем сербам, от нас это главное требует саморазрушения, а не самоукрепления. Вот почему Сербия и кажется проще, чем Россия, – во всех смыслах слова.

47. Если серб…

В каком-то отношении мы прямые противоположности. Если серб умеет, «обернувшись», бесстрашно посмотреть на себя-как-мертвого, умеет увидеть, что за ту жизнь, которой он живет, надо уметь и умирать и от этого он будет полнее ценить саму эту жизнь, то русский изначально уже умирающий, почти мертвый. Русский должен пережить новое начало жизни, то есть узнать – зачем ему жить, ибо жизнь вокруг него – никакая не жизнь. Смысл подступает к русскому не как родовое прошлое, когда из темного прохода выйдут роды и роды тех, кто жили одной с тобой жизнью, а как никогда еще не бывшее будущее, как незнакомец, который ни на что из того, что есть сейчас, похож не будет. Лишь когда русский увидит все по-другому, лишь тогда русские слова и вещи обретут для него свои правильные смыслы. А покуда все обречены не любить друг друга и ждать нового сообщения, новых вестей о себе из будущего, из ниоткуда, от царя, потому что все – как мертвые, все – не те, какими должны быть. Серб никаких вестей о себе не ждет, ниоткуда. Среди поразительно красивой природы, среди стойкого обычая, среди традиций и с близостью цивилизации Европы, его жизнь вполне ему подходит, она есть та самая жизнь, которой он хочет жить. Но она есть еще и та жизнь, за которую ему на протяжении столетий, какой бы ни была эпоха, приходилось умирать, и более того, лишь умирая за нее, он каждый раз подтверждал, что это именно та жизнь, которая ему и нужна. Поэтому его взгляд на эту жизнь включает еще и его личную смерть, темное включает и светлое, и все это делает его одного как бы чуть выше роста среднего человека, заставляет смотреть чуть глубже, чем обычно полагается живым.

Русский, будучи героем своего национального произведения (не эпоса – литературы), оптики своей национальной интуиции, удерживает в себе собственную индивидуальную незначительность, малость и ожидает прихода издали необъятности, царского, прекрасного, подлинно яркого места. Поэтому приход «корня» в его малое слово открывает ему скорее видение новой прекрасной жизни, в которой он полностью растворяется, а слово делается – никогда доселе не бывшим, новым, очищенным, огромным опытом. «Никогда и нигде, – говорит мой отец, – не встречал такой низости, как в России, и, с другой стороны, такой чистоты». «Поскреби русского – найдешь Бога», – говорят сербы, любя нас, покуда мы, себя ненавидя, хмыкаем на это отскребанным в себе «татарином» да «медведем».

«У нас нет такой растяжки, у нас все ближе»,– говорит отец. Он имеет в виду такую близость противоположного, что не позволяет противоположностям расходиться настолько далеко, чтобы не мочь вернуться обратно в одного человека. Наоборот, сербы должны вернуться: единство противоположного и оставляет для серба основу его колорита. Русский же в своей раскачке доходит почти до точки невозвращения, ему требуется абсолютный выход. Смысл, синтезируемый в России,– уже за гранью всякой противоположности, всякой индивидуальности, он не делает человека выше, чем человек, он просто слишком большой, слишком высокий для человека. Ведь наша «национальная» икона – Троица – говорит не столько о воскрешении тела, возвращении народа в его родах и семьях и о раскрытии ангелической природы в каждом, сколько о природе Бога, до которой, быть может, стремится дослушаться русское слово. И для русского дело не в том, чтобы, прожив смерть, вернуться в самого себя к своим братьям, в свою индивидуальную рамку или стать человекоптицей, а в том, чтобы, пережив рождение, став новым, себя не знающим, отдаться полностью Другому, быть уже без всяких рамок или держась в своей рамке одною лишь милостью Божьей.

48. Свечи

Случайно ли в сербских церквах не выделяют особого места для свечей за мертвых, ушедших под землю? Мы вот расставляем золотые подсвечники с подносами для свечей за здравие живым по всей церкви. И эти живые, горящие в подсвечниках, точно паломник, что ходят от святого места к святому месту. А «мертвых» мы успокаиваем на неподвижном столе-каноне, словно они тоже такие вот поверхностные люди, но только не могут ходить, ибо с того места, где они, сойти уже нельзя. Тьма, окружающая канон, какая-то особо разряженная, проваленная. Как будто место канона полностью и свято, и страшно, и невообразимо. Сербы ставят свечи мертвым не на золотой поднос, а в песок, и не отдельно, а внизу тех же золотых подсвечников, что и живым. Золото обрамляет не золотые подносы со свечами, а песок, и заключенные в эти подсвечечные фигуры мертвые ходят в этих золотых «ногах» по святым местам церкви вместе с живыми, объединенные «землею». Нижний круг мертвых шире небольшого верхнего круга живых, воткнутых, впрочем, как и мертвые, тоже прямо в песок. Песок – это неродящая земля, потому что все родится теперь от Бога – и живые и мертвые. Все метафоры близки и прямы и реализованы с той степенью буквальности, которой нет в России.

Страшное так прямо встроено в светлое, мертвое – в живое, земля и песок – в золото, они удерживаются в одном взгляде, в одном теле. Как если бы всякий живой на своих плечах нес и нечто обратное себе, свой корень, себя умершего, себя возвращающегося.

49. Одна единица власти

«Зачем крестишься на церковь?» – спрашивает меня Саша, друг моего отца. «Я приветствую Дом Бога».– «А я всегда думал, что Бог должен быть внутри». Он, в самом деле, кажется, не считает, что постройка из камня лучше тела здорового человека. «Но в церкви – служба»,– отвечаю я. «А я и так служу Богу,– я всю жизнь воюю с католиками и мусульманами»,– говорит Саша, точно угадывая ту рифменную связь, что существует между молитвой и битвой.

На русское ухо это весьма самонадеянно, как-то по-пугачевски. В ухе моем, куда эти Сашины слова попадают, сразу слышится ответный и недовольный голосок потревоженной тетушки-улитки, скучной администраторши, Бабы-яги, живущей в моей ушной раковине: «А ты, мил-человек, сам-то кто такой будешь, что домом Бога себя величаешь?» Но вокруг я вижу горы, большое небо, каменную церковь на каждом выступе, а внизу дороги – огромное, большое море. Что ж… расширься, ухо, усилием пловца прими в себя гомон морской, будь отзывчивым, поверь чужому гостеприимству, потому что все равно здесь это – так.

50. Смех

Не эта же ли самая способность и при жизни посмотреть на себя как на мертвого, как на простую телесную завязь, сгусток чужого удовольствия порождает не только высокий смысл, но и подлинный смех? Даже при сшибке языков появляются искры такого смеха. Ценность у них – вредность, понос – пролив, а гордость – понос, ибо себя несут гордо. Это смешно и как-то по-древнему телесно бесстрашно. И не думайте – призываю я вновь священных теней французского авангарда,– что это перевод. Мы со своим мирским языком не знаем стихии архаического смеха, со своими зеркалами забыли, что такое чувство тела, мы и впрямь реалистичны, литературны, а значит, косвенны: нас, так сказать, куда-то там несет, а их – по прямому проливает, тело – как крышу, как ведро через дно. Больно? – Да. Смешно? – Да. Наша водная языковая стихия прозрачна, но это прозрачность намека, эвфемизма, шутки, иронии. У нас «ценности» от «цены», которую требуется заплатить, у них ценность – «вредность», быть может, потому, что выясняется, сколько «вреда» надо принять на себя за всю ту канитель, что у других зовется «ценностями». Способность на такой черный смех, в котором нет ни доли от нашего нигилизма, а только какое-то захоронение высокого смысла и одновременно его возрождение, ибо после смеха может следовать самая печальная история про эти самые «вредности», за которые и надо умирать, и создает «серба».

«Вот какой у меня хороший дом, – хвастается Тома, хозяин маленького пансиона в Черногории, где мы снимаем. – Вот родится у жены моей Радмилы наследник и скажет, когда я помру: „Вот отец какой дом построил!“» «Ну нашел чего! – смеется приехавший к отцу на два дня Саша. – Скажет он! Он знаешь, что скажет: вот покойник был! Ничего толком не мог сделать; тут забор не доделан, а тут асфальт не доложен. А там коридор не расширен». Тома мнется, а Саша и весь двор заливаются смехом.

Так легко и просто, как куколь вокруг веретена, жизнь обернулась вокруг смерти.

51. О смехе и бабушке

Такого смеха нет у бабушки. «Понимаешь, – говорит отец, – она из тех мест, где христиане жили рядом с мусульманами. Тебе надо почитать книгу одного нашего писателя, который пишет именно о такой жизни. Это тяжелая жизнь, конечно, они христиане, но многое уже заимствуется от соседей. Это когда все напоказ, к тому же все друг друга не любят, еще вчера резали друг друга, и потому именно и есть подчеркнутая вежливость». Это, конечно, истощает смех. «Потому что у сербов есть и это, грустно, грустно, а потом, – смеется отец, – раз и „хоп-хоп-хоп“». Именно в месте этого перехода бабушка, с прививкой чужеродной культуры, и не могла до конца оборачиваться, до конца быть сербкой, слишком настаивая на некотором восточном самовосхвалении. Этой героической близостью противоположного, думается мне, Сербия и отличается от тяжелой, какой-то позднесредневековой траурности коммунизма, и от иронично-депрессивной, нигилистической России, и от не раз упомянутой скорбно-ритуальной Японии.

Однажды, когда бабушка еще жила в Москве, отец пришел к ней вместе со своим другом, депутатом сербского парламента, Браной Црнчевичем, который по совместительству был еще и знаменитым сербским писателем-комиком. Бабушка, желая похвастаться своим отличным здоровьем в 80 лет, показала писателю, что умеет делать ласточку. Показав ласточку, бабушка решила поговорить с ним о политических вопросах. Но комик был столь впечатлен ласточкой, что больше не мог говорить ни о чем другом. «Я тебе как летчик летчику говорю…» – начинал он в ответ на все бабушкины вопросы и продолжал с ней разговор в уже писательском духе, придумывая самые невероятные истории про депутатов и премьеров, после чего бабушка, запутанная вконец летчиками, премьерами и депутатами, рассердилась, обозвала нашего комика несерьезным человеком и перестала с ним разговаривать.

52. Четыре случая с Луди Веско

Жанр устного рассказа доносит множество таких смеховых почти безумных историй, которые смешными могут быть только при полном отсутствии ханжества… Взять хотя бы достославной памяти Луди Веско, четыре истории о котором мне рассказывает отец под зонтиком на Черногорском пляже…

Случай № 1

…Луди Веско – врач-психиатр, лечивший весь цвет Белграда, посольских работников чужих стран, от Китая до Америки, изобретший какой-то там новый способ лечения и объездивший-облетевший полсвета. Был Веско внушительного вида, с разлетающимися толстенными черногорскими бровями, горбатым носом и частенько ходил в военных портках, типа галифе. (Стоит заметить, что, описывая вслед за отцом Веско, я точно вижу его колдуном из параджановского «Тени забытых предков».) В народе Веско нередко принимали за черта. Впрочем, чертом он был навряд ли, потому что в слугах у него был диссидентствующий священник, отец Филарет, ныне большой церковный чин. Веско его якобы лечил от некоей секретной «болезни ума», и на этом основании его оставили в покое тайные силы тайной полиции. Филарет честно отрабатывал Веско его благодеяние, и делал это с большим, истинно епископским достоинством, не снимая клобука и рясы, так что когда иные, кто не знал, приходили к Веско домой и видели у него отца Филарета, скажем, чистящего морковку, то, наверное, многие старались поскорее и самым незаметным образом прошмыгнуть от греха подальше.

И вот как-то проезжают они по тем местам, в которых в основном во время войны все четники были. «О, – говорит отец Филарет, – вон там идет мой знакомый священник». Веско останавливает машину, и все, кто там ехал, выходят и направляются к той таверне, в которую перед ними еще зашел и не заметивший их сельский попик. В таверне отворились двери, и на пороге появилось видение, которого давно не видывали местные крестьяне, быть может со времен последних рассказов о чертях: появились они – Олег, мой отец, в американской военной куртке по тогдашней моде 70-х, Веско со своими орлиными бровями, в черногорской шапочке и партизанских портках и отец Филарет в рясе. Веско входит и осматривает крестьян своим грозным оком. «А что, отец Филарет, – неожиданно говорит он, – есть здесь четники?» Хоть тогда уже и лет двадцать пять с войны прошло, а крестьяне задрожали, как будто настал Страшный суд и три всадника апокалипсиса уже пришли, а четвертый сейчас прискачет, и поглубже надвинули на глаза свои черные шляпы. «Нет, – отвечает Филарет, – здесь нет четников». Вздох облегчения. «Здесь, – продолжает он, пауза, все настораживаются, сдвигаются в кучу, – одни лечутьевцы (фашисты, убивавшие коммунистов похуже четников-националистов)». Никогда, смеется отец, не видел, чтобы все люди в одной комнате так разом в ужасе ломанулись в одну дверь, а кто и в окно, оставляя позади одного только сельского попика, удивленно хлопающего глазами.

Случай № 2

А вот еще история про русского музыковеда Гостушко. Этот Гостушко, местная знаменитость, очень пил. Веско лечил всех знаменитостей, и, когда в очередной раз позвонила жена Гостушко и доложила Веско, что в обход всех Весковых распоряжений Гостушко снова взялся за старое, Веско самолично отправился к музыковеду домой. И вот черная шапочка, партизанские портки и орлиные брови тихонечко материализовались рядом с загулявшим Гостушко. А за столом у музыковеда – кого только нет, не одному же ему радоваться. Весь цвет Белграда, и вдобавок гости его, включая сына главы нефтяной корпорации «Ойл-Шелл» (хочу отметить эту деталь – очень типична для народного рассказа, должен быть обязательно кто-то именитый, для достоверности и бахвальства). Веско мягонько так наклоняется над Гостушко и говорит: «Дружочек, съешь таблеточку». Гостушко богатырски поворачивается к Веско и, смерив его презрительным пьяным взглядом, шлет его по матери. Веско склоняется еще ниже: «Прошу тебя, съешь таблеточку». Музыковед, еще больше распаленный неожиданной почтительностью Веско, повторяет свое, а еще грозит набить Веско морду. Тогда Веско достает из кармана наган и, в той же нижайше согбенной позе, берет и стреляет у Гостушко прямо над ухом. Тот вздрагивает, словно ему раздался гром среди ясного неба. И в наступившей глухой тишине, среди разряженных дам и сынов нефтяных корпораций, раздается все тот же проникновенный голос Веско: «Дружочек, съешь таблеточку».

«Да, – опять смеется отец, – он всех держал. У них в Белграде был открытый диссидентский салон, где собирались белградские и все эти хорватские сепаратисты, и я тоже, сейчас они там все у себя главные боссы». «Такой местный балканский дурдом», – говорю я. Отец смеется: «Если бы он был жив, они бы у него не забаловались! Как стрельнул бы над ухом и сказал бы: „Съешь таблеточку“».

Случай № 3

Веско, конечно, не любил коммунизм. Не любил он его за тупость, за тайную полицию и еще за многое другое, чего разом не передашь. И потому особенно он любил поговорить об этом утром со своим приятелем, приходившим к нему на партию в шашки. Вот сидят они играют в шашки и ругают коммунизм. «Вот, опять туалетной бумаги у них нет, мыла у них нет и даже стирального порошка нет!» Отец Филарет, суетившийся по хозяйству, решил вставить слово в интеллигентную беседу. «Да,– говорит он,– вот в таком-то монастыре у монахов уже тридцать дней нет стирального порошка». Завзятый атеист Веско, не любящий, когда ему мешают какими-то ненужными деталями, говорит: «Да кого ебут эти монахи! У меня порошка нет!» На что покрасневший отец Филарет, человек запасливый и смекалистый, сейчас в большом чине, известный большими своими успехами в деле обустройства церковной жизни, говорит: «Как нет! Да ведь я еще вчера порошка тридцать килограмм купил». Ну это был конец! Сначала этот поп со своими монахами подлез, куда не просят, а теперь, подлец, выставил и Веско в дурацком свете, и всю концепцию нарушил, как свинья торт. Веско такого выдержать не мог. И с криком «Ах ты, шпион и предатель, сейчас я тебя пристрелю!» кидается за своим пистолетом. Приятель-шашколюб виснет у него на руке, Веско целится в Филарета, а Филарет в рясе летит к выходу, жмет одной рукой на кнопку лифта, а другой, по его же наисобственному словесному выражению, крестится «как пропеллер». «Я так молил Бога, чтобы Он послал лифт, – говорит Филарет моему отцу. – А Он все не посылает и не посылает». «А чего же ты по лестнице не пошел?» – гогочет отец. Филарет смотрит на него удивленно, как будто эта идея впервые пришла ему в голову, как если бы от Луди Веско не было никакого спасения самому, а только милостью Божьей. Потому что наконец Господь все-таки послал ему лифт и он унесся на нем от Веско, прозванного «Луди», что значит «сумасшедший».

…и № 4

И последний случай – про то, как Веско выступал на заседании общества по исследованиям паранормальных явлений. Мода на паранормальное началась, как и у нас, аккурат перед распадом Югославии. Какие-то люди приходили на телевидение и с важным видом говорили, что есть такие другие люди, которые всегда ходят во всем черном, носят черные очки и эти люди – инопланетяне (а не шпионы, как думали прежде). Не мог от такой моды остаться в стороне и Веско. Он обзвонил весь Белград, и все именитые его друзья, проклиная судьбу, потому что знали, что в случае отказа Веско затаит обиду и потом будет как-нибудь мелко мстить, обзываться и вредничать, пришли его слушать: музыканты, композиторы, профессора. «Не знаю, чего они туда шли, а я,– говорит отец,– пошел посмеяться». Начал Веско с четырех элементов, составляющих мироздание, а закончил обнадеживающим заявлением, что в Калифорнии изобретен телескоп, который видит на сотни световых лет вперед, так что теперь ни о чем беспокоиться не надо. Когда он закончил, в зале повисла тишина. «Вопросы?» – прогремел Веско. Дама из общества паранормальных явлений решила подойти к делу научно и задала вопрос: «Вот я хотела спросить вас, профессор, о телескопе. Если можно, поподробнее». Веско грозно глянул на нее, выпрямился и сказал: «Ах ты, в пичку матерь, такая-то и растакая-то». Дама побледнела: «Профессор, как вы можете, я доктор паранормальных наук, интеллектуалка…» – «Ах интеллектуалка, ну я сейчас скажу тебе, какая ты интеллектуалка…» – и Веско сообщил ей много интересных сведений на тему ее интеллектуализма, отчего дама растворилась в воздухе, как если б ее и не было. Затем, обращаясь к окончательно сдавшейся на его милость аудитории, Веско спросил ласково: «Еще вопросы?»

«Его любили?» – спрашиваю я, не столько для того, чтобы действительно узнать ответ на этот вопрос, сколько для того, чтобы, словно оттянув миг, как карман, получить в него под конец сладкую и ужасно приятную заключительную конфету. «Его обожали»,– говорит отец. И проститься с ним, конечно же, пришел весь Белград… еще бы он не пришел!

(Д) Книга театра

53. Драган, начало

Мы встретились в один из дней той первой недели, что я провела в Белграде. Отец пригласил меня в театр, в главный театр (позориште), где играют актеры (глумцы). Это не было постановкой. Студенты Драгана, четверо «маленьких актеров», как он стал их называть в разговорах со мной позже, уезжали в Румынию на театральный фестиваль, это был последний прогон.

Драган встретил меня у порога двери. Весь в черном, высокий, бледный, с худым, каким-то иудейским лицом, с вьющимися волосами. Его зеленые глаза смотрят жестко, цепко, внимательно. Он вообще похож на птицу… на ворона. Совсем другая порода, чем я и мой отец. Он – Байчитич, он – со стороны моей бабушки, один из многих детей многочисленных бабушкиных братьев и сестер, но единственный, с которым отца, полуиностранца, связала дружба по приезде из Москвы. «Здравствуй», – говорит Драган, окидывая меня одним взглядом и крепко, цепко, как птица когтями, обнимая меня за плечи. Он – мой дядя и видит меня впервые, но когда-то давным-давно, когда меня еще не было или когда я еще только появилась, он видел мою маму. Иногда между посылкой и следствием, столь быстро идущими друг за другом в логике, в нашем человеческом мире должно пройти лет тридцать. Он крепко берет меня за плечи, точно хочет знать меня на вес. Это касание я узнаю самими костями, кожей, нервами, так, видимо, касаются Байчитичи, уча узнавать их на ощупь. И может, не случайно Драган – театральный режиссер. Вероятно, им всем свойственно глубоко театральное чувство жизни, наматывающее реальность, как разноцветные ленты, вокруг стержня их поразительного чувства силы собственного телесного присутствия в мире.

54. Университет

Вглубь – на сцену, каковая задернута черным занавесом, скрывающим ее от зрительного зала. У стены, за школьными партами уже сидит несколько человек. На партах – полные пепла и окурков, запыленные тяжелые стеклянные пепельницы, что тут же напомнило мне кафедры в Московском университете. Это смешение взрослого и детского не может не радовать. Университет, институт – то, где взрослое встречается с молодым и образует странные, переходные формы совместности, такие как пепельница на парте, оставленный пепел, говорящий о вечной юности и о ее уходе. Молодые только начинают зажигать жизнь, как бы дотягивая себя до взрослости, старые, наоборот, длят огонь остывающей жизни, пускают красивые кольца дыма, задерживая, околдовывая юность.

Мы, как взрослые, сидим за партами. Я примечаю двоих. Седого мужчину с очень крупными и выразительными чертами лица и женщину со взбитыми рыжеватыми волосами, с бледным лицом, все время курящую. Мужчина – как шепчет мне отец – знаменитый белградский актер, женщина, Зока,– известный психотерапевт, подруга Драгана. Интересно, Драган пригласил ее как специалиста? Что же, трагическое – это симптом, и он хочет знать, сколь точно сей симптом передан в смысле медицинской составляющей каждой роли? Передо мной, быть может, нечто давно утраченное в Москве: единство культурного поля от поэта до психиатра, от лингвиста до режиссера, ощущение «университета», где общее культурное поле, предполагающее общие культурные ценности, разделяется и специализируется на «факультеты» и «отделения». Между факультетами и отделениями всегда идет соревнование за большее приближение к истине, психология или литература, физика или биология содержит истину различных истин, и, поскольку поле одно, есть еще и смежность, взаимопроникновение, взаимосогласование. Передо мною ввод, представление молодняка: молодые играют перед стариками, показывая степень своей принадлежности к универсальному сообществу. Они – точно дети из хороших семей, благодаря воспитанию одновременно и молоды, и стары. А взрослые, классические роли, которые они на себя надевают, думается мне, – это степень их воспитанности.

Студенты Драгана не обращают на нас внимания. Как будто не готовясь ни к чему серьезному, они почти бесцельно бродят, вдруг останавливаются, гнутся, машут вверх-вниз руками, заламывают их, точно занимаются какой-то одной им ведомой гимнастикой.

Всего их четверо. Двое парней, две девушки. Все они одеты в майки и нечто типа трико, в их неряшливости есть что-то знакомо американское. Они стройны, худы, спортивны. Особенно выделяется одна девушка, очень худая, с очень выразительным, точно вырезанным по камню лицом. Ловлю себя на том, что не могу оторвать глаз от этой худой девушки, мне это не нравится, мне кажется, что я обращаю на нее внимание потому, что она очевидно подходит под все общепринятые стандарты. Своей красивой худобой она точно заранее уже отделена от других и уже заранее, еще не начав играть, предполагает «аудиторию». Вторая – проще, круглее. Ее черты менее четки, более женственны, ее тело гораздо больше принадлежит этой стороне сцены, чувствуется, что для особенного зрительного его выделения нужно организовать гораздо больше условностей. Почему, собственно, мы должны смотреть на нее – она слишком похожа на «нас»? Из мальчиков – один высокий и стройный, как-то по-особенному гибкий, в нем тоже есть нечто притягивающее взгляд, быть может, сама эта гибкость, мягкость суставов, хорошее движение. Второй поплотнее и покряжистее, потяжелее, с небольшим животиком. Преимущество двух перед другими двумя проходит ровно по черте сцены. Для меня намечается простой конфликт: два обычных тела должны войти в пространство сцены или два необычных, заранее притягивающих, сценических тела должны выйти на авансцену, суметь приблизиться. Поскольку доставшееся мне от бабушки чувство социальной справедливости всегда играет со мной смешные шутки, я, как истый просветитель, начинаю болеть скорее за тех, кто должен подняться «снизу вверх», чем за тех, кто должен спускаться «сверху вниз»: ведь на вторых и так все смотрят.

55. Шестидесятник

Но пока «маленькие актеры» разминаются. Они гнутся, хихикают, показывают друг другу языки, выворачивают ступни, выходят в дверь, возвращаются с пластмассовыми бутылками для питья, словно все нарочно должно быть предельно грубо, жестко, равнодушно. Мне кажется, что это прием. Драган вторгается в их разминку, начинает что-то показывать, как если бы видел в ней элементы еще сокрытого представления. Он становится и в полный голос что-то говорит им. «Как тебе это перевести, – шепчет отец, – ну что-то типа „размудьтесь“ (на русском нейтральном – перестаньте зажиматься). Он любит так грубо говорить». Ага, особенно так хорошо говорить перед тем, как играть Софокла.

О, старая университетская культура, я узнаю тебя, меня ты не обманешь. Филолог, пишущий о матерном стишке, доказывающий его в своем роде удивительное формальное совершенство и начинающий речь со слов: «Эта прелестная миниатюра произвела на меня сильнейшее впечатление». Физик, занимающийся сложнейшими микроядерными исчислениями, но поющий похабные куплеты. Как если бы сама университетская культура давала бой своей отвлеченности, прорывала дно, боясь стать слишком абстрактной, стараясь присовокупить к себе недостающую телесную часть, стараясь прорваться за книгу или включить в книгу и это, делая многомудрого Рабле своим героем, а Вийона – учителем. Конечно, есть и другие поглощенные своей наукой, возводящие университет к чему-то наподобие монастыря, но уже, думается, с 60-х это чувствовалось как ненужная книжность, заводящая в тупик схоластика, разрушающая сугубо светский характер университета, и Драган Байчитич, требующий от домашних детей, читающих «возвышенные» книжные роли, открытия сексуальной энергии, вероятно, подлинный шестидесятник: как если бы, в самом деле, он наглядно, на их собственных телах демонстрировал закон вытеснения, открытый Архимедом, а после Фрейдом. Как если бы для того, чтобы подняться к высокому, печальному, сложному, надо было уметь ограждать себя жесткой стеной смеха, отрицания, пародийности, гротеска – мысль, также оформляющая и сюжеты Умберто Эко. Потом моя мама расскажет мне, что в 70-х Драган специально приезжал в Москву смотреть постановки Анатолия Эфроса.

56. Коммерческое/некоммерческое

Но, однако, подходит ли сейчас такое разделение? Я думаю о том, что эти дети, которые вообще-то должны сниматься в кино, строить как можно раньше свою карьеру, впуская в себя это создававшее всю недавнюю эпоху карнавальное различие «книжное/низовое, сексуализированное», попусту тратят время, они уже другие, быть может, у них вообще нет «высокого», остается только массово популярное, которое включает сексуальность в качестве основной движущей силы любого образа. Принимая на себя всех этих книжных антигон, орестов, гамлетов, не будут ли они попросту подражать своим родителям, вписывая себя в иную прежнюю систему ценностей, в прежнюю моду? Книжное теперь не есть «высокое», но устаревшее (интересно, что против бомбардировок высказывались в основном в газетах – электронные медиа все были за), а тело отвечает за его «модернизацию», «усиление», «ремейк» в мире попкорна. В каком-то смысле открывшаяся нам система суперзвезд говорит о том, что «актер», его конкретное физическое бытие, гораздо важнее «роли». А физическое бытие актера – это не то, что раньше называлось «фактурой», но, наоборот,– глянцевый стандарт. Теперь из Гамлета, чтобы приблизить его к реалиям аудитории, ускорить, усилить, обычно делают невротизированного проблемного хорошенького подростка среднего класса, готового употреблять оружие. Так, какая-нибудь японская Жизель, скачущая, точно резиновый мяч, превратит свою роль в серию немыслимых, почти нечеловеческих трюков, а сама роль, точно бедная культурная родственница технического вундеркинда, должна будет радоваться тому, что о ней «еще помнят». Современность интересует не «высокое», а «сильное», «яркое»; «высокое», точно драпировка только обрамляет «современное». Да и какие «смыслы», кроме «товарных», в эпоху крушения всех «идеологий» и «антиидеологий» могли бы иметь эти классические «роли»? И я вновь думаю о том, что та высокая худая девушка будет киноактрисой, и сочувствую ее партнерше, более женственной, оставленной «по эту сторону» сцены. Именно в более пухлой актрисе и в кряжистом парне – теперь существуют театр, роль, фактура, старомодное, малоуспешное, и я буду болеть за них, поскольку, видимо, здесь во мне мешается сербское сострадание поражению и университетская любовь к книгам. Мое бессознательное подчинено странному мнению: красивые люди не могут быть трагическими героями, потому что они по своему новому общественному статусу превышают трагическую роль. Трагическими могут быть только некрасивые, фактурные люди: только они соответствуют роли, ибо должны подниматься до нее, неожиданно ее в себе обнаруживать. Сострадания достоин лишь «простой человек». Так, выясняется, уже успело закрепиться в моем сознании понимание того недавно пришедшего с Запада в Москву различения: «коммерческое/некоммерческое» искусства, о котором, думается мне, здесь, в Белграде, отстав на десять лет, еще просто не знают.

57. Трагический голос

После всех рассеянных звуков слов, бесцельных взмахов рук и ног, выходов за сцену и возвращений они вдруг успокаиваются и садятся на пол, на колени. Перебродив, точно виноград, они оседают на равно друг от друга отделенные места, как четыре раскрытых для энергии сосуда. Девушка-юноша-девушка-юноша.

Они сидят, а какая-то женщина, очевидно тренируясь для Румынии, наконец объявляет: «Класс профессора Драгана Байчитича, метод работы с трагической речью». Четыре роли: Ио, Орест, Антигона, Эдип.

Актер выглядит как ребенок, который поднимается на цыпочки и трясется от плача, а дальше его голос переходит в крик. Изнутри, из глубины, из самых кишок, все нарастая в жалобе, требующий к себе внимания. Крик, удерживаемый в каждом слове, на одной степени громкости. Казалось бы, можно произносить четче, яснее, на уровне слов. Поместить голос вовнутрь слов, чтобы он не перекрывал их, а раскачивал их, модулировал их смысл, становился их выражением, интонацией, с которой они произносятся и которая бы билась о стенки слов и доносила бы их смысл до слушателя, как микстуру на чайной ложке. Ведь вся эта четверка полна страдания. Хотя страдание само по себе непредставимо, но слова могли бы говорить за него, выговаривать, почему оно, это страдание, тут перед нами есть. На сплошном монолите боли слова служили бы удобными выбитыми в нем ступеньками. Слова могли бы стать посредниками между зрителем и криком, а персонаж, весь ушедший бы в слова, стал бы проводником по таким вот ступенькам,– объясняющим гидом. Так театрально кричат актеры, кричат, не нарушая благозвучия, кричат нарочно. Да ведь и сами знаем, что, как только человек начинает говорить, подлинная сила страдания покинула его.

Но сейчас нет никакой интонации. Каждый просто кричит, кричит, а слова скорее разжигают крик все больше. Каждое слово принадлежит боли, как дрова – костру. Крик – это погребальный костер, на котором горит человек, которым он мучает себя. Это все путь вверх и вверх, который никогда не кончится; школа – умение высекать в себе крик, удерживать такой крик, блуждать в этом крике. Это ритуальное оплакивание, когда плакальщицы в кровь раздирают лица. «Суть трагедии в бесконечности страдания. Трагический голос – бесконечная жалоба», – говорит Драган. «А зачем?» – «А зачем люди жалуются? Им нужно передать свою скорбь». Все больше, все выше, вновь, с каждым словом. Действительно, это традиция оплакивания. Плакальщица всегда актриса, она оплакивает по найму чужого ей человека, но она должна плакать так, чтобы даже у незнакомых вызвать слезы. «Нет никакого очищения, – говорит Драган, – никакого катарсиса», а значит, никакого смысла страдания, думаю я: никакого результата, выгоды, никакой, пусть даже высшей, корысти, когда можно сказать, что человек благодаря страданию чего-то добился. Нет, здесь бесконечное страдание, чье окончание – уход в бесконечность из поля конечного восприятия самого зрителя.

58. Сомнение в красоте

Да, если не говорить, а кричать, все становится другим. Крик меняет дело, давая под дых моему рассуждению о театре и красоте. Красивая худая девушка, дочь приятеля Драгана, которую зовут Мария, играет Антигону. Ее голос красив и силен, ее тело, до этого окунавшееся в смеховые, гимнастические волны, становится фактурным, а ее крик схож с раздиранием одежд, с оплакиванием, с каким-то тяжелым физическим трудом. Каждым своим словом, представляя историю несчастной героини, Мария оказывается ею потому, что криком причиняет себе страдание, и этот крик явно имитирует саму смерть. Ио более женственная, ее черты более мелкие, вся она более пластична. Согласно роли она согнута вдвое (Ио обращена в корову) и постоянно движется – ее жалит овод. Это безостановочное движение, крик, точно так же выражаемое страдание.

Они обе причиняют себе страдание. Но все равно, смутная разница, существующая и между Марией и ее сокурсницей, имени которой я не знаю, – эта разница не сдается и молчаливо упорствует перед моим взором, садясь чуть не пятой лишь мне видимой участницей посреди сербского квартета. Страдание Антигоны-Марии, ее плач о своей смерти не имеют внешней причины. Ио страдает физически, из-за жала овода. Антигона-Мария страдает метафизически, болью пронзенного долгом сознания.

Я думаю о множестве живых трагедий, скомканных судеб, в которых нет ничего царственного. Сколько людей лишалось крова, сколько погибло, это единичное, единоличное страдание, этот крик по самой себе остаются слишком чрезмерными. Что, говорит мне мое социальное чутье, мы теперь должны сочувствовать Антигоне просто потому, что она «царевна», а смерти других, более «простых» не в счет? Сегодня, думается мне, мы резервируем жалость за тем, что в самом деле, объективно, непоправимо: остальное – себялюбие и блажь. И я чувствую, что думаю так же, как Креонт-царь. Что кричишь, Антигона? Что стонешь, Сербия?

59. Красота оправданная

На пути из кафе я говорю Драгану, что мне понравилась Ио. Это идеологический выбор: я наконец хочу быть как все, я хочу, чтобы причины моих действий были ясны окружающим, чтобы все в моей жизни шло разумно, и поэтому я выбираю Ио, которой в будущем явно предстоит блистать в легких комедиях и водевилях: совершенствуясь в механизмах веселой науки причин и следствий.

Коммерциализация красоты связана с тем, что красоте нет места в мире. Как часто я видела, что женщины самой красивой наружности предпочитают подделываться под простушек, они не могут осмелиться на свою собственную природу: что, какие бы события, какая любовь могла бы соответствовать такой красоте, героинями каких событий они могли бы быть? Об этом как-то сказал Йейтс, думая о своей возлюбленной, избравшей путь революционерки. Он сравнивает: «Чем быть могла такая, как она? Где Троя, чтобы сжечь ту Трою снова?» И вот женщина с самой изысканной, сложной красотой усваивает манеру поведения, как будто извиняющуюся за ее красоту, и только, быть может, в любви к нервным, чем-то недовольным, мучающим их мужчинам сказывается это ожидание «чего-то иного». Что произойдет с этими особенно красивыми женщинами? «Девушка, которая когда-то знала всего Данта, сегодня замужем за дураком»,– тоже Йейтс. Пусть так, но пусть тогда и мое сердце не тревожат трагедией. Я, по примеру многих интеллектуалов, тоже выберу маленькую Ио, ведь ее история так проста и невинна, это просто французский адюльтер. Зевс полюбил ее, и, чтобы скрыть от гнева жены своей Геры, обратил в корову, Гера же наслала овода, и тот преследовал бедную Ио, заключенную в обличье коровы, по всем землям. Ио не виновата, причина ее страдания – не в ее крови. Не то что Антигона, которая принимает свое страдание на себя сама. Вместе с Креонтом, увещевающим Антигону, я бы стала говорить, чтобы она не мучила зря себя и других.

Наше время – говорила бы я – время корректности. Любое требование быть «героем», действовать соответственно «героической этике», «этике страдания» кажется или фашизмом, или опасным радикализмом, который не имеет будущего внутри сообщества и ведет его только к страданиям и смерти, как в Сербии. Неожиданное, случайное, необоснованное, катастрофическое изъятие из обычного потока жизни и есть трагедия. Но когда не рак, не СПИД, не война, не жало болезни, не старость; когда из-за правды, пронзающей мозг, тихому – в крик, здоровому – в смерть,– это уже трагедия, возведенная в степень, почти в безумие, это уже слишком, как и когда красивый играет трагического героя. Некрасивого трагедия поднимет и сделает красивым: отделив от остальных людей, сделав прекрасным человеком. На это согласен и западный взгляд (трагедия в случае Ларса фон Триера). Но как быть с уже красивым, уже прекрасным?

Трагедия уже не может отделить своего прекрасного героя от людей – это пустое умножение. Нет, она должна отделить прекрасного от самого себя, как роговицу от глаза, и сделать его не-человеком. Прекрасный покажет уже не человеческое, а божественное, не принятие несчастья как внешней силы, а раскрытие удивительной глубины несчастья (это знали и Софокл, и Лорка, и Иов). Это будет не один прекрасный человек, страдающий среди людей и от людей, а сверхчеловек, божество, со-страдающее человечеству, несущее человечество, во всех его страданиях, на своей груди, вот почему трагический актер всегда должен достигать состояния некой особенной красоты, чтобы состоялась трагедия. «Катарсис – это молчание, – говорит Драган, – когда заканчивается крик, плач, герой получает ответ». Подлинная трагическая речь-оплакивание не дает в своем конце положительного итога, путей выхода из страдания, но, когда она смолкает, наступает такая тишина, в которой свершается невозможное: оправдание страдания и смерти внутри бесконечной и бессмертной любви. Это обретаемое страшное знание единства счастья и несчастья, веселья и скорби – сакральное знание.

«Трагедия невозможна», – говорю я Драгану. Он согласен. Но… как если бы выхватывая у меня мое же слово «невозможное» и делая из него не отрицание, а невозможный и все же случающийся – как у Цветаевой – избыток, говорит, что… у Марии есть шанс стать большой трагической актрисой. Из чего и заключаю я, завершая водоворот различий: именно Мария – Антигона, именно Антигона – права, и в ее правде – трагедия.

60. Успех

Когда я вернусь из Черногории, Драган расскажет мне, что его «маленькие актеры» выиграли в Румынии, что они произвели фурор. Что, кроме них, на фестивале играла еще двадцать одна группа, даже из Китая. Все играли «Антигону». Всего отобрали шесть групп. В числе этих лучших были русские из Санкт-Петербурга. Были еще и американцы, которые повлюблялись в сербов, но все сербы повлюблялись в русских, а те, конечно же, повлюблялись в сербов, и теперь все вместе они едут в Грецию, а его, Драгана, зовут туда же ставить «Антигону». Ведь скоро Олимпийские игры26. Но это по секрету, он старый и вообще не хочет никуда ехать… У него много дел. Я уже заранее знаю, что это типично байчитичевское кокетство: он будет ставить. Греция чуть не одна из всех стран не отвернулась от Сербии в этой войне, и теперь сербский режиссер будет ставить трагедию в сердце Греции, потому что он выучил своих маленьких актеров началам подлинной трагической речи.

И все же, как мне сказать это, то, что я сейчас скажу, как отважиться на эти слова? Но я скажу: Европа, Америка – каждая на свой лад уже давно являются коммерциализированной, то есть профанной красотой, выведенной из области сакрального, из области несчастья. Даже с самого начала, с различия икон на Западе происходит нарушение канона в пользу всегда большей чувственности изображаемого, как если бы изображаемое должно было все больше нравиться человеку, соотноситься с ним как наблюдаемый им объект. Икона требует преображения от самого зрителя, и потому «от обратного» она в каком-то смысле вообще ничего не изображает, она, как зеркало (вполне в духе Тарковского), вбирает в себя смотрящего. Вот и Сербия – страна, которая ощущает свою красоту и – при всем своем туризме – не может, или только очень поверхностно, вывести свою красоту вовне самой себя и, значит, в любой момент открыта высокой трагедии (замечу, кстати, что у Кустурицы, как и у Триера, во вполне неоевропейском духе, нет ни одного по-настоящему прекрасного лица). Это красота, которую можно проживать самому, дающая глубокий ответ на смысл жизни и смерти, делающая тебя частью некой «царской семьи», красота глубоко отличная от коммерческой. Это не та красота, которая не знает крика, боли, стона, смеха, нейтрализованная, гигиеническая красота. В гигиенической красоте на месте боли и крика посажены средства по их утолению – тампоны, шубы, сковородки, стиральные машины, рестораны. Подлинная красота насажена на корень боли, на «правду», переворачивающую любое анестезирующее клише, и в себе самой она дает сцену настоящему, она дает проявиться страданию со всей силой, во всей чистоте, она позволяет ему разыграться на ней и, что обязательно, оказаться ею же. Россия и Сербия идут путем этой «иконической» красоты, совмещая, по словам Драгана, древнегреческую и христианскую линии судьбы.

Совсем другая, чем у Кустурицы. Совсем другая красота, требующая совсем иной оптики.

61. Профессорский дом

Драган очень известен. Назвать его имя в любой интеллигентной семье – и все закивают и заулыбаются. В 21 год он получил свой первый курс и кафедру, и с тех пор, а сейчас ему 68, все лучшие югославские актеры – его ученики. В том числе и основной актерский состав Эмира Кустурицы – ученики Драгана. Этот, отправляющийся в Румынию квартет – часть его последнего курса. Больше Драган преподавать не будет. Мы входим в его квартиру, и она обдает меня знакомым чувством. Здесь есть книги, и они стоят на прекрасных стеллажах: русские, английские, французские, по театру, по теории трагедии, философские книги, энциклопедии. Любимый Драганом Лосев. Я рада это видеть, но с грустью думаю: что этот профессорский мир – в каком-то смысле часть прошлого. Он сохранился в Сербии как центр притяжения, как само в себе оправданное место, потому что у них была война и книжная культура не потерпела того сокрушительного удара, какой пришелся по ней в России, где такая квартира была бы уже признаком ушедших времен. Для такого мира разрушительна не война, она лишь обрамляет его трауром, но «девальвация ценностей». Вся квартира в крашеных коричневых панелях. Стены бежевые, глубокие кресла, плетеные столы – все должно быть как будто связано с деревом – с материалом подмостков и бумаги. На компьютере в гостевой комнате я вижу во весь экран черно-белое прекрасное женское лицо.

62. Боба

Ей было 52, когда она умерла. Женщины этого поколения долго сохраняют красоту, они вообще как-то не умеют стареть. Первое поколение красивых худых женщин – поколение после войны, им на всю жизнь как будто 30 лет, а возникающие морщины – только дополнительная выразительность и печаль лица. Она умерла от рака груди. Врач сказал ей: 87 процентов женщин выздоравливает, но она, оказалось, была из оставшихся тринадцати. Они смеялись с подругой над тем, что остаются опасными именно тринадцать несчастливых процентов…

Из-за имени ли она оказалась в той чертовой дюжине? Ее имя – Боба, как у ее тети, погибшей в Ясеноваце, сербском Дахау, устроенном немцами и хорватами. Это имя другой умершей женщины перешло ей по наследству, имя той, чьи силы были надорваны, кого постепенно перевели из мира живых в мир мертвых, мир белых камней и черной земли. Так и для меня Боба будет черно-белой. Она смотрит, как живая, со всех фотографий. Поразительная, мистическая фотогеничность – как будто она всегда и существовала на черно-белом промежутке между жизнью и смертью, только случайно, ненароком уловленном любительской кинокамерой, совершенно не предназначавшейся для аудитории.

63. Бобины пленки

Пленка i

Драган показывает мне ранние пленки, снятые Бобиным отцом: красавица-мать, маленький брат, Лондон, там отец-дипломат служил в начале карьеры, после войны. Боба всегда как-то с краю, застенчиво входит в кадр в своих клетчатых брючках и в свитере, кажется, стесняясь отца. Если это отец не снимает Лондон с его быстро спешащими горбатыми такси, арками, прохожими, солдатами-шотландцами в высоких волосатых шапках и в юбках, с конной полицией, то тогда снимает Бобин брат. Боба входит в кадр, точно решившись показаться, как эльф, подлинный житель тех мест, куда абсолютно случайно попали все остальные. В зрителе появляется странное чувство, будто она входит в это пространство, чтобы познакомиться именно с ним, чтобы стать ему видимой, а потом исчезнуть. Так, вспоминаю я, смотрела вдруг на меня моя бабушка, отодвигая завесу катаракты, как бы выглядывая с края: ты здесь, точно говорила она, я знаю и мне так жаль, что я не могу побыть дольше. Боба глядит с пленки лукаво и как-то печально. Ей как будто жалко всех тех, кто останется заключенным там, в том времени, и не знает, что они – там, а она, Боба, – уже нет… И про тебя Боба так же знает, что ты – здесь перед экраном, как перед зеркалом, но ты и есть только потому, что смотришь на нее – смотришь в прошлое.

Пленки ii и iii и iv

Новая пленка, Боба уже взрослая, ее отец – дипломат в Швеции, а она катается на лыжах. Потом читает. «Боба читает», – обращается ко мне Драган, будто это не просто момент кинопленки, а сама жизнь Бобы. Боба занята именно тем, чем должна, а мы должны подождать, дав ей дочитать. Ведь не только же для нашего удовольствия она здесь.

Дальше будет снимать Драган. Они познакомились с Драганом, когда ему было 30, а ей 18. Драган, уже очень известный профессор, приехал читать к Бобе в университет лекции и принимать экзамены. Увидев фотографию Бобы, он подумал: хорошо бы она попала в его класс, потому что у Бобы внешность трагической актрисы. Они встретились и договорились поужинать вместе с его друзьями. В середине вечера она встала и сказала, что ей нужно уйти, но потом она придет к нему и пусть он ее дождется. Он удивился и насторожился. Он разведен, в Загребе в подругах у него уже есть местная театральная звезда. Когда Боба вернулась, Драган ее ждал, как и обещал. Боба села за стол и сказала ему просто, что она его любит. Зачем она уходила? Кажется, по законам этой черно-белой пленки затем, чтобы он подождал у входа в то пространство, куда он должен будет войти с неминуемостью фатума. О, любовь касается нас совсем не так, как показывают в романтических комедиях, а всей своей поразительной достоверностью – как на черно-белой фотографии. Взгляд любви внимателен, как смерть.

Разве так можно? Разве это не то простое требование всего и сразу, на которое взрослому человеку нечего ответить? «Теперь я знаю, что можно», – говорит Драган, для которого все-таки важно сказать и то, что с загребской любовью они расстались по обоюдному согласию, ибо, обговорив все, поняли, что жить на два города невозможно. Возможным оказалось другое: полюбить на всю жизнь.

Первые пленки самостоятельной жизни: они на море. Боба в купальнике, очень женственная фигура, порой слишком женственная для современности, но уже недостаточно женственная для старины. Родители Драгана, бабушка, полная низкая женщина с притягательными, хорошо смотрящими темными глазами. Боба рядом с нею со своей светлой, крашеной, но очень естественно выглядящей копной волос. А вот – Драган. Всклокоченный, такой же худой, быстрый, похожий со своим горбатым носом на еврейского мальчика-музыканта. Он как будто еще не дооформился и кажется красивее в свои 68. Я говорю ему это, он машет рукой.

Пленка v

Америка, 70-е. Драган очень успешен. Он ездит учить театральному искусству по всему миру. Какие-то люди в одежде, которую я привыкла считать достоянием мюзикла «Волосы». Ниагарский водопад. Пыль воды. Потом вдруг какая-то горная порода. Они заходят в пещеру. На темной пористой горной породе появляется рука с кольцом. Во всем этом любительски снятом фильме вдруг наступает тишина. Камера тихо ждет, отдаляется, пока не появляется отвернутая светловолосая голова Бобы, смотрящая на свою руку с кольцом, лежащую на камне. Точно горная нимфа, вдруг вошедшая в кадр. Камера любуется ею, пока нимфа не замечает, что ее заметили. Когда замечает, поворачивается к камере лицом и, лишь на секунду дав рассмотреть его удивительную легкую красоту, тут же начинает строить рожи, высовывает язык.

Почему она нарочно себя портит? Почему такая красивая, сверхфотогеничная женщина, вживую существующая на пленке, никогда не хотела добиться успеха, стать актрисой, реализовать свои «данные», как поступали многие и гораздо менее привлекательные?

– Ты видишь кольцо у нее на пальце? Она купила его на первые деньги с написанного рассказа. Это не брак со мной, оно означает «обвенчана с литературой». Она всегда хотела только писать. Она писала долго и мало публиковалась. «Каждый раз, когда она публиковалась, – говорит мой отец, – она выигрывала какую-нибудь национальную премию». «У нее очень грубый, очень образный стиль, как земля, – продолжает Драган. – Почти мужской». «Трагический», – думаю я и смотрю на непонятные мне недавно вышедшие белые-белые книжки, в которых иногда встречаются кадры из виденных мною пленок, книжки, которые Боба только и хотела закончить прежде, чем к ней придет смерть. Лицо Бобы, маленькая Боба в клетчатых штанах, рука с кольцом. Белые книги с черным шрифтом, опубликованные после ее смерти.

64. Тайна Бобы

Она могла быть кем угодно, актрисой, журналисткой, режиссером, она могла прожить жизнь пользуясь тем, что ей столь щедро было отмерено при рождении. Вот вдали она танцует танец «маленькой обезьянки», нечто типа чарльстона. «Ее брали в балет в детстве, но ей не нравилось насилие, их там хватают, бьют по ногам». Маленькая свободолюбивая Боба, кроме этого танца, она вообще никогда ничего не соглашалась танцевать, а его, заставляющий над нею смеяться, она танцевала лишь в мгновения удовольствия и счастья, как будто сознавая, что счастье человека – всегда немного смешно.

Конфликт с коммунизмом. «Ее родители-коммунисты думали, что это из-за меня, – говорит Драган, – но нет, вовсе не из-за меня». Конечно, нет, у таких, как Боба, – из-за той несвободы, которая лежала в основе взаимоотношений с властью. Из-за привилегированности коммунистических детей элиты, которая столь резко противостояла народу. Как настоящая «царевна», Боба выбирала «отказ».

И все же, не было ли здесь дополнительного конфликта? Почему она хочет казаться смешной? Не потому ли, что красота не может найти себе подлинного места в мире, не может задавать его ценности, а может быть только предметом купли-продажи хорошо использованных внешних данных, отказываясь от коммунизма, Боба уходила не в «капитализм», а прочь с поверхности жизни, шутовствуя и идиотничая, морща рожи, умаляясь. Будто она хотела умалиться до тех, кто не так красив, как она, как там в Америке – до той маленькой сморщенной секретарши, до толстого студента в больших очках и с растрепанными кудрявыми волосами, до излишне толстого, очкастого, лысоватого профессора, сопровождающего их на американской пленке. Все они стараются чувствовать себя вольготно в жизни, все стараются выглядеть хорошо – на дворе 70-е, их снимают на пленку, они герои времени, но Боба умаляется и играет, точно знает, что снимают только ее, и она боится, что они вдруг узнают, что прекрасна – лишь она и что все это – о ней. Красота уводила ее из жизни в литературу. «Боба жила в комнате, – говорит мой отец, – точно фея у зеркала или рядом с огромным озером», – думаю я. Туда толпами приходили мужчины и женщины и рассказывали ей, как деревенской знахарке, свои жизни, она слушала их, я знаю, как слушает и видит нас тихая вода пруда, в которую так приятно смотреть. Если сравнить с йейтсовской революционеркой Мод Гонн, с ее «грозной красотой», той, что стремится завоевать мир, то Бобина красота – это красота, знающая о пепле миллионов, пущенных на достижение абсолютного гигиенического совершенства или нравственного идеала. Ответ западного мира самому себе – сделать красоту товаром. Однако свободолюбивая Боба, с самого начала, получив имя погибшей, просто отказалась жить и выбрала странный, почти монашеский уход, чтобы там, как монахи-травники в монастырях, полумагически восстанавливать сакральные силы языка, поминать мертвых, лечить живых. Я знаю, Боба, я знаю. Я тоже имею такое кольцо, оно даже похоже на твое: такое тонкое серебряное кольцо, которое почему-то еще похоже на воду.

Боба умирала, когда в Сербии снова шла война, когда снова лилась кровь, когда до Белграда что ни день доходили сведения об ужасах, смертях, пытках. Вновь и вновь приходили к ней люди и рассказывали свои истории, приезжал мой отец, по неделям проводивший на фронтах в Боснии.

Вопреки всем православным обычаям, Боба завещала сжечь свое тело и прах высыпать в Дрину, реку на сербско-мусульманской границе. «Мои друзья-монахи рассердились, когда я сказал, что поступлю именно так, как хотела Боба. А мне это было все равно. Как она хотела, так и будет». Как одна струя текло в реку Бобино сгоревшее в прах тело. Пепел – к воде, огонь – к небу.

«Губы мои станут Дриной».

65. Последняя пленка

Накрытый стол прямо на берегу реки, священник, читающий молитвы. После молитв они заходят в большую лодку, и та везет их на середину реки. Руки с урной. В этой урне – пепел, прах Бобы, все ее бывшее тело, то, которое возникало пепельными тенями на белом в ранних пленках. Теперь это только пепел, долгая-долгая струя пепла, высыпающаяся из рук Драгана. Она действительно сыпется долго. Я смотрю на Драгана. Да, по внезапно ставшей восковой щеке катится живая легкая слеза, так похожая на Бобу и всю ее жизнь, легко, как слеза на ветру, пронесшуюся передо мной. Боба… Вместо того чтобы вернуться на небо к ангелам, хранящим наши жизни в своих многочисленных зеницах, ты вновь пожалела людей, смешав свои слезы с рекою… Но и река напоминает мне пленку, которую я смотрела и куда в самом деле уходит теперь Боба.

Мне постоянно вспоминается сказка о графине Кэтлин у Йейтса, в пору голода, когда черти скупали души крестьян, выкупившей невеликие простые души ценой своей одной благородной души.

66. …и Веня

«Это была Боба, – говорит Драган, – именно она, однажды прочтя тоненькую книжицу, пришла и сказала: „Вот – это литература“». Книжица была Вени Ерофеева и звалась «Москва – Петушки». За день до просмотра пленок Бобы мы смотрим на видео поставленный Драганом спектакль. Я смотрю балканского Веню. Они его поют. Оркестрик из четырех ангелов, окружающий Веню, поет нараспев великие рецепты сногсшибательных коктейлей, подыгрывая на трубе и скрипках. Публика особенно радуется, когда слышит, что добавить надо «политур-р-ру»! Конечно, в последних сценах, где там у Вени накручены сфинксы и всякие литературные персонажи, публика шелбушится, ей становится скучно. Серьезное показать сложнее, да и зачем? «Здесь, – говорю я Драгану, – оркестриком не обойдешься: здесь нужен актерский гений, способный показать умирание».

Но вся предшествующая музыка жизни и смерти сходна с той, что слышит и Боба, разбитной грубоватый балканский оркестрик, состоящий из ангелов, которые могут пукать и строить дурацкие рожи. Если бы меня спросили теперь о причине Бобиной жизни и смерти, о главной причине ее страдания, я бы сказала – жалость. Царские дети обречены бесконечно жалеть, и жалость есть то, что созерцают высокие сердца. Антигона жалела беззащитного, всеми отринутого, мертвого брата… вот и все. Я тут не произнесла ничего нового, кроме старого теологически выверенного суждения о том, что красота и есть сама жалость к миру.

Воды балканского смеха размыкаются, и появляется нечто белое, вернее, черно-белое, как глубокие тени на камнях, как яркое солнце на белых камнях, как пепел… Я слышала этот смех в шелестении дерева за Сашей, видела это в смущенной улыбке бабушки, я слышала это в языке, который шуршит, как энергично переворачиваемые страницы, и вот теперь – едва схвачено, случайно, все это на пленках Бобы. Сербия, окруженная смехом, в сердцевине своей белая книга трагедий, книга скорби, куда черным вписаны все. Чтобы уловить эту сербскую книгу, где все записано так, как говорится, где все говорится так, как записано, надо иметь особенный глаз, проницающий тусклость и начинающий различать не визуальные образы, но слова и буквы, когда усилие смотрящего сродни усилию читающего. Верное отношение к этой книге и создает «серба». У «хорвата» такой книги нет, у «боснийца» тоже; они остановили в себе историю скорби, историю поражения. Но допустят ли в эту книгу меня, смогу ли я войти и пожить хотя бы на паре ее страниц, побыть в том белесом пространстве, постепенно расступающейся видимости? Домашняя книга, не подлежащая никакому типографскому распространению, манускрипт, переписываемый от руки. Когда мы стояли под фреской Белого Ангела в монастыре Милешевичи, я спросила Ивана – моего красивого «полубрата», с которым у меня нет ни одной похожей черты, – почему он любит эту фреску. «Это сама Сербия», – сказал он. «Но ведь это может быть в любом месте, вот репродукций сколько», – спросила я, держа в уме все постмодернистские доводы против аутентичности. Он очень молод, у него мобильный телефон, «мерседес» и коммерчески красивая девушка. «Но ведь в том-то и дело, это может быть только здесь. Эта фреска пробыла здесь двести лет без кровли, единственная пережившая все, любую непогоду, дождь. Она даже не картина, ее нельзя снять с этой стены, эту стену нельзя передвинуть в другое место. Это все может быть только так, как оно есть». Остановись время, остановись кино 24 кадра в секунду, остановись, все не так быстро, как ты думаешь. Как замедлить натренированную в быстром беге мощь сознания, чтобы наконец увидеть то, что мне покажут?

Разве не сама Боба, подойдя к экрану как к зеркалу, позвала меня за собой, в тот тайный сад, that secret garden, где восстанавливают силы? Разве на этой любительской пленке не тот же жест приветствия, перекрывающий экран? Разве смогу я теперь, выйдя на берег Дрины, не знать, что течет в ее водах? Кровь Бобы – в каждой клетке этой земли, в каждой складке горы. Пространство символов. Пространство иконы. Последнее изображение, в котором сложатся частички моей памяти, читатель.

Часть третья. Сербия обретенная