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Alle Zitate, sofern nicht anders belegt, nach dieser Quelle.
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[Ėjchenbaum 1965: 14]: „Statt einer Wissenschaft von der Literatur entstand ein Konglomerat hausgemachter Disziplinen.“
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Трактат Николая Коперника, опубликованный в 1543 году в Нюрнберге, имел латинское название «De revolutionibus orbium coelestium» («О вращении небесных сфер»).
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Гораций сравнил поэзию Пиндара с горным потоком. Пиндар стал парадигмой лирического гения, как Шекспир – драматического, а Гомер – эпического. В немецком переводе: „Wie vom Gebirge der Strom stürzt, so brauset und stürmet des unerreichbaren Pindars vollströmender Gesang“ [Schmidt 2004: 271].
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Im Goethe-Handbuch findet sich nur der Begriff „Dämonisches“, der verschiedene Aspekte in sich einschließt [Dahnke, Otto 1998: 179–181]. Werner Danckert argumentiert, man dürfe den Individual-Daimon mit dem Dämonischen nicht gleichsetzen: „Unter ‚Daimon’ versteht Goethe ja das individuelle Gesetz der Monade. Das Dämonische hingegen wirkt durchaus elementarischkosmisch, als höchstes Gegenwesen dem Göttlichen gleich- (oder entgegen-) gestellt, als ein Reich übermenschlicher Elementar-Mächte, von denen das Individuum, die menschliche Monade, übergriffen wird“ [1951: 464]. Als unterschiedliche Kategorien begreift auch Gero von Wilpert den Dämon und das Dämonische [Wilpert 1998: 1057]. Aus der jüngeren Forschung soll hier das Buch von Jana Jäger [2013] genannt werden, in dem der Dämon als das individuelle Gesetz vom Dämonischen als Fatum und grenzenloser Zufälligkeit abgegrenzt wird. Hans Joachim Schrimpf unterscheidet sogar zwischen dem Dämon, dem Dämonischen und den Dämonen [1956: 303].
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Im Gespräch mit Eckermann vom 4. Januar 1824 spricht Goethe auch von den „wohltätigen Folgen“ der Revolution, die erst später zu ersehen waren [Eckermann 1987: 510].
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Wie z. B. bei Carl August, über den Goethe erzählt: „…Wenn ihn der dämonische Geist verließ und nur das Menschliche zurückblieb, so wusste er mit sich nichts anzufangen, und er war übel daran“ (Gespräch mit Eckermann vom 8. März 1831 [Eckermann 1987: 442]).
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Die wichtige Ausnahme ist die Tonmonade.
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So im Gespräch mit Eckermann vom 3. März 1830: „Wir reden fort über viele Dinge, und so kommen wir auch wieder auf die Entelechie. „Die Hartnäckigkeit des Individuums, und daß der Mensch abschüttelt, was ihm nicht gemäß ist“, sagte Goethe, „ist mir ein Beweis, daß so etwas existiere“. […] „Leibniz“, fuhr er fort, „hat ähnliche Gedanken über solche selbstständige Wesen gehabt, und zwar, was wir mit dem Ausdruck Entelechie bezeichnen, nannte er Monaden“ [Eckermann 1987: 374].
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Als repräsentativ erscheinen hier die Überlegungen Goethes innerhalb seiner „Tonlehre“ sowie die, die er im Briefwechsel mit Schlosser darlegte. Vgl.: „…der Gesang das Subjekt der Musik, die Musik das Objekt des Gesangs, und so wiederum beide eine Monas“ [Dreyer 1985: 25].
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Goethes Brief an Schlosser vom 19. Februar 1815 [Dreyer 1985: 155]. Außerdem: „Alles, was im Subjekt ist, ist im Objekt, und noch etwas mehr. Alles, was im Objekt ist, ist im Subjekt, und noch etwas mehr. Wir sind auf doppelte Weise verloren oder geborgen: Gestehn wir dem Objekt sein Mehr zu, pochen wir auf unser Subjekt.“ („Maximen und Reflexionen“ [Goethe 1988, XII: 436])
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„Um sich künftig als große Entelechie zu manifestieren, muß man auch eine sein“ (Gespräch mit Eckermann vom 1. September 1829 [Eckermann 1987: 347]).
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Gespräch mit Eckermann vom 25. Februar 1824, gesagt anlässlich der Revolution [Eckermann 1987: 83].
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Статья подготовлена при поддержке РФФИ (проект № 18-012-00113).
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Здесь и далее выделение полужирным в цитатах из немецких текстов В. А. Жуковского принадлежит нам. – Н. Н.
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Vgl. http://wk1.staatsarchiv.at/revolten-und-politische-proteste/cattaro/ (letzter Zugriff 15.3.2018).
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Darin wog Adler die pro- und contra-Argumente für eine revolutionäre Gewaltstrategie ebenso ab, wie jene, die auf eine Synthese des Rätegedankens mit der parlamentarischen Demokratie abzielten. Die Erfahrung der Entwicklung in der Sowjetunion dient dabei dafür, für die Synthesevariante sich auszusprechen. http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=dks&d atum=1919&page=41&size=45 (letzter Zugriff 15.3.2018), ferner: Therese Schlesinger: Das Rätesystem in Deutschösterreich. In: Der Kampf. Nr.4(1919), S. 177–182.
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Vgl. dazu das ablehnende Schreiben des Vollzugsausschusses der Arbeiterräte, gezeichnet von Friedrich Adler, vom 23.3.1919, das in der AZ veröffentlicht wurde: http://litkult1920er.aau.at/?q=content/das-proleratiat-ungarns
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Vgl. N.N.: Die Weltrevolution. In: AZ, 28.6.1919, S.1-2, online verfügbar unter: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=aze&datum=191906 28&seite=1&zoom=33 Transkript verfügbar unter: http://litkult1920er.aau. at/?q=content/die-weltrevolution (letzter Zugriff 15.3.2018)
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„Die Gründung des Staates Deutschösterreich trägt rein revolutionären Charakter, denn die Verfassung, in der die rechtliche Existenz des neuen Staates zum Ausdruck kommt, steht in keinem rechtlichen Zusammenhange mit der Verfassung des alten Österreich.“
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Der vorgesehene Titel des Buches lautet: Im Schatten des ‚Roten Oktober‘. Zur Relevanz und Rezeption der russischen Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938.
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Musil erwähnt darin Chagall, Archipenko, Kandinsky und El Lissitzky. Ferner dazu auch den Bericht von Hans Ankwicz-Kleehoven: Kunstausstellungen. In: Wiener Zeitung, 18.10.1924, S. 1–5, bes. S. 1, wo u.a. vom „Kampf um die neue Form“ die Rede ist und ergänzend auch Tatlins „Maschinenkunst“ angeführt wird.
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Zur Wirkung Holitschers, auch zur Irritation, die von diesem Bericht ausging vgl. Stefan Großmann: Arthur Holitscher, der Leninist. (ED: Das Tagebuch; dann: Prager Tagblatt, 13.3.1921, S. 1–2; österr. ED: Salzburger Wacht, 29.3.1921, S. 2–3, online verfügbar unter: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=sbw&datum=19210329&seite=2&zoom=43&query=%22Arthur%2BHolitscher%22&ref=anno-search (letzter Zugriff 26.3.2018). Ferner dazu auch die Besprechung in der Wiener Zeitschrift Die Wage, 26.3.1921, S. 128–129 durch Hans Margulies, wo es u.a. heißt: „Man ist noch nicht Bolschewik, wenn man dieses Buch gelesen hat. Es ist auch kein Buch, das überzeugen will. Es berichtet, es gibt wieder. Das ist genug […] Es zeigt uns den großen Willen, das starke Wollen…“ Breitner dagegen war eigentlich Arzt, politisch deutschnational orientiert und als Schriftsteller kaum bekannt. Seine Sibirien-Erlebnisse verhalfen ihm aber zu großer Popularität, die durch Einladungen zu zahlreichen Vorträgen ebenso dokumentiert ist wie durch einen Vorabdruck von Textpassagen in der Neuen Freien Presse im August 1921: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19210824&query=%22Burghard+B reitner%22&ref=anno-search&seite=2 (letzter Zugriff 26.3.2018).
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Fischer sieht den Film als subtile Aufforderung zur „Rebellion gegen eine Gesellschaftsordnung, die den Menschen acht Stunden lang an die Maschine kettet und ihn am Ende unter die Räder wirft, die er einst mit großer Geduld bediente!“
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Vgl. dazu auch das Schwerpunktheft der Zeitschrift Maske und Kothurn, Bd. 61/2015, Hg. von Martin Reinhart u. Thomas Tode, das sich unter dem Titel Potemkin-Meisel der restaurierten Film- und Musikfassungen widmet.
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Thema dieses Abends waren u.a. „Probleme des Kommunismus in seinem Verhältnis zur neuen Kunst und zum kollektiven Individuum“; vgl. Pester Lloyd, 9.4.1918, S. 10.
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Insbesondere das Konzept der ‚Maschinenkunst‘, propagiert durch Vladimir E. Tatlin, stand dabei im Fokus der Aufmerksamkeit. Ein erster, anonym erschienener Beitrag thematisiert ihn bereits am 13.4.1920 im Neuen Wiener Journal: http://litkult1920er.aau.at/?q=content/der-tatlinismus-der-neueste-kunstwahnsinn (letzter Zugriff: 28.3.2018). Natürlich ist hier auch der Abschnitt zur Kunstpolitik in Arthur Holitschers Drei Monate in Sowjet-Russland (1921) in Erinnerung zu rufen, inbes. S. 117f.
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Vgl. dazu meinen Lexikoneintrag: http://litkult1920er.aau.at/?q=lexikon/ karpfen-fritz (letzter Zugriff: 28.3.2018)
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«Да, сей огонь мы поджигали / И сердце правду говорит, / Хотя предчувствия не лгали, / Что сердце наше в нем сгорит» [Иванов 1987, IV: 81]
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Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.
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Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.
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Прежде всего авторами-мужчинами, хотя следует помнить, что сценаристом «Метрополиса» и ряда других фильмов Ланга была его жена Тэа фон Харбоу.
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Это сходство подробно анализирует Э. Шлант [Schlant 1983: 209–225].
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Фашизм и коммунизм для Броха – это проявление тоталитаризма, подавляющего и порабощающего личность: «…как фашизм, так и коммунизм примечательно согласуются в том, что стремятся к форме организации труда, которая обнаруживает все признаки порабощения масс» [Broch 1986: 89].
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Der Aufsatz entstand mit Unterstützung des „Marbach-Stipendiums“ des DLA Marbach, wo im Rahmen des Mittwochsseminars am 18.10.2017 die Hauptideen des vorliegenden Textes unter dem Titel „An der eigenen (Netz-) Haut gespürt: Fernsehen als Grenzfall in der DDR-Literatur (Armin Mueller-Stahl, Christa Wolf, Sarah Kirsch)“ vorgestellt und diskutiert wurden.
37
Vollständige Filmographie: [Skierka 2015].
38
Vgl. dazu: http://www.tilsit-stadt.de/tilsit-stadt/index.php?id=612&L=zwg sgfuxibjszsw#c1396 (letzter Zugriff: 05.03.2018).
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„Das unsichtbare Visier“ (1973–1979, Regie: Peter Hagen), „Columbus 64“ (1966, Regie: Ulrich Thein) und „Flucht aus der Hölle“ (1960, Regie: Hans-Erich Korbschmitt) sind einige Mehrteiler des DDR-Fernsehens mit seiner Beteiligung.
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Dazu siehe: „Programmgalerie – Sendungen: Unterhaltung“ auf: https://www.deutsche-kinemathek.de/archive/fernseharchiv/unterhaltung (letzter Zugriff: 25.02.2018).
41
Walter Ulbricht stand 1950–1971 an der Spitze der Sozialistischen Einheitspartei Deutschland.
42
Zur Rezeption der Berliner Mauer im ostdeutschen Fernsehen siehe Kapitel 4 „Mediating the Berlin Wall: Television in August 1961“ [Heather 2014: 81–104].
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Mehr zum Film und zu den anderen „Mauerfilmen“: [Richter 1994: 164–171].
44
Mehr zu DDR-Wirtschaftsmagazinen [Vollberg 1998].
45
Auch bei Jarmusch wird auf Englisch mit starkem Akzent gesprochen und mit dem Namen gespielt (vgl. Helmut und das engl. „helmet“, dt. „Helm“).
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Mehr zur Haut als Identitäts-und Projektionsfläche siehe das Kapitel „Seelenspiegel“ [Benthien 1999: 111–132].
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Die gängigen Motive des Spiegels, des Wassers, des Fensters oder der Ikone, die bei der Repräsentation des Fernsehens in der spätsowjetischen Kunst eingesetzt werden, können hier aus Platzgründen nicht genauer erörtert werden.
48
Auch der Empfang des „Deutschen Fernsehfunks“ aus dem Adlershof war im Westen durchaus möglich, so dass Fernsehen im geteilten Deutschland zum „grenzüberschreitenden Vermittler von Anschauungen vom jeweils Anderen, die auf direktem Wege nicht mehr zu gewinnen waren“, wurde [Hickethier 1998: 189].
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Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод В. Микушевича.
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Подробный анализ «Ландшафта из криков» дан нами в следующей работе: [Синило 2009].
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Курсив Н. Закс.
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Подстрочный перевод наш. – Г. С.
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Перевод наш. – Г. С.
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Так, в романе «Палтус» «связующим звеном между большой историей и частными историями выступает заглавный персонаж – практически всемогущая и всеведущая говорящая рыба» [Гладилин 2011: 85].
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О провокативной функции гротеска как средства активизации читателя в современной немецкой литературе см. исследование А. Г. Березиной [Березина 2003].
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Елинек в своих ранних текстах использует написание слов со строчной буквы и снимает знаки препинания.