е широкая область, чем область судебного права. Судья и подсудимый не отделены в ней глубокой пропастью, они связаны общим законом круговой поруки, законом исторического развития. Судья, рассуди себя сам! Критика, отнесись критически к своим собственным основаниям - таков совет, который подсказывает человеческому уму весь опыт истории культуры. Историческая точка зрения безусловно шире судебной.
Этой исторической точки зрения сильно недоставало рациональной критике XVIII века, несмотря на то, что она впервые обратилась к историческим обстоятельствам и влиянию общественной среды на умы людей. Странным образом французская критика состоит из двух элементов социологического анализа и формального масштаба, вынесенного за скобки истории. Французская критика имела свой идеал прекрасного в природе, свои нормы художественности, неизменные, как законы самой природы.
У каждого из мыслителей эпохи Просвещения по-своему отразилось это противоречие, ибо оно не зависит от усилий отдельных умов и повторяется автоматически при наличии известной системы мышления. Так, Вольтер настойчиво доказывает многообразие вкусов, вытекающее из внешних условий жизни, из исторических и естественных обстоятельств "Спросите у жабы, что такое красота, и она ответит вам, что это выпученные глаза и рот до ушей". Но тот же Вольтер является решительным сторонником классицизма в качестве единственно возможной системы прекрасного Дидро придает большое значение чувственному началу, он отвергает всякое представление о духовной деятельности, независимой от опыта и внешних чувств. И тот же Дидро в своем "Парадоксе об актере" утверждает преимущество холодного идеала и сценического мастерства над пламенным чувством художника. В искусство и литературу конца XVIII века возвращается классицизм, и теоретические принципы Буало в подновленном виде снова торжествуют у Батте и Лагарпа.
Ограниченность буржуазного Просвещения привела к новому формализму, который можно найти даже у теоретиков и публицистов времен французской революции. Горячие призывы к художникам подчинить свое творчество интересам общества совмещаются здесь с магической верой в абсолютное значение известных технических приемов и форм, в которых видели идеальную возможность объединить в единое национальное целое интересы и страсти отдельных людей или даже целых общественных классов, эстетически воспитать их в духе гражданственности. В пределах буржуазной демократии конца XVIII века с ее отвлеченными принципами равенства и братства такое единство, опирающееся на абстракцию человеческой природы", могло быть лишь совершенно формальным. Неопределенные нормы нового эстетического идеала получали известную ясность благодаря утверждению античного образца, в котором усматривали залог гражданской доблести. Все остальные исторически сложившиеся формы и стили были признаны сомнительными или совершенно враждебными хорошему вкусу и общественным целям. Готика представлялась чудовищным варварством, Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Формальные рецепты менялись, в исторических оценках также происходили заметные сдвиги, но в целом художественная критика эпохи Просвещения и французской революции во многом вернулась к эстетическому догматизму XVII века. Это все еще была критика формально-указующая, или, по выражению Добролюбова, критика, состоящая в показании тою, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность.
Здесь повторилась общая логика развития общественной мысли в эпохи просвещения. Отвергнув метафизические системы предшествующего столетия, просветители снова вернулись к метафизике на почве самой науки Такая непоследовательность казалась материалистам XVIII века спасительной, ибо она сохраняла незыблемую объективность научной мысли и твердый идеал рационального общественного порядка, и критика действительно останавливалась у границ буржуазного кругозора, принятых в качестве естественных норм человеческой природы. В эпоху прогрессивного подъема буржуазной демократии такая точка зрения имела свое относительное оправдание. Но она не могла удержаться в ходе дальнейшего развития.
После французской революции недостатки просветительской критики XVIII века были истолкованы ложно. Сложилось банальное представление о том, что эти недостатки связаны с революционным характером мировоззрения французских просветителей, что приложение политических идеалов к творчеству художника превращает искусство в механическое орудие внешних целей. В действительности, как уже говорилось выше, пример XVIII века доказывает, скорее, обратное: идеалы французских мыслителей носили слишком абстрактный характер в силу причин, коренившихся в классовой борьбе этого времени, и сама общественная критика французского Просвещения оставалась некритической по отношению к своим основаниям. Это значит, что она была недостаточно глубокой. Отсюда и колебания просветителей в эстетической области, их буржуазно-утилитарный механистический взгляд на искусство и одновременно их возвращение к принципу "украшенной 12 природы", идеалу формально-прекрасного. Метафизика эстетических норм и релятивизм субъективных вкусов - две стороны одной и той же медали. Точно так же связаны между собой внешний историзм, ограничивающий анализ произведения искусства обстоятельствами его возникновения, и отвлеченное признание формального масштаба, стоящего как бы над историей. Все эти недостатки критики XVIII века связаны с ограниченностью старого материализма и сами по себе подсказывают необходимость более высокой точки зрения, с которой содержание и форма художественного произведения, история и система эстетических норм, предмет и его изображение в искусстве, идеальное и реальное в нем были бы поняты диалектически, в их глубоком внутреннем единстве и взаимопроникновении.
2
Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалектического метода в художественной критике были сделаны на зыбкой почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы находим и много темного, реакционного. В кантовской "Критике способности суждения" подвергаются анализу основания самой критики, но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и особенно Гегель - старались развить критику способности суждения в духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства - ее идеализма.
К преимуществам философский критики конца XVIII - начала XIX века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные достоинства художественного произведения из глубины и конкретности его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи, наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же философская критика отказывалась рассматривать формальные недостатки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках естественное выражение известной ступени развития мышления, ограниченной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеобразно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, исторический анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии художника, а разбор художественной формы - за пределы формальной механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком, рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем художественного произведения как непосредственного образного выражения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и народов. Август Шлегель говорил о "законе диссонанса", который проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно противоположного направления, имеющие свое историческое право, свое обаяние и свой язык.
Однако этот принцип исторической диалектики не получил в немецкой философской литературе реального содержания. Философская критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического развития, которую мыслитель должен был разгадать, погружаясь в чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс философской критики словами Белинского, написанными в тот начальный период его развития, когда он относился к ней положительно и в известной мере находился под ее влиянием.
"Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,- и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправ