Эти художники умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности. 〈…〉 Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными. Он служит залогом, что искусство не погибнет, но найдет место в общем строе коммунальной жизни» (О. М. Брик. «Художник и коммуна», 1919).
Лефовцы отрицали искусство ради ремесла, вместо того чтобы попытаться найти границы между ними и способы их сосуществования. Настоящих поэтов такие теории возмущали или смешили.
Б. Л. Пастернак, первоначально согласившийся войти в ЛЕФ из симпатии к Маяковскому, рассказывает об одной из лефовских конференций в письме О. Э. Мандельштаму: «Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видел. 〈…〉 Это демонстрировался вывод из ряда ложных долголетних допущений. Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистки медных дверных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела в чаянье возможности такого провозглашения» (31 января 1925 г.).
С. А. Есенин тоже задевает производственные интересы Маяковского, иронизируя над его рекламной работой:
Мне мил стихов российский жар.
Есть Маяковский, есть и кроме,
Но он, их главный штабс-маляр,
Поет о пробках в Моссельпроме.
Лефовские теории помешали многим художникам, вынужденным под влиянием производственных доктрин отказываться от склонностей к живописи в пользу плаката или от литературного творчества в пользу очерка. С другой стороны, они способствовали развитию прикладных искусств: фотографии, художественной росписи, оформлению тканей и пр.
Есенин, однако, тоже не смог избежать искушения теорией. Вместе с немногочисленными сторонниками в 1919 году он создает группу имажинистов, объявляя центральной категорией поэтики образ (подробнее об этой теории мы поговорим в главе о Есенине).
В 1920-е годы существуют также эвфонисты (заявляющие, что поэт должен придумывать новые рифмы), презентисты (утверждающие, что образ должен быть прежде всего конкретным), экспрессионисты (призывающие объединить все футуристские достижения, «создать полистрофику и достигнуть высшей евфонии»), чуть позднее – конструктивисты (предлагающие конструировать тему из наиболее сопричастных ей слов и ритмов).
Итогом этого «абсурда в лицах», авангардистских требований к искусству, которые авторы манифестов часто не успевали и не умели исполнить, становится «Декрет о ничевоках в поэзии» (1921). «Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов, – объявляли шесть членов творничбюро. – Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» Подписавшие этот декрет авторы выполнили призывы: не оставили в литературе никакого следа.
Оппозицией авангардистской лихорадке изобретательства стали еще две литературные группы: «Перевал» и «Серапионовы братья».
«Перевал» (1923–1932) возник при первом советском журнале «Красная новь», организованном после закрытия прежней «буржуазной» прессы. Редактор журнала – старый большевик А. К. Воронский (1884–1937) тем не менее делал ставку на попутчиков. Воронский привлекал в «Красную новь» не благонадежных пролетарских, а талантливых авторов. Воспринимая искусство прежде всего как познание жизни, призывая писателей изображать современность, Воронский постоянно напоминал, что настоящая литература может появиться не на голой земле, а внутри определенной традиции. Поэтому он призывал «серьезно учиться у классиков», даже если они исповедовали совсем чуждые современности идеи.
В противоречии с господствующими настроениями эпохи Воронский защищал не мастерство, а творчество, не расчет, а вдохновение, не Сальери, а Моцарта. «Классики всегда стояли на уровне своей эпохи, а многие из них были ясновидцами и прозорливцами будущего. Они были глубоко идейны; им были созвучны лучшие идеалы человечества их времени. В основе их творчества всегда лежали большие эмоции, любовь к человеку, к угнетенным, ненависть к угнетателям, ко всему исковерканному, пошлому, мертвому, мизерному, в них жила тоска по обновленной, преобразованной жизни… 〈…〉 Нашей современной художественной прозе, да и поэзии, как общее правило, не хватает этих больших и глубоких чувств и мыслей, которые Чехов называл богом живого человека. Произведения наших писателей не замешены на великих эмоциях и страстях. Они не пишутся оттого, что писатель не может молчать. У нас все больше вещи „делают“, „работают“ над ними, а не творят, не создают их. 〈…〉 Упускается при этом одно немаловажное обстоятельство: истинное творчество и вдохновение, в сущности, покоится на том, что художник должен уметь полновесно чувствовать, мыслить, страдать и блаженствовать, переправляя это в образы в соответствии с действительностью» («На перевале», 1925). В «Перевал» в разное время входили поэты Э. Г. Багрицкий, М. А. Светлов, прозаики М. М. Пришвин, Артем Веселый, А. П. Платонов.
«Серапионовы братья» появились не благодаря журналу, а на основе личных, дружеских связей. В 1921 году в Петрограде собралась компания увлеченных литературой молодых людей, позаимствовавшая название своей группы из романа немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. Они имели разный жизненный опыт, по-разному относились к революции и классической традиции. Объединяла их лишь установка на оригинальность и искренность, опора на эстетические, а не идеологические критерии.
«У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе, мы – братство – требуем одного: чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было. 〈…〉 Пора сказать, что некоммунистический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был Блок-поэт, автор „Двенадцати“, Бунин-писатель, автор „Господина из Сан-Франциско“. 〈…〉 С кем же мы, Серапионовы братья? Мы с пустынником Серапионом» (Л. Н. Лунц. «Почему мы Серапионовы братья», 1922).
Такая позиция, естественно, вызывала рапповскую критику. Но несомненную талантливость серапионов видел Горький, поддержавший многих братьев в начале их пути. Совсем скоро большинство кружковцев заняли заметное место в советской литературе. В группу входили самый популярный писатель 1920-х годов М. М. Зощенко, поэт, последователь Гумилева Н. Н. Тихонов, прозаики В. А. Каверин, К. А. Федин, В. В. Иванов.
«Здравствуй, брат, писать очень трудно…» – так, по легенде, обращались друг к другу серапионы в письмах (позднее так назовет книгу воспоминаний В. А. Каверин). Быть литературными братьями оказалось тоже нелегко. В 1929 году группа распалась, хотя дружеские связи между бывшими членами сохранялись еще много лет.
Подход, характерный для «Перевала» и «Серапионовых братьев», в конце концов побеждает в литературе. Читая книгу, мы действительно воспринимаем прежде всего реальность произведения, мысль и страсть автора и лишь опосредованно – его идеологические убеждения. Образ послереволюционной эпохи в совокупности создавался писателями разных направлений и взглядов, но больше всего среди них было попутчиков.
Поэзия и проза: образы эпохи
Первые произведения советской эпохи были поэтическими. Среди слабых публицистических стихов поэтов Пролеткульта выделялись произведения Маяковского и «Двенадцать» Блока. Написанные в эти годы стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака были настолько индивидуальны, что не воспринимались как часть общей картины современной поэзии, их подлинное значение выявится позднее. Кроме того, многие стихотворения этих поэтов, дающие образ времени, своевременно опубликованы не были.
Уже с начала 1920-х годов роль литературного хроникера эпохи от поэзии переходит к прозе. Будучи отражением и познанием жизни, она отзывается на главные проблемы времени, изображает революцию, Гражданскую войну, совершенно иную, катастрофическую атмосферу Настоящего Двадцатого Века.
Первый значительный роман, появившийся в советскую эпоху, был посвящен, как это ни парадоксально, не настоящему и даже не прошлому, а будущему.
Е. И. Замятин (1884–1937) получил известность еще до революции повестями о русской провинции («Уездное», 1913) и армии («На куличках», 1914), в которых обнаруживалось влияние Гоголя и Лескова. Замятин был членом большевистской партии, сидел в тюрьме, во время мировой войны, будучи по основной профессии инженером-кораблестроителем, наблюдал в Англии за постройкой предназначенных для русского флота кораблей. Сразу после революции вернувшись в Россию, он, как и Горький, оказался «еретиком». (Замятин любил это слово, считая, что именно еретики, бунтари, несогласные являются движущей силой прогресса.)
Замятин признавался, что был влюблен в революцию, когда она была «юной, огнеглазой любовницей», но разочаровался в ней, когда она превратилась в «законную супругу, ревниво блюдущую свою законную монополию на любовь». Он оказывается последовательным противником большевиков, борцом за свободу человеческой личности и писательского высказывания, слово которого было тем более весомо, потому что исходило не от аполитичных Бунина или Ахматовой, а от своего, революционера, даже большевика.
В 1920 году в «пещерном» Петрограде Замятин пишет роман «Мы», который воспринимается как протест против тоталитарного общества, против того, что происходит в России после революции. Эту книгу обсуждали и осуждали критики, но так и не опубликовали на родине при жизни писателя. В переводе на английский язык роман появился в 1924 году, на русском языке в Париже – в 1929 году, а в СССР – лишь в 1988 году, почти через семьдесят лет после создания.
Замятин протестовал против понимания книги как фельетона, памфлета на большевиков и революцию. Его цели были значительнее. В современности он усматривал зародыши куда более мощного подавления личности, абсолютного подчинения государственному «мы», на стороне которого – огромная техническая и пропагандистская мощь. Противопоставить этому будущие люди-номера XXIX века могут немногое, но вечное: природу, любовь, искусство (его символом в романе становится Пушкин).