(1929–1974)
Основные даты жизни и творчества
1929, 25 июля – родился в селе Сростки Алтайского края.
1949–1952 – служба на флоте.
1954–1961 – учеба во ВГИКе (Всесоюзный государственный институт кинематографии).
1958 – первая публикация, рассказ «Двое в телеге».
1963 – первый сборник «Сельские жители».
1971 – роман о Степане Разине «Я пришел дать вам волю».
1973 – сборник «Характеры», итоговая книга рассказов.
1974 – кинофильм «Калина красная», в котором Шукшин выступает как автор сценария, режиссер и актер.
1974, 2 октября – умер в станице Клетская Волгоградской области, похоронен в Москве.
Художественный мир прозы Шукшина
Шукшинский рассказ: история души
Василий Макарович Шукшин очень любил стихотворение «Школьник» (песню на эти стихи поют в его фильме «Печки-лавочки»). Видимо, потому, что видел в нем отпечаток собственной судьбы.
– Ну, пошел же, ради бога!
Небо, ельник и песок —
Невеселая дорога… —
Эй, садись ко мне, дружок!
〈…〉
Вижу я в котомке книжку.
Так учиться ты идешь…
Знаю: батька на сынишку
Издержал последний грош.
〈…〉
Не без добрых душ на свете —
Кто-нибудь свезет в Москву,
Будешь в университете —
Сон свершится наяву!
Там уж поприще широко:
Знай работай, да не трусь…
Вот за что тебя глубоко
Я люблю, родная Русь!
Он приехал в Москву из алтайского села Сростки ровно через столетие после написания некрасовского стихотворения. Чтобы собрать «гроши» на дорогу, в одиночку воспитывавшая сына мать (его отец исчез во время сталинских репрессий, отчим погиб на войне) продала единственное семейное богатство – корову.
После окончания режиссерского отделения ВГИКа (Всероссийского государственного института кинематографии) Шукшин успел проявить себя в разных областях искусства: сыграл в двух десятках художественных фильмов, снял как режиссер пять картин, для которых сам написал сценарии. Наконец, сочинил несколько томов произведений разных жанров.
Роман о революции и Гражданской войне «Любавины» и роман о любимом историческом персонаже – Степане Разине (Шукшин мечтал, но так и не успел поставить фильм о нем). Несколько повестей и драм. Но главным жанром его творчества стали рассказы: за пятнадцать лет (1958–1974) Шукшин написал более ста двадцати текстов. Лучшие из них составили сборник «Характеры» (1974).
Начав с обычных, мало чем отличающихся от обычной продукции его современников рассказов, в которых были традиционные описания и пейзажи, неспешные диалоги, лирические концовки, Шукшин постепенно находит свою, оригинальную формулу жанра, напоминающую, однако, о лучшем русском рассказчике XIX века.
Шукшинский рассказ вырастает из «просто рассказа», когда автор резко ломает привычные приемы и становится писателем-минималистом.
Он практически отказывается от прямых характеристик персонажа, к которым он прибегал в ранних произведениях («Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую» – «Воскресная тоска»). Теперь заключение о хороших и плохих читатель должен был делать сам, да и не помещались новые шукшинские герои в эту классификацию.
Он резко сокращает пейзажные и вообще описательные фрагменты, превращая их в попутные детали характеристики персонажей. «На скамейке у ворот сидел старик. Он такой же усталый, тусклый, как этот теплый день к вечеру. А было и у него раннее солнышко, и он шагал по земле и легко чувствовал ее под ногами. А теперь – вечер спокойный, с дымками по селу» («В профиль и анфас»). – «Отсыревший к вечеру, прохладный воздух хорошо свежил горячее лицо. Спирька шел, курил. Захотелось вдруг, чтоб ливанул дождь – обильный, чтоб резалось небо огненными зазубринами, гремело сверху… И тогда бы – заорать, что ли» («Сураз»).
Фабула рассказа сжимается до краткой схемы-пересказа и выносится в начало, в экспозицию, как в старой новелле. «Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевка, качнув стылую тишину, гулко ахнули два выстрела. Раз за разом… Из крупнокалиберного ружья. И кто-то крикнул: „Даешь сердце!“
Эхо выстрелов гуляло над селом. Залаяли собаки. Утром выяснилось: стрелял ветфельдшер Александр Иванович Козулин» («Даешь сердце!»). – «Сашку Ермолаева обидели» («Обида»). – «Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный, крупно поскандалил дома с женой и тещей» («Мой зять украл машину дров»).
Концовка тоже становится краткой, лишенной лирического настроения ритмической напевности, создавая впечатление резкого обрыва, недоговоренности. «Свояк опять засмеялся. И пошел к столу. Он снова наладился на тот тон, с каким приехал вчера» («Свояк Сергей Сергеевич»). – «Андрей посидел еще, покивал грустно головой. И пошел в горницу спать» («Микроскоп»). – «И он тоже пошел. В магазин. Сигарет купить. У него сигареты кончились» («Генерал Малафейкин»).
«Меня больше интересует „история души“, и ради ее выявления я сознательно и много опускаю из внешней жизни того человека, чья душа меня волнует, – объяснял автор. – Иногда применительно к моим работам читаю: „бытописатель“. Да что вы! У меня в рассказе порой непонятно: зимой это происходит или летом».
История души в рассказах Шукшина дается самыми лаконичными средствами. Главной «выдумкой» писателя становится точно выбранная ситуация, проявляющая характер героя. Главным изобразительным средством, составляющим большую часть текста, – прямая речь, колоритный диалог или монолог персонажа (реже – монологические формы письменной речи: письмо, заявление, кляуза).
В одном из шукшинских рассказов ездивший на юг лечить радикулит шепелявый герой попадает в чеховский музей в Ялте и больше всего удивляется сохранившейся там вещи. «Додуматься – в таком пальтисечке в Сибирь! Я ее (экскурсовода. – И. С.) спрасываю: „А от чего у него чахотка была?“ – Да, мол, от трудной жизни, от невзгод, – начала вилять. От трудной жизни… Ну-ка, протрясись в таком кожанчике через всю Сибирь…» («Петька Краснов»).
Шукшин-рассказчик выходит не из гоголевской шинели, а из чеховского пальто. Он словно реализует чеховский совет молодому Бунину: «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем… И короче, как можно короче надо писать» («Чехов», 1905).
Только ему оказывается ближе не лирическая размягченность, элегичность «Дамы с собачкой», не гротескная сгущенность «Крыжовника» или «Человека в футляре», а живописная характерология Антоши Чехонте середины 1880-х годов, его неистощимая изобретательность в поиске новых тем, его хищный интерес к тому, что всегда под рукой или перед глазами.
«Он оглянул стол и взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мной и сказал: – Хотите – завтра будет рассказ… Заглавие „Пепельница“», – вспоминал Короленко о первой встрече с Чеховым («Антон Павлович Чехов», 1904). Так и Шукшин обращается к «первым попавшимся вещам» своего времени, сочиняет рассказы «Коленчатые валы», «Змеиный яд», «Капроновая елочка», «Микроскоп», «Сапожки».
«Внезапные рассказы» (заглавие одного из шукшинских циклов) – близкие родственники сценки, фирменного жанра раннего Чехова. Шукшин – наследник Чехонте, не захотевший или не успевший стать Чеховым.
Шукшинский герой: судьба чудика
Первый шукшинский сборник назывался «Сельские жители» (1963). Почвой и темой его рассказов и дальше были земля, село, деревенские жители. Любимый шукшинский персонаж – «человек в кирзовых сапогах» (С. П. Залыгин).
По профессии, статусу и образу жизни – «маленький человек» (как говорили в XIX веке), «простой советский человек» (как привычно определяли через столетие). Шофер, механик, слесарь, пастух…
По мировоззрению и поведению – странный человек, домашний философ. Чудик, придурок, шалопай, психопат, дебил, упорный, рыжий, сураз… (такие характеристики получают от других герои разных шукшинских рассказов).
История жизни этого героя, особенности его сознания придают содержательное единство художественному миру Шукшина.
Л. Н. Толстой собирался написать роман «Четыре эпохи развития»: «Детство», «Отрочество», «Юность», «Молодость» (он осуществился лишь в форме так называемой автобиографической трилогии). В сценках-новеллах Шукшина таких эпох тоже четыре. Но охватывают они не первые десятилетия, а всю человеческую жизнь. Конечно, в жанре рассказа-сценки Шукшин описывает не процесс, а намечает пунктир, обозначает константы, поворотные точки судьбы героя.
Мечтатель – чудик – человек тоскующий – человек уходящий – в эту рамку укладывается жизнь центрального шукшинского персонажа.
Первая точка-эпоха совпадает с толстовской, хотя, конечно, шукшинский герой живет в совсем ином историческом времени. Деревенское детство в войну или после войны – это тяжелый труд, голод и холод, безотцовщина, ранний уход из дома, неприязнь городских жителей (здесь проза Шукшина наиболее автобиографична, даже исповедальна).
Но одновременно это – сладость детских игр, первые свидания, природа, гудящий в печке огонь и – главное – надежда на будущие сияющие вершины где-то на горизонте. «А на горе, когда поднялись, на ровном открытом месте стоял… самолет… Он мне, этот самолет, снился потом. Много раз после мне приходилось ходить горой, мимо аэродрома, но самолета там не было – он летал. И теперь он стоит у меня в глазах – большой, легкий, красивый… Двукрылый красавец из далекой-далекой сказки» («Из детских лет Ивана Попова»).
В другом рассказе изображается детство уже середины 1960-х годов, но мечты и надежды персонажа очень похожи. «А потом, когда техника разовьется, дальше полетим… – Юрку самого захватила такая перспектива человечества. Он встал и начал ходить по избе. – Мы же еще не знаем, сколько таких планет, похожих на землю! И мы будем летать друг к другу… И получится такое… мировое человечество. Все будем одинаковые» («Космос, нервная система и шмат сала»).
Но вот герою уже около тридцати лет. Молодость на исходе, жизнь приобрела какие-то определенные формы. Он крутит баранку или кино в деревне. Жена или случайные подруги «пилят» его по разным поводам. Мечтают о космосе или читают «Мертвые души» уже другие школьники. Но его детская наивность и восторженность никуда не делись, они только приобрели какие-то парадоксальные формы: психологических взрывов и непредсказуемых поступков.
Деревенский парнишка-мечтатель превращается в мечтателя великовозрастного, чудика. Шукшин пишет целую галерею, создает периодическую систему чудиков.
«Митька – это ходячий анекдот, так про него говорят. Определение броское, но мелкое, и о Митьке говорящее не больше, чем то, что он – выпивоха. Вот тоже – показали на человека – выпивоха… А почему он выпивоха, что за причина, что за сила такая роковая, что берет его вечерами за руку и ведет в магазин? Тут тремя словами объяснишь ли, да и сумеешь ли вообще объяснить? Поэтому проще, конечно, махнуть рукой – выпивоха, и все. А Митька… Митька – мечтатель. Мечтал смолоду. Совсем еще юным мечтал, например, собраться втроем-вчетвером оборудовать лодку, взять ружья, снасти и сплыть по рекам к Северному полюсу. Мечтал также отправиться в поисковую экспедицию в Алтайские горы – искать золото и ртуть. Мечтал… Много мечтал. Все мечтают, но другие – отмечтались и принялись устраивать свою жизнь… подручными, так скажем, средствами. Митька превратился в самого нелепого и безнадежного мечтателя – великовозрастного. Жизнь лениво жевала его мечты, над Митькой смеялись, а он – с упорством неистребимым – мечтал. Только научился скрывать от людей свои мечты» («Митька Ермаков»).
Теперь Митька мечтает вылечить человечество от рака какой-то неизвестной другим травкой, а пока, чтобы удивить городских очкариков, бросается в Байкал, после чего спасать его приходится тем же очкарикам.
Чудик из одноименного рассказа в детстве обожал сыщиков и собак, мечтал быть шпионом, а теперь работает киномехаником, находит и оставляет в магазине собственную пятидесятирублевку, посылает трогательно-дурацкие телеграммы да расписывает акварелью детскую коляску.
Следующий покупает на припрятанные от жены деньги микроскоп и изучает микробов, опять-таки мечтая избавить от них человечество («Микроскоп»).
Четвертому достаточно просто покупки городской шляпы, чтобы гордо и независимо пройти в ней по деревне («Дебил»).
Пятый тешит самолюбие, ставя на место знатных земляков дурацкими вопросами и дискуссиями («Срезал!»).
Шестой желает остаться в памяти народной геростратовой славой, своротив и так уже порушенную деревенскую церковь («Крепкий мужик»).
Седьмой, наоборот, изобретает вечный двигатель («Упорный»).
Подобное состояние души может затянуться до старости. Семен Иваныч Малафейкин, «нелюдимый маляр-шабашник, инвалидный пенсионер», почему-то выдает себя за генерала случайному соседу в поезде («Генерал Малафейкин»). Пятидесятилетний Бронька Пупков, бывший фронтовик, тешит городских охотников не реальными историями или охотничьими байками, а страшным рассказом о своем неудачном покушении на Гитлера («Миль пардон, мадам!»).
Таких персонажей Шукшин изображает со сложным чувством насмешливого понимания. Их курьезные, нелепые поступки чаще всего бескорыстны. Это – попытка заявить о своем существовании, утвердить себя в мире. Подобное чувство владеет героем «Ревизора»: единственное его желание – чтобы все в Петербурге, включая государя императора, знали: живет в таком-то городе Петр Иванович Добчинский.
Но шукшинский герой обычно заявляет о своем существовании не со смирением, а с агрессивностью, злобой, уничижением паче гордости. Психологическим архетипом такого героя оказываются персонажи Достоевского или чеховский озорник Дымов из «Степи», которого скука жизни толкает то на бессмысленно злобные поступки, то на покаяние.
Наиболее отчетливо характер шукшинского чудика-озорника воплощен в «Суразе». Его герой не совпадает с собой даже по возрасту. «Спирьке Расторгуеву тридцать шестой, а на вид двадцать, не больше. Он поразительно красив; в субботу сходит в баню, пропарится, стащит с себя недельную шоферскую грязь, наденет свежую рубаху – молодой бог!.. Природа, кажется, иногда шутит. Ну зачем ему! Он и сам говорит: „Это мне – до фени“».
Пересказав в экспозиции несколько историй из «рано скособочившейся» Спирькиной жизни (уход из школы, хулиганство, мелкое воровство, тюрьма), повествователь переходит к последнему эпизоду, который и становится сюжетом.
Спирька испытывает необъяснимую симпатию к приехавшей из города учительнице. Первый его визит «попроведовать» – попытка рассказать о своей жизни, букетик цветов, даже поцелуй кажутся поклонением недоступной Прекрасной Даме, о которой похожий на Байрона герой даже не слыхал. Потом, избитый мужем учительницы, Спирька превращается в жестокого мстителя, тюремного волка. «Я тебя уработаю, – неразборчиво, слабо, серьезно сказал Спирька. – Я убью тебя, – повторил Спирька. Во рту была какая-то болезненная мешанина, точно он изгрыз флакон с одеколоном – все там изрезал и обжег. – Убью, знай».
Но, придя убивать и увидев унижение учительницы, он понимает, что мстить не сможет. «Спирька растерялся, отпинывал женщину… И как-то ясно вдруг сразу понял: если он сейчас выстрелит, то выстрел этот потом не замолить, не залить вином нельзя будет».
Прибежав на кладбище и проиграв в воображении свое самоубийство, он отшатывается и, кажется, впервые по-настоящему ощущает вкус жизни. «Он зажмурился и почувствовал, как его плавно и мощно несет земля. Спирька вскочил. Надо что-то делать, надо что-нибудь сделать. „Что-нибудь я сейчас сделаю!“ – решил он. Он подобрал ружье и скоро пошагал… сам не зная куда. Только прочь с кладбища, от этих крестов и молчания. Он стал вслух, незло материть покойников. „Лежите?.. Ну и лежите! Лежите – такая ваша судьба. При чем тут я-то? Вы лежите, а я малость еще побегаю по земле, покружусь“. Теперь он хотел убежать от мысли о кладбище, о том, как он лежал там… Он хотел куда-нибудь прибежать, к кому-нибудь. Может, рассказать все… Может, посмеяться».
Потом следуют сцены свидания с любовницей, новые воображаемые картины мести учителю, встреча с ним, бегство из деревни и последние мысли за рулем автомобиля. «Вообще, собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость. Такого никогда не было с ним. В душе наступил покой, но какой-то мертвый покой, такой покой, когда заблудившийся человек до конца понимает, что он заблудился и садится на пенек. Не кричит больше, не ищет тропинку, садится и сидит, и все».
Герой кончает с собой, но Шукшин оставляет этот выстрел за кадром, описывая лишь его последствия. «…Спирьку нашли через три дня в лесу, на веселой полянке. Он лежал, уткнувшись лицом в землю, вцепившись руками в траву. Ружье лежало рядом. Никак не могли понять, как же он стрелял? Попал в сердце, а лежал лицом вниз…»
Имя Байрона, с которым еще в детстве сравнила героя ссыльная учительница, все-таки оправдалось и догнало его. В бесшабашном деревенском шофере вдруг проступил классический романтик, лишний человек – Чайльд-Гарольд, Печорин, – заблудившийся в сумрачном лесу жизни.
«Люди верят только славе, – заметил Пушкин в связи с жизнью Грибоедова, которая, с его точки зрения, прошла для русского общества бесследно, – и не понимают, что между ими может находиться Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в „Московском телеграфе“» («Путешествие в Арзрум», гл. 2).
Чуть позднее лермонтовский герой скажет: «Гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума, точно так же как человек с могучим телосложением при сидячей жизни и скромном поведении умирает от апоплексического удара».
Так, то Грибоедов, то Печорин, а не малообразованный изобретатель вечного двигателя или любимец деревенских вдов… Да, уровень жизни и мысли тут другой, но психологический комплекс шукшинских героев сходный. Его хорошо объясняет мысль М. М. Бахтина: человек больше своей судьбы, но меньше своей человечности.
Шукшинский вопрос: душа болит
Следующая точка, в которой Шукшин изображает своего героя, – время подведения предварительных итогов (героям около пятидесяти лет). Мечты, надежды, планы, любовь уже позади – наступает время сожаления и осмысления.
«„У тебя болит, што ль, чего?“ – „Душа. Немного. Жаль… не нажился. Не устал. Не готов, так сказать“» («Земляки»).
«Если бы однажды вот так – в такой тишине – перешагнуть незаметно эту проклятую черту… И оставить бы здесь все боли и все желания, и шагать, шагать по горячей дороге, шагать и шагать – бесконечно. Может, мы так и делаем? Возможно, что я где-то когда-то уже перешагнул в тишине эту черту – не заметил – и теперь вовсе не я, а моя душа вышагивает по дороге на двух ногах. И болит. Но почему же тогда болит?» («Приезжий»).
Может быть, это главный шукшинский вопрос.
Карамзин когда-то в «Бедной Лизе» сделал открытие: и крестьянки любить умеют.
Тургенев в «Записках охотника» увидел в крепостных мужиках черты античных философов.
Шолохов в «Тихом Доне» рассмотрел в Григории Мелехове казачьего Гамлета.
Шукшин продолжил эту традицию: обычные сельские жители мучаются в его рассказах вечными вопросами. Душу, оказывается, придумали не священники или писатели. Шукшинским трактористам и шоферам знакомы и байроническая мировая скорбь, и рефлексия лишних людей, и бесконечная тяжба с миром персонажей Достоевского. Они то возвращают Творцу билет, то требуют билетик на второй сеанс, намереваясь прожить свою жизнь по-иному.
«Родиться бы мне ишо разок! А? Пусть это не считается… Да потому я жалуюсь, что жизнь-то не вышла! – Тимофей готов был заплакать злыми слезами. – Ты вот смеешься, а мало тут смешного, батюшка, одна грусть-тоска зеленая. Вон на земле-то… хорошо-то как! Разве ж я не вижу, не понимаю, все понимаю, потому и жалко-то. Тьфу! – да растереть, вот и вся моя жизнь… Я б все честно сказал, только не знаю, чего такое со мною делается. Пристал, видно, так жить. Насмерть пристал. Укатали Сивку… Жалко. Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая» («Билетик на второй сеанс»).
Полуразрушенная церковь, то опустевшая, то превращенная в склад или кинотеатр, часто оживляет пейзаж в шукшинском рассказе. Степка Рысь в «Мастере» безуспешно пытается ее отремонтировать. «Крепкий мужик» Шурыгин, наоборот, добивает. «Вырастут, будут помнить: при нас церкву свалили. Я вон помню, как Васька Духанин с нее крест своротил. А тут – вся грохнулась. Конечно, запомнят. Будут своим детишкам рассказывать: дядя Коля Шурыгин зацепил тросами и…»
В рассказе «Верую!», чтобы успокоить болящую душу, герой пытается заглянуть за церковную стену. «По воскресеньям наваливалась особенная тоска. Какая-то нутряная, едкая…» – с этого привычного состояния человека тоскующего начинается рассказ. Свое состояние герой пытается объяснить жене («Но у человека есть так же – душа. Вот она – здесь, – болит! – Максим показывал на грудь. – Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую – болит»), но наталкивается на привычное агрессивное непонимание. Жена «не знала, что такое тоска. – С чего тоска-то?».
И тогда Максим приходит со своей тоской к «натуральному попу», родственнику соседа, по случаю оказавшемуся в деревне.
Батюшка оказывается интересным человеком, совсем не похожим на ожившее лампадное масло, изрекающее постные истины. Он похож на беглого алиментщика, лечится от легочной болезни барсучьим жиром, пьет спирт и вместо утешений обнажает перед Максимом собственную тоскующую душу. Как заправский софист, язычник Сократ, он сначала доказывает, что Бога нет, потом утверждает, что он все-таки есть, но искать его надо не там, где это обычно делают.
«Теперь я скажу, что бог есть. Имя ему – Жизнь. В этого бога я верую. Это – суровый, могучий Бог. Он предлагает добро и зло вместе – это, собственно, и есть рай… Живи, сын мой, плачь и приплясывай. Не бойся, что будешь языком сковородки лизать на том свете, потому что уже здесь, на этом свете, получишь сполна и рай, и ад… Ты пришел узнать: во что верить? Ты правильно догадался: у верующих душа не болит. Но во что верить? Верь в Жизнь. Чем все это кончится, не знаю. Куда все устремилось, тоже не знаю. Но мне крайне интересно бежать со всеми вместе, а если удастся, то и обогнать других… Зло? Ну – зло. Если мне кто-нибудь в этом великолепном соревновании сделает бяку в виде подножки, я поднимусь и дам в рыло. Никаких – „подставь правую“. Дам в рыло, и баста».
Потом поп признается в любви к Есенину, «гудит» песню про клен заледенелый и втягивает Максима в странную проповедь, оканчивающуюся дикой пляской.
«Поп легко, одной рукой, поднял за шкирку Максима, поставил рядом с собой.
– Повторяй за мной: верую!
– Верую! – сказал Максим.
– Громче! Торжественно: ве-рую! Вместе: ве-ру-ю-у!
– Ве-ру-ю-у! – заблажили вместе.
Дальше поп один привычной скороговоркой зачастил:
– В авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у! В космос и невесомость! Ибо это объективно-о! Вместе! За мной!..
Вместе заорали:
– Ве-ру-ю-у!
– Верую, что скоро все соберутся в большие вонючие города! Верую, что задохнутся там и побегут опять в чисто поле!.. Верую!
– Верую-у!
– В барсучье сало, в бычачий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и мякость телесную-у!.. 〈…〉
Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они пляшут. Тут или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать и скрипеть зубами».
Пытающегося спастись на привычных путях героя батюшка-еретик берет за шкирку и снова выбрасывает в жизнь. Болезнь души на время приглушается мощной карнавальной пляской-взрывом. Эти злость и ярость когда-то сплотили разинские полки, взорвали страну в начале XX века, а теперь рассасываются в томлении и бессилии.
«Верую!» – рассказ о дремлющей в простой русской душе стихийной силе, которая может быть направлена на что угодно, на созидание или самоистребление.
Соратником Шукшина в понимании русского характера оказывается вдруг внешне далекий от него Высоцкий со сходным жанром песни-баллады, типом героя, резкими бросками от смеха к воплю.
Душа болит, потому что взыскует смысла, потому что хочет праздника. Для одного таким праздником становится субботняя баня («Алеша Бесконвойный»), для другого – простая покупка подарка верной жене («Сапожки»).
Но праздник не бывает долгим, и малые дела лишь на время заглушают большую боль.
Последняя ситуация, в которую Шукшин ставит своего героя, – подведение итогов накануне ухода. И этот сюжет Шукшин сопровождает неразрешимыми вопросами.
В последних шагах по земле шукшинских героев нет эпического спокойствия, нет благостности, которые когда-то хотел видеть в простых людях Л. Толстой («Как умирают русские солдаты», «Три смерти», Каратаев в «Войне и мире»). Свою конечность здесь осознает не «роевой человек», а личность, причем не рассчитывающая на «потомков ропот восхищенный» и произносящая «верую» разве что по привычке.
Оправдана ли просто жизнь, простая жизнь? Есть ли в ней смысл, или никакого смысла нет? Вопросы эти мучат шукшинских героев, превращая бывших чудиков в косноязычных домашних философов – не мудрецов, а вопрошателей.
«А то вдруг про смерть подумается: что скоро – все. Без страха, без боли, но как-то удивительно: все будет так же, это понятно, а тебя отнесут на могилки и зароют. Вот трудно-то что понять: как же тут будет все так же? Ну, допустим, понятно: солнышко будет вставать и заходить – оно всегда встает и заходит. Но люди какие-то другие в деревне будут, которых никогда не узнаешь… Этого никак не понять. Ну, лет десять – пятнадцать будут еще помнить, что был такой Матвей Рязанцев, а потом – все. А охота же узнать, как они тут будут. Ведь и не жалко ничего вроде: и на солнышко насмотрелся вдоволь. И погулял в празднички – ничего, весело бывало и… Нет, не жалко. Повидал много. Но как подумаешь: нету тебя, все есть какие-то, а тебя никогда больше не будет… Как-то пусто им вроде без тебя будет. Или ничего?» («Думы»).
В думах колхозного председателя почти фотографически воспроизводятся столетней давности мысли мелкопоместного дворянина-однодворца из рассказа Бунина. «Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к вечерней тишине… „Как же это так? – сказал он вслух. – Будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля… будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу, да не только не увижу – меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет – я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?“» («На хуторе», 1892).
В рассказе «Дядя Ермолай» Шукшин ставит этот вопрос уже от первого лица. Стоя над могилой бригадира, под началом которого он работал в детстве, повествователь пытается разгадать, был ли в его жизни и в жизни таких, как он, какой-то большой смысл, или люди просто работали, рожали детей и бесследно исчезли в свой час. «Видел же я потом других людей… Вовсе не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимают иначе. Но только когда смотрю на их холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее? Не так – не кто умнее, а – кто ближе к Истине. И уж совсем мучительно – до отчаяния, до злости – не могу понять: а в чем Истина-то? Ведь это я только так – грамоты ради и слегка из трусости – величаю ее с заглавной буквы, а не знаю – что она? Перед кем-то хочется снять шляпу, но перед кем? Люблю этих, под холмиками. Уважаю. И жалко мне их».
В самом последнем «внезапном рассказе» «Чужие» похожий мотив приобретает дополнительный социальный смысл. Приведя большую цитату из книги о дяде последнего царя великом князе Алексее, Шукшин вдруг рассказывает жизнь деревенского пастуха, дяди Емельяна.
Первый был генерал-адмиралом, хозяином русского флота, красиво жил, воровал, играл. Его государственная деятельность закончилась Цусимой, где под японскими снарядами пошли на дно русские корабли, русские моряки, русская слава, а сам он оказался в Париже, живя той же привычной жизнью, пока не «помер от случайной простуды».
Другой в юности был моряком на одном из тех цусимских кораблей, сидел в японском плену, потом прожил обычную жизнь сибирского мужика: молодецки дрался, гонял плоты, верил в заговоры и заклинания, пережил почти всю большую семью и умер в одиночестве в родной деревне.
Однако Шукшин извлекает из этого сюжета не прямолинейный социальный контраст, а очередной безответный вопрос: «Для чего же я сделал такую большую выписку про великого князя Алексея? Я и сам не знаю. Хочу растопырить разум, как руки, – обнять эти две фигуры, сблизить их, что ли, чтобы поразмыслить – поразмыслить-то сперва и хотелось, а не могу. Один упрямо торчит где-то в Париже, другой – на Катуни, с удочкой. Твержу себе, что ведь – дети одного народа, может, хоть злость возьмет, но и злость не берет. Оба они давно в земле – и бездарный генерал-адмирал, и дядя Емельян, бывший матрос… А что, если бы они где-нибудь ТАМ – встретились бы? Ведь ТАМ небось ни эполетов, ни драгоценностей нету. И дворцов тоже, и любовниц, ничего: встретились две русские души. Ведь и ТАМ им не о чем было бы поговорить, вот штука-то. Вот уж чужие так чужие – на веки вечные. Велика матушка Русь!»
«А велика матушка Россия!» – говорил мудрый старик, святой из Фирсанова, в чеховской повести «В овраге», понявший и пожалевший убитую горем женщину, надеясь пожить еще годочков двадцать, веря, что было и дурное, и хорошее, но хорошего было больше.
Шукшинский вздох безнадежнее. Матушка Русь велика настолько, что люди затерялись во времени и пространстве, утратили общие представления о добре и зле и потому не могут понять друг друга ни здесь, ни там.
«Мы просто перестаем быть единым народом, ибо говорим действительно на разных языках», – заметил в конце 1960-х годов А. И. Солженицын.
Очередной подводящий итоги жизни герой появляется в рассказе «Забуксовал». «Половину жизни отшагал – и что? Так, глядишь, и вторую протопаешь – и ничегошеньки не случится… И очень даже просто – ляжешь и вытянешь ноги, как недавно вытянул Егор Звягин, двоюродный брат…» – с тоской думает совхозный механик Роман Звягин. Одновременно, слушая, как сын зубрит заданный в школе гоголевский отрывок о птице-тройке, он делает собственное литературное открытие.
«Вдруг – с досады, что ли, со злости ли – Роман подумал: „А кого везут-то? Кони-то? Этого… Чичикова?“ Роман даже привстал в изумлении… Прошелся по горнице. Точно, Чичикова везут. Этого хмыря везут, который мертвые души скупал, ездил по краю. Елкина мать!.. Вот так троечка!.. Вот так номер! Мчится, вдохновенная Богом! – а везет шулера. Это что ж выходит? – не так ли и ты, Русь?.. Тьфу!.. Тут же явный недосмотр! Мчимся-то мчимся, елки зеленые, а кого мчим? Можно же не так все понять. Можно понять…»
Школьный учитель, к которому герой идет за разъяснением, сначала повторяет привычные прописи («Гоголь был захвачен движением, и пришла мысль о России, о ее судьбе…»), потом и сам запутывается («И так можно, оказывается, понять»).
Проблема остается неразрешенной. Учитель, увлеченный человек, идет фотографировать закаты, а механик, удивляясь своему ребячеству, возвращается домой. «Он – не то что успокоился, а махнул рукой и даже слегка пристыдил себя: „Делать нечего: бегаю как дурак, волнуюсь – Чичикова везут или не Чичикова?“ И опять – как проклятие – навалилось – подумал: „Везут-то Чичикова, какой же вопрос?“»
Для прозы В. М. Шукшина тоже важен этот – гоголевский – вопрос. «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ!..» Писатель-пророк задавал его из далекого Рима. Шукшинский сельский механик пытается найти на него ответ через сто лет с лишним во глубине России-СССР.
В рабочих записях Шукшина есть такая типология: «Вот рассказы, какими они должны быть: 1. Рассказ – судьба. 2. Рассказ – характер. 3. Рассказ – исповедь». В лучших рассказах писателя рассказ-характер превращался в рассказ-судьбу и становился писательской исповедью. Как и полагается в настоящей литературе.