Разумеется, нельзя говорить об общем кризисе искусства. Это касается и живописи, и тем более архитектуры. Эпоха Иоанна Грозного породила, например, такой замечательный памятник, как собор Василия Блаженного. Но этот шедевр не случайно выбрал для себя такой вид искусства, который способен был выразить в общей форме идею торжествующего роста и собрать — как бы из разных пространств, в иррациональной системе измерения — единый Святой Град. Здесь западно-восточный синтез впервые дал высококачественные плоды. Эти плоды умножились в XVII веке, когда византийские традиции уже в конце своего существования обогатились восточной декоративностью.
После падения Константинополя и постепенного расщепления восточнохристианского мира он последовательно утрачивал признаки принадлежности Европе, и сама Европа все более самоопределялась как романо-германская общность. Здесь встает проблема внеренессансного пути культуры восточно-европейских стран. Оставляю в стороне вопрос о «восточном Ренессансе»[23], воспринимая данный термин как некую метафору, — считаю, что восточный Ренессанс в полном значении этого понятия не мог состояться прежде всего потому, что в развитии традиционных восточных культур не было перелома, обозначенного европейскими Средними веками, собственно и давшего повод для Возрождения. Не касаюсь и тех явлений в русской культуре XV-XVI веков, в которых виделись некие подобия западному Ренессансу. Ренессанс оказался совместим с католичеством и протестантизмом и несовместим с православием, что прекрасно показали русские религиозные философы. С другой стороны, всем культурам православных стран предстояло произвести переворот, рано или поздно приобщившись к таким путям, какими шла Западная и Центральная Европа после Ренессанса, имея за спиной его фундамент. Только вступив на этот путь, Россия смогла прийти к вершинам своей культуры в XIX и XX веках.
Не будем говорить о предназначении, которое могло предопределить процесс приобщения к европейской культуре. Убедительнее сослаться на ситуацию, сложившуюся в мировом культурном пространстве. Сколько бы ни говорилось о различии культурно-исторических типов, о своеобразии их путей, нельзя не признать одного важного обстоятельства. В XVI-XVII веках наиболее многообещающей перспективой обладала именно европейская культура — Италии, Франции, Германии, Голландии, Фландрии, Испании, Англии и ряда других сопредельных им стран. Вместе они составили территорию некоего культурного единства, развиваясь в пределах общей проблематики и эволюции, несмотря на религиозные различия (католицизм, варианты протестантизма). Эта культура была подвижной, динамичной — в отличие от затухавшей культуры православного мира и почти застывших культур Дальнего Востока. За ней угадывалось будущее, ее энергии должно было хватить на ближайшие столетия. В условиях преодоления системы средневекового мышления, неминуемой утраты церковью культурной монополии и отделения многих сфер от религиозного сознания сложившаяся в Западной и Центральной Европе культура становилась для России не только притягательной силой, но и своеобразным маяком, указующим направление движения. Можно сказать, что Россия не только не поспешила, но и помедлила, оставив XVII веку возможность лишь постепенного накопления новых форм культуры и жизни, и потому скорее поглощалась Востоком, чем приближалась к Западу. Тем более оказался необходим тот скачок, который произошел в Петровское время. В этом скачке проявилась азиатская страсть завоевания и присвоения. Не будь у России «восточного опыта», возникшего в ходе «совместного бытия» с татарами, а также в процессе освоения азиатского пространства, петровское «окно в Европу» и ряд ли было бы прорублено с такой решительностью. Но к азиатской жажде присвоения прибавилась воля к усвоению, получившая позже название «всемирной отзывчивости», которую не объяснишь влиянием Востока, равно как не сочтешь и европейской чертой. Скорее она оказалась специфически русской и объяснялась прежде всего срединным положением России между Западом и Востоком.
Изменила ли русская культура в условиях петровского разрыва своему первородству? Часто речь идет о том, что петровский культурный переворот был поверхностным — не затронул народных масс, не выразил интересов нации. Но эти возражения разбиваются о национальное величие Ломоносова, Державина, Рокотова, Левицкого, Баженова, Казакова. Ренессансные функции во многом выполнил XVIII век. Следовательно, русская культура пошла все-таки в фарватере движения, начавшегося с Ренессанса. Это стало возможным благодаря ряду обстоятельств. Что касается изобразительного искусства, то процесс ломки происходил одновременно с утверждением художественной автономии и отделением художественного мышления от религиозного. Показательно, что важнейшие достижения русской живописи XVIII века почти не связаны с евангельскими сюжетами, которым пришлось дожидаться Александра Иванова, и высоким барьером отделены от иконописи. Тогда как итальянская живопись во времена Ренессанса открывала реальность мира в пределах религиозной темы, находя величие в земной плоти, во многом потому, что Христос, являясь человекобогом, был одновременно — в соответствии с католическим credo — носителем Святого Духа. Интересно проследить эти процессы в других видах художественного творчества.
Объяснить возможность приобщения культуры, выросшей на православной традиции, к ренессансной линии развития — лишь одна сторона задачи. Другая — показать, как православная основа, во многом предопределившая национальный менталитет, обусловила своеобразие культуры Нового времени. Это — задача конкретного искусствознания. Она почти не тронута нашей наукой. О православной сущности ивановского творчества больше всего писали Шевырев и Чижов. В таком аспекте современным искусствознанием не рассмотрены ни «Явление Мессии», ни библейские эскизы, исполненные мистического смысла и далекие от «католической чуши» назарейцев (выражение А. Иванова).
Дело не в одном Иванове, чье творчество, наверное, наиболее поучительно для наших размышлений в силу привязанности художника к библейским и евангельским темам. Выдвинутый выше аспект можно приложить к творчеству и других русских художников. Искусство Венецианова могло бы дать повод для выявления некоей онтологической субстанции, смиряющей индивидуальное перед лицом Всевышнего. Портрет XVIII — начала XIX века позволяет говорить о том приоригете личности над индивидуальностью, который в трудах русских религиозных философов нередко выступает как признак мосточнохристианского менталитета. Наш перечень примеров можно расширить и за счет XX столетия. В искусстве авангарда особую роль приобрел интуитивизм, еще русскими философами XIX века почитавшийся как определяющий признак национального мышления. В XX веке философы, теоретики литературы и искусства особенно часто вспоминали о восточном интуитивизме, и русская художественная практика давала лишний повод для сопоставления национальной художественной культуры с приоритетными качествами восточного мышления.
В большинстве перечисленных примеров с большей или меньшей силой выступает оппозиция «Запад — Восток». Но Восток оказывается представленным прежде всего восточным христианством, а оппозиция приводит в конце концов к синтезу. Этот синтез дает едва ли не единственный случай столь результативного соединения генеральной линии развития снропейской культуры с восточнохристианской традицией. Мне представляется, что национальное своеобразие русской культуры Нового времени следует искать именно в этой точке.
Однако важна еще одна проблема общенационального характера, определяемая промежуточным положением России между Востоком и Западом и связанная не столько с конфессиональным статусом, сколько с характером русской государственности. Здесь отличие России от западных стран неоспоримо, так как российское государство многое восприняло от восточных деспотий, основанных на силе, а не на законе[24]. Пренебрежение законом и постоянная зависимость от правящей силы, вызывающая ответные крайности — покорность и бунтарское противодействие, — стали заметными чертами национального характера. Думаю, что эти черты определили многие особенности культурного развития. В истории изобразительного искусства с ними связаны и острота борьбы направлений, и склонность к художественному анархизму, сменяемая робостью и вялотекущими процессами, чередующимися со взрывными, и солидный удельный вес критических направлений — от «шестидесятничества» через «передвижничество» к соц-арту и концептуализму, и пренебрежение серединой — своеобразным «средним классом» художников, срединным мастерством.
Разумеется, все эти качества не есть прямое следствие восточных свойств государственности. Такие свойства давали и противоположные — например, в Китае — художественные результаты. Именно в сплетении западных и восточных компонентов и в образовании в результате этого сплетения своеобразных историко-художественных ситуаций следует искать разгадку перечисленных особенностей русского искусства.
Здесь нет возможности рассматривать все эти черты. Остановлюсь лишь на одной из них. Не приходится сомневаться, что в русском искусстве Нового времени, как и в литературе, были чрезвычайно сильны негативистские тенденции. Вспомним, как Николай Федоров проклинал русскую литературу за критический пафос, обвиняя ее в очернительстве страны, народа, нации. Оставим это обвинение на совести нашего доморощенного философа-фантаста, заметив, что критический пафос русской литературы не препятствовал ее проникновению в глубины человеческих душ, воспарению к духовным высотам и толкованию самых сложных «вечных» проблем, которые когда-либо выдвигало человечество. Вспомним о наличии критического начала в русской реалистической живописи, в «передвижничестве», которое безусловно может претендовать на роль выразителя каких-то существенных качеств русской культуры. Реализм в русской живописи получил подчеркнуто критическую окраску. В этом отношении он несравним с другими европейскими вариантами реализма. Позитивные и негативные устремления сменяли друг друга с поражающей решительностью (ср. соцреализм — соцарт), иногда смешивались, взаимопроникая (ирония мирискусников), подчас негативистский пафос ориентировался не вовне — не на окружающий мир, — а вовнутрь и порождал убийственную саморефлексию, как это было у позднего Федотова или Врубеля. Мощный отрицательный заряд содержался в алогизме Малевича и его соратников, в других проявлениях раннего русского авангарда, который наполнен особенностями контркультуры и чреват рождением дадаизма, формировавшегося в те же годы в Западной Европе. Все это — свидетельства негативизма, имевшие свои социальные корни. Но помимо конкретных побудительных причин роль усилителя играло национальное миросозерцание, воспитанное тем роковым противоречием между правом и силой, законом и совестью, за которым просматривается противостояние Запада и Востока. Россия не искала равновесия между этими противоположностями, хотя бы неустойчивого, а обостряла крайности.