<…> школа не могла стоять в стороне от того, что творилось “над ней”. Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной Башни». Не исключено, что Шагал приходил на собрания в «Башне».
Весной 1910 года состоялась «Выставка учениц и учеников Л.С. Бакста и М.В. Добужинского (Школа Званцевой)». Естественно, Шагал, как и подавляющая часть учеников школы, принимает участие в выставке. Учеников постигает ужасное разочарование – любимый учитель Лев Бакст не приходит на открытие. Накануне он уехал в Париж. Огорченный и раздосадованный, Шагал принимает решение покинуть Петербург и не возвращаться туда. Он уезжает в Витебск и там много работает – рисует, пишет картины.
Шагал мучительно ждет от своего учителя письменных наставлений, но Бакст молчит. Наконец Шагал получает письмо от Бакста, в котором тот, в частности, пишет: «В Ваших работах мне более всего нравится именно та провинция, которая вокруг Вас».
Их встреча состоялась, вероятно, в начале 1911 года. Есть несколько версий этого события. По одной, самой вероятной, описанной самим Шагалом, Бакст предложил молодому художнику ехать с ним в Париж в качестве помощника в написании декораций и дал ему сто франков для обучения этому ремеслу.
В мае 1911 года Шагал оказывается в Париже и поселяется в «Улье». Однажды там его навещает Бакст и произносит: «Теперь ваши краски поют».
Об этом времени Шагал вспоминал: «Я попал в сферу современных европейских художников. Я в Лувре, стоя перед Мане, Курбе и Делакруа, понял, что такое русское искусство и запад. Меня пленили мера и вкус французской живописи».
Результаты первой парижской поездки Шагала были ошеломительны! Во-первых, он «поварился» в «интернациональном котле» знаменитого «Улья», где работали не только французы и немцы, но и художники из Восточной Европы (среди них было много евреев) и где сложилась так называемая Парижская школа. Во-вторых, прекрасно усвоил уроки французского кубизма. Почувствовал и в какой-то степени предвосхитил идеи зарождающегося сюрреализма. Он «перекинул мосты» от реалистической живописи Пэна, с его еврейской тематикой, к современному искусству и к Парижу – в то время горнилу идей авангардного искусства. Причем не примкнул ни к одному авангардному направлению, создал свой собственный стиль, в котором соединились все его художественные познания, и сумел остаться самим собой – жителем маленького Витебска, чем и прославил свой город на весь мир. Пример феноменальной ассимиляции!
В отличие от Шагала, имевшего прочные еврейские основы, художники Парижской школы, вырвавшиеся из черты оседлости и поселившиеся в Париже, относились к своим историческим корням неоднозначно. Осип Цадкин и Хаим Сутин, например, отрицали какие-либо связи с еврейством. Владимир Баранов-Россине был к ним скорее безразличен, но все же уходил от еврейства в интернациональную живописную стилистику. Напротив, Натан Альтман и Давид Штеренберг, в поисках современной художественной формы и национального изобразительного языка, обращались к еврейской этнографии и археологии, к народному еврейскому искусству.
На российской почве процесс национальной самоидентификации еврейских художников проходил еще более интенсивными темпами.
В 1915 году в Петрограде был открыт Еврейский национальный музей, в котором собирались материалы этнографических экспедиций из черты оседлости. В 1916 году в Петрограде создаются Общество еврейской литературы и искусства, Еврейское театральное общество, Еврейское общество поощрения художников (с отделениями в Москве, Харькове и Киеве). Весной того же года общество поощрения художников устраивает выставку своих членов, а через год уже в Москве отрывается «Выставка картин и скульптуры художников-евреев». Вторая подобная выставка состоялась в Москве в 1918 году.
В первые годы после революции ситуация, способствующая развитию еврейской национальной культуры, оказывается еще более благоприятной. Москва и Петроград, Одесса и Харьков пестрят новыми художественными группировками, журналами и издательствами. Стилистический разброс изобразительного искусства в этот момент чрезвычайно широк: от реализма до авангарда.
Одно из крупнейших авангардных объединений этого времени – Культур-Лига, просуществовавшая в Киеве с 1917 по 1920 год. Эта организация ставила перед собой различные просветительские цели, главным образом связанные с подъемом уровня образования еврейского народа. Помимо создания и популяризации литературы на идиш, она много внимания уделяла искусству. Костяк Художественной секции составляли Лазарь Лисицкий, Иссахар-Бер Рыбак, Иосиф Чайков, Борис Аронсон, но в ее состав входили и другие известные художники, в том числе Марк Шагал и Натан Альтман.
Художники Культур-Лиги шли по пути поисков новой формы, причем путь этот пролегал в рамках общего движения русского авангарда. От других направлений их отличало использование художественных элементов еврейского народного искусства. Впрочем, эта черта тоже не была оригинальной: русский неопримитивизм также многое заимствовал из русского народного творчества.
Аронсон и Рыбак, а они были в числе основателей Культур-Лиги, в программной статье «Пути еврейской живописи» писали: «Форма – это сущностный элемент искусства, а содержание – зло. <…> Форма, свободная от литературности и “натуралистичности” – это абстрактная форма <…> как раз то, в чем происходит “воплощение национального элемента”».
Участники выставки Уновиса на фоне своих картин. За столом слева направо сидят: Казимир Малевич, Вера Ермолаева, Иван Гаврис, Нина Коган, Лазарь Лисицкий. Витебск. 1920
Первая и последняя выставка Культур-Лиги, состоявшаяся в Москве в 1920 году, показала, как много было сделано для развития еврейского искусства и куда следует двигаться далее. Но, по сути, это было подведение итогов. Тоталитарный советский режим уже не хотел терпеть ни авангарда, ни еврейской автономии. Завершающим штрихом в истории Культур-Лиги стала выставка членов ее московского отделения Шагала, Альтмана и Штеренберга, открытая в Москве в 1922 году. После закрытия выставки еврейская тема уже в тот момент в советском искусстве была закрыта на долгие годы.
Однако картина взаимоотношений русского искусства и авангарда была бы не полной без упоминания еще одного удивительного художественного явления ранних послереволюционных лет. Речь идет о феномене Витебска.
Этот город в конце 1910-х – начале 1920-х годов в культурном отношении напоминал Флоренцию эпохи Возрождения: расцветали искусство, литература, театр, балет. Правда, в отличие от Флоренции, все художественные события в Витебске происходили на фоне бедности, голода и разрухи.
Занятия в мастерской Уновиса. На фоне грифельной доски Казимир Малевич. Витебск. 1920-1921
Центром нового искусства стало Витебское народное художественное училище, где Шагал был заведующим и руководил «Свободной мастерской».
В ноябре 1919 года в Витебск по приглашению Лазаря Лисицкого приезжает Казимир Малевич. Его утверждают в качестве руководителя одной из мастерских.
Роковое для Шагала событие вскоре превратилось в серьезный конфликт: 25 мая 1920 года все ученики мастерской Шагала перешли в мастерскую Малевича. Это была победа коллективного над индивидуальным, абстракции над фигуративностью.
Шагал был обижен. «Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников. Да простит их Господь! И вот те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть ее стены в двадцать четыре часа».
А может быть, Шагалу, напротив, следовало бы благодарить своих коллег и учеников, свою судьбу? Сохранил бы он свою жизнь в Советской России? Уцелел бы в 1920-е и тем более в 1930-е годы, годы террора и чисток? Скорее всего, нет…
Именно создатель Уновиса (Утвердители нового искусства), Казимир Малевич, сумел сплотить вокруг себя группу преданных учеников (большинство было еврейской национальности), которые, словно следуя Второй заповеди Моисея, работали по принципам беспредметного искусства – супрематизма. Так, сами того не осознавая, формально они вернулись к заветам Моисея, но уже не как иудеи, а как строители будущего совершенного общества. Произошло некое завершение многовековой художественной истории, замкнулся круг, соединивший старое и новое.
Гармония длилась недолго. В 1922 году Малевич с учениками покинул город. На этом период витебского ренессанса закончился.
Прорывы русского авангарда
Авангард всегда впереди – обыденности, традиций, всего привычного. Так он оправдывает не только свое название, но и предназначение – открывать новое. Авангард в изобразительном искусстве начала ХХ века – мировом и русском в частности – в первую очередь и в наибольшей и ясной степени явил себя в живописи. Вероятно потому, что живопись предоставляла возможность, в условиях материального ограничения (как правило, авангардисты не занимались поиском доходов ни в каких сферах, они были поглощены своим искусством), максимально ярко осуществлять и овеществлять свои самые дерзкие и неожиданные замыслы.
Так было во Франции в 1900–1910-х годах, когда Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, а за ними Пабло Пикассо и Жорж Брак придумали кубизм и воплотили его в один из самых мощных стилей ХХ столетия. Заметим, что искусство модернизма в целом обязано Франции многими новшествами. В частности, русская живопись второй половины 1900-х годов, как тесто, «поднималась на закваске» французского импрессионизма. А уже в начале 1910-х годов сложилась особая художественная ситуация, когда лавина новых живописных направлений («-измов», как их назвал Эль Лисицкий) заполнила практически пустующую область современного русского искусства. Это были абстракции Василия Кандинского, лучизм Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, супрематизм Казимира Малевича, беспредметность Александра Родченко, живописные архитектоники Любови Поповой, цветопись Ольги Розановой.
Вслед за живописью появилась кубистическая скульптура в виде так называемых ассамбляжей, которые оказались предшественниками дадаизма и одновременно предвестниками другого большого стиля – конструктивизма.
В российской авангардной среде, где градус новаторства был многократно повышенным (особенно по сравнению с академической средой), происходили свои прорывы, чаще всего не замечаемые ни публикой, ни даже современниками-авангардистами.
Прорывы были настолько ошеломительными, что не укладывались в сознание даже самих создателей. Возникавшие интуитивно, они опережали свое время. Художники, будучи настоящими визионерами, предчувствовали научные открытия будущего. Именно в эти годы искусство продемонстрировало самую тесную связь с научно-технической мыслью.
Прорыв Владимира Татлина
С 8 ноября по 1 декабря 1920 года в бывшей мозаичной мастерской Академии художеств Владимир Татлин демонстрировал деревянную модель «Памятника III Интернационалу».
Конструкция «Башни Татлина» (так ее называли в художественной среде) была основана на известной технологии использования ферм. Это был традиционный инженерный прием. Но Татлин-конструктивист пошел, как всегда, непроторенным путем.
За основу конструкции он взял две стальные фермы и закрутил их в спирали, которые поднимались от основания к вершине башни и по мере этого сближались друг с другом.
Спирали опирались на наклонную мачту и держали на себе всю конструкцию.
Такое решение, не имеющее в то время аналогов, поразило современников своей новизной и оригинальностью. Но еще более поразительным, чего ни современники, ни сам Татлин знать не могли, оказалось сходство конструкции Башни с двойной спиралью ДНК.
Как известно, структура ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота), хранящая генетическую программу живых организмов, была открыта в 1962 году. То есть более чем через сорок лет после постройки Татлиным его башни.
Естественно, Татлин о двойной спирали ДНК ничего не знал, но интуитивно он выбрал самую надежную конструкцию из возможных и существующих – конструкцию, созданную руками самого Творца.
Это был Божественный прорыв Владимира Татлина!
Модель Памятника «III Интернационалу». Петроград. 1920.
Стоят Владимир Татлин (слева) с помощниками. 1920
Владимир Татлин. Чертеж и модель «Памятника III Интернационалу».
В центре: двойная спираль ДНК
Тевель Шапиро. Фантастический пейзаж с «Памятником III Интернационалу». Частное собрание. 1960-е
Прорыв Василия Кандинского
Кандинский был не только создателем абстрактной живописи. Он был провидцем, поскольку первым заглянул в воображаемые глубины космоса. То, что он увидел и отобразил, оказалось чрезвычайно похоже на картину Вселенной, которая рисуется нам сегодня, через сто с лишним лет. Поражает визуальное сходство некоторых элементов из композиций Кандинского с современными представлениями об устройстве космоса.
Абстракции Василия Кандинского 1910–1920-х годов чрезвычайно разнообразны. На раннем этапе, в начале 1910-х годов, фигуративные элементы сочетались с абстрактными. Затем, к середине 1910-х годов, начинают преобладать чисто абстрактные формы. Эмоционально они несут в себе самый широкий спектр чувств и переживаний автора. Выстроенные в один ряд, эти композиции представляют собой панораму визионерских видéний вселенной.
Василий Кандинский. 1913
Сегодня мы любуемся видами Вселенной благодаря информации, полученной главным образом с помощью комического телескопа «Хаббл» (Hubble Space Telescope). Запущенный в космос в 1990 году, этот телескоп работает уже более тридцати лет. Размещение телескопа в космосе дает возможность регистрировать электромагнитное излучение в диапазонах, в которых земная атмосфера непрозрачна; в первую очередь в инфракрасном диапазоне. Благодаря отсутствию влияния атмосферы разрешающая способность телескопа в 7–10 раз больше, чем у аналогичного телескопа, расположенного на Земле (Википедия).
С помощью «Хаббла» было сделано много открытий, уточнений и наблюдений. В частности, получено более миллиона изображений космических объектов – туманностей, галактик, звезд и планет.
Василий Кандинский. Импровизация 27. Музей Метрополитен.
Нью-Йорк. Фрагмент. 1912. Изображение перевернуто // Тройная туманность. Фотография космического телескопа «Хаббл»
Василий Кандинский. Импровизация 26. Ленбаххаус. Мюнхен.
Фрагмент. 1912. Изображение повернуто // Выброс звезды. Фотография космического телескопа «Хаббл»
Туманности. Фотографии космического телескопа «Хаббл» // Василий Кандинский. Два овала. Государственный Русский музей. Петроград. Фрагмент. 1919
Василий Кандинский. Окружности. Музей Соломона Гуггенхайма.
Нью-Йорк. 1926 // Далекий космос. Фотография космического телескопа «Хаббл»
Столпы творения. Фотография космического телескопа «Хаббл» // Василий Кандинский. Эскиз к картине с белыми линиями. Германский национальный музей. Нюрнберг.
Фрагмент. 1913
Василий Кандинский. Голубой туман. Частное собрание. 1926 // Далекий космос. Фотография космического телескопа «Хаббл»
Фотографии «Хаббла» – своего рода произведения искусства, поскольку изначально являются лишь цифровой информацией, и только после сложной обработки становятся художественной фотографией. Представленные на них образы в максимальной степени показывают то, что мы могли бы видеть собственными глазами.
Именно эти изображения чрезвычайно похожи на фрагменты из композиций Кандинского. Сходство с Кандинским обнаруживается, конечно, не потому, что создатели фотографий были знакомы с творчеством художника (скорее всего, они вовсе его не знали). А в силу провидческого дара художника, сумевшего в своем воображении заглянуть в глубины космоса и отразить увиденное в своих композициях.
Позднее, в книге «Ступени. Текст художника» (1918), Кандинский описывал, как ему представлялись его космические видéния.
«В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам. Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов встала передо мной. И самый главный: в чем должен найти замену отринутый предмет? Опасность орнаментности была мне ясна, мертвая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна.
Часто я закрывал глаза на эти вопросы. Иногда мне казалось, что эти вопросы толкают меня на ложный, опасный путь. И лишь через много лет упорной работы <…> пришел я к тем художественным формам, над которыми я теперь работаю и которые, как я надеюсь, получат еще гораздо более совершенный вид. <…> Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне “сами собою”: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми <…>. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновение, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (здесь и далее курсив мой. – А. С.).
«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».
Прорыв Ивана Клюна
С 20 декабря 1915 года по 19 января 1916 года в Художественном бюро Наталии Добычиной в Петрограде проходила «Последняя футуристическая выставка 0,10». Петроградская публика и критика восприняли выставку как очередную выходку футуристов, не оценив и не увидев ее новизны. Официальными организаторами были Иван Пуни и его жена Ксения Богуславская, но могучим устроителем и идейным вдохновителем был Малевич. Он собрал группу художников-единомышленников. Он превратил выставку, если выражаться современным языком, в презентацию нового стиля – супрематизма, выставив тридцать девять супрематических картин, в том числе «Черный квадрат». В брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», которую он издал специально к выставке, было написано: «<…> я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1. Считая кубофутуризм выполнившим свои задания – <…> я перехожу к супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству». С этого момента началось триумфальное шествие супрематизма, затмившее другие новшества выставки «0,10». А их на выставке было предостаточно.
Иван Клюн. 1920
Одно из открытий представляли собой конструкции Ивана Клюна. Он называл их скульптурами. Из четырнадцати конструкций, показанных на выставке, две имели название «Летучая скульптура» (№ 32–33). В контексте нашего исследования именно они представляют особый интерес.
Эти скульптуры-конструкции до нашего времени не сохранились, судить о них можно только по отзывам современников. Вот как характеризовал их один из критиков в газете «Петроградские ведомости» от 22 декабря 1915 года: «<…> есть такого же рода (как супрематические композиции. – А. С.) скульптура: шары, кубы, плитки и тому подобное».
Иван Клюн. Эскизы подвесной («летучей») скульптуры.
Государственный музей современного искусства – коллекция Георгия Костаки. Салоники. 1915
В архиве Клюна сохранились эскизы подвесных скульптурных композиций. Это разнообразные геометрические фигуры, подвешенные на проволоках к потолку (или какой-либо другой поверхности). Иными словами, они представляют собой парящие в пространстве супрематические формы. С большой долей достоверности предположим, что это эскизы той самой «летучей скульптуры», которая упомянута в каталоге выставки «0,10».
Иван Клюн. Подвесная («летучая») скульптура. Современная реконструкция по эскизам Ивана Клюна. Государственный музей современного искусства – коллекция Георгия Костаки. Салоники
Александр Колдер. Черный мобиль с отверстием. Фрагмент. Фонд Колдера. Нью-Йорк.
1954
Правда, по эскизам невозможно определить, были ли скульптуры движущимися или подвесными. В пользу первого утверждения – что они были движущимися – говорит краткая характеристика Клюна, сделанная Малевичем в 1924 году. При перечислении клюновских работ 1914 года («Озонатор», «Пробегающий пейзаж» и другие) Малевич употребляет слово «кинетика».
«Летящая скульптура» Клюна – практически первый опыт на пути создания кинетической скульптуры. Этот прорыв не был оценен ни современниками, ни самим Клюном и был забыт на долгие годы. Только в 1930-х годах, более чем через полтора десятка лет, идеей кинетической скульптуры заинтересовался американский скульптор Александер Колдер и в полной мере воплотил ее в жизнь уже в 1950-х. Он назвал свои конструкции мобилями. Об эскизах Клюна он, естественно, ничего не знал, как не узнал и сам Клюн о достижениях Колдера.
Прорыв Ольги Розановой
Гениальная художница Ольга Розанова в 1918 году умерла от дифтерии в тридцать два года. Она прожила короткую жизнь, но успела сделать чрезвычайно много. Ее наследие насчитывает более 350 живописных и графических работ.
После смерти художницы десятки работ Розановой были отправлены через Музейное бюро в провинциальные российские музеи. К сожалению, немалое количество работ на протяжении 1920–1950-х годов было утрачено. В одном только Московском Музее живописной культуры при очередной ревизии (1924) более восьми десятков работ Розановой, в основном ранней живописи и графики, были признаны «не имеющими художественной ценности». Их местонахождение неизвестно, но скорее всего они были уничтожены.
Ольга Розанова.
1918
Долгие годы творчество Розановой не исследовалось, хотя ее роль в формировании и развитии русского авангарда колоссальна.
Розанова вступила в петербургский авангардный «Союз молодежи» в 1912 году и сыграла важную роль в дальнейшем развитии общества. Была экспонентом практически всех авангардных выставок 1912–1917 годов. «Откликнулась» на все стили русского авангарда, от кубофутуризма и алогизма до супрематизма и беспредметности. Делала рукописные и малотиражные футуристические книги в соавторстве с поэтом Алексеем Крученых. В этой специфически русской области книжного искусства она стала одним из ведущих художников. Также работала как художник-прикладник (рисунки для тканей, проекты женской одежды и аксессуаров). Писала стихи, в том числе заумные. Много сил отдала организации и устройству художественной жизни в первые послереволюционные годы.
Марк Ротко. Синий, оранжевый, красный. Частное собрание. 1961 // Ольга Розанова. Цветопись. Государственный Русский музей. 1917
Барнетт Ньюман. Единение III. Музей современного искусства. Нью-Йорк. 1949// Ольга Розанова. Зеленая полоса. Ростово-Ярославский музей-заповедник. Ростов Великий. 1917
Одной из последних новаций Розановой была так называемая цветопись. В январе 1917 года художница начала работать над картинами с «преображенным колоритом» (так она писала в письмах друзьям), в которых старалась преодолеть влияние Малевича и освободиться от канонов супрематизма. Картины, написанные в стилистике цветописи, были сделаны Розановой незадолго до смерти, в 1917 – первой половине 1918 года. Об этом свидетельствовала Варвара Степанова в своем дневнике: «Логически дальше надо уничтожить квадрат и идти по цветописи, что и делает Розанова летом 1918 года без всякого Малевича».
Беспредметных картин Розановой, которые можно было бы идентифицировать с цветописью, сохранилось немного. В них геометрические формы не имеют четких границ, а цвет распылен.
Оригинальность живописных приемов, новое понимание роли цвета и света в живописи – вот главные особенности розановской цветописи. Цветопись стала началом практического исследования роли чистого цвета в живописи.
Новаторство Розановой поражает своей устремленностью в будущее. Но ранняя смерть не позволила ей продолжить начатое, а современники в полной мере не смогли оценить важность открытия, хотя некоторые говорили о цветописи как новом художественном явлении (Малевич и Родченко).
Казалось, идеи Розановой были забыты навсегда. Но случился некий прорыв, в результате которого цветопись возродилась в совершенно ином художественном пространстве – в других условиях, в другой эпохе.
В конце 1950-х – начале 1960-х годов два американских художника «открыли» схожие с цветописью живописные приемы. Это были представители абстрактного экспрессионизма – Барнетт Ньюман и Марк Ротко. Произведений Розановой они видеть не могли, так как в те времена розановские картины были спрятаны в запасниках российских музеев. Тем не менее некоторые полотна американских художников поразительным образом напоминают цветопись русской художницы.
Прорыв Розановой парадоксальным образом материализовался через тридцать лет в другой части земного шара.
Прорыв Владимира Бурлюка
Одна из самых загадочный фигур раннего русского авангарда – Владимир Бурлюк. Прежде всего потому, что его биография полна белых пятен. До недавних пор считалось, что Владимир погиб на фронте Первой мировой войны в 1917 году. Такова была версия старшего брата, Давида Бурлюка. Однако недавние исследования Владимира Полякова, автора монографии о Давиде Бурлюке (М., 2007), открыли новые сведения о жизни младшего брата Владимира. Он не погиб в 1917-м, а в составе французского корпуса оказался во Франции и вскоре вернулся в родной Херсон. Там, вероятнее всего, его постигла та же участь, что и третьего брата, поэта, Николая, который после войны вернулся в Херсон и был расстрелян как белый офицер в 1920 году.
В художнической семье Бурлюков живописцами были не только два брата Давид и Владимир и младшая сестра Людмила, но также их мать Людмила Иосифовна.
Братья Владимир и Давид Бурлюки (крайние слева), Владимир Маяковский (на переднем плане) в Чернянке. Ок. 1911
Вместе с Давидом Владимир получил хорошее художественное образование – в школе Антона Ашбе в Мюнхене, в студии Фернана Кормона в Париже, в художественных училищах Казани и Одессы.
До середины 1910-х годов Владимир, также вместе с Давидом, участвовал во всех авангардных выставках. Современники, видевшие его произведения на этих выставках, утверждали, что Владимир был самым одаренным. Казимир Малевич особо отмечал картины Владимира в экспозициях «Бубнового валета». Михаил Ларионов высоко ценил Владимира Бурлюка. Михаил Матюшин вспоминал: «Владимир был замкнут, сдержан, ядовит и страшно силен физически. Одарен он был так же исключительно, как и работоспособен».
Хозяйственные постройки и кладка стен в Чернянке.
Репродукция из журнала «Антикварный мир». 2012 // Владимир Бурлюк. Пейзаж. Частное собрание. 1909
Владимир Бурлюк. Крестьянка. Музей Тиссена-Борнемисы. Мадрид. 1907–1908 // Клетки растений под микроскопом
Владимир Бурлюк. Натюрморт. Частное собрание. 1909–1910 // Клетки растений под микроскопом
Владимир Бурлюк. Портрет. Не сохранился. Фото Карла Буллы. 1909 // Клетки растений под микроскопом
Трудно определить живописную манеру Владимира Бурлюка. Он начинал с пуантилизма, но вскоре изобрел (именно изобрел!) новую манеру – нечто оригинальное и невиданное. Валентин Серов, видевший одну из такого рода картин Владимира, сказал, что она написана «пуговицами и запонками». При этом Серов предположил, что картина должна быть куплена Третьяковской галереей. Сам же Владимир определял свой стиль как «витражный», а критика присвоила ему название «клуазоне», «поскольку фон в этих картинах состоял из отдельных ячеек, разделенных темно-синими перегородками, напоминая технику перегородчатой эмали». Продолжим цитировать главного знатока творчества Бурлюков Владимира Полякова: «Появление на “Стефаносе” [1907. – А. С.] картин Владимира, разграфленных на отдельные сегменты с точкой посередине, стало полной неожиданностью и для художественной критики, и для публики. <…> стена какой-то постройки с типичной для южнорусских строений разграфленностью швов каменной кладки. Мысль о том, что этот местный декоративный прием и послужил одним из истоков стиля “клуазоне”, кажется вполне убедительной». Поляков в свою очередь ссылается на исследование Татьяны Гармаш, первой заметившей сходство каменной кладки и живописной манеры Владимира (Т. Гармаш. Мастерские Бурлюков // Антикварный мир. 2012. № 5). Для этого нужно было приехать в Чернянку.
Чернянка – имение графа Александра Александровича Мордвинова, в котором Давид Федорович, отец Бурлюков, был управляющим. Старший брат Давид собирал в Чернянке всех своих друзей-авангардистов. Здесь бывали Михаил Ларионов и Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский и Аристарх Лентулов. Это была своеобразная кузница нового искусства.
Теперь перенесемся на двести пятьдесят лет назад. В середине XVII века английский естествоиспытатель Роберт Гук установил, что живые организмы состоят из клеток. Сделал он это с помощью микроскопа, изобретенного незадолго до того нидерландским ученым Антонием Левенгуком.
Нам неизвестно, был ли под рукой у Владимира Бурлюка микроскоп. Вполне возможно, что таковой предмет имелся у старшего брата Давида. Давид Бурлюк вообще интересовался биологией и, сошлемся снова на Владимира Полякова, привлек внимание брата к такому свойству растений, как «гелиотропизм» (тяга к солнцу, к источнику света).
Было бы легкомысленным утверждать, что Владимир Бурлюк своим «витражным стилем» утверждал «клеточное» устройство окружающего мира. Но его интуитивный прорыв в микрокосм очевиден.
Прорыв Варвары Степановой
В 1920 году Степанова создала серию живописных произведений под названием «Фигуры». В этих композициях человеческая фигура упрощена до предела. Голова – шар, торс – прямоугольник, трапеция или треугольник, руки и ноги – вытянутые прямоугольники. Никаких деталей – ни черт лица, ни одежд, ни обуви. Только цвет, в некоторых композициях насыщенный и разнообразный, в других – сдержанный, но всегда изысканный и благородный. Фигуры застыли в движении; они как бы статичны и динамичны одновременно.
Известно, что в 1919–1920 годах между создателем супрематизма Казимиром Малевичем и беспредметниками Александром Родченко и Варварой Степановой велись ожесточенные дискуссии о преимуществе одного стиля над другим. Малевич, естественно, отстаивал супрематизм, Родченко и Степанова утверждали, что супрематизм устарел и пришло время беспредметного искусства. Сегодня, по прошествии многих лет, эта дискуссия кажется надуманной, но в те годы она была принципиально важной для спорящих и свидетельствовала о живом процессе формирования нового изобразительного языка.
Варвара Степанова. Середина 1920-х
Более того, сегодня можно видеть в «Фигурах» Степановой своеобразную вариацию супрематизма, «оживленного» и «очеловеченного».
В пылу споров с Малевичем Варвара Степанова, возможно, не заметила того, что стала изобретателем оригинальной знаковой системы. В тот момент эти знаки были условными, схематичными изображениями и не имели, естественно, никакой практической пользы. Собственно, таких задач Степанова перед собой и не ставила.
Варвара Степанова. Фигура. Вятский художественный музей. Киров. 1920 // Знаки дорожного движения
Варвара Степанова. Фигуры. Цветные линогравюры. Вятский художественный музей. Киров. 1920
Варвара Степанова. Пять фигур на белом фоне. Частное собрание. 1920 // Знак дорожного движения
Но время рассудило иначе. Сходство знаковой системы Степановой со знаками дорожного движения, которые известны каждому человеку с детства, поражает. Такое сходство – еще один прорыв русского авангарда в будущее.
Прорывы Казимира Малевича
Все творчество Малевича – постоянный прорыв сложившихся художественных форм и традиционных представлений.
Казимир Малевич. Середина 1920-х
Казимир Северинович Малевич – художник, пользующийся мировой славой, признанный одним из столпов не только русского, но и европейского авангарда. Малевич – один из тех, кто разрабатывал основы современного искусства. Его влияние можно проследить не только на протяжении всего ХХ столетия, но и вплоть до сегодняшнего дня: в архитектуре конструктивизма в Европе и России в 1920–1930-е годы, в абстрактном искусстве, которое получило бурное развитие в Америке сразу же после Второй мировой войны, в современных – дизайне, моде, оформлении интерьеров.
Ни у одного из лидеров русского авангарда не было столь яростных и многочисленных противников, как у Малевича. Его называли мистиком или рационалистом, обманщиком или фантазером, иронически или издевательски высказывались о его философствованиях, проникнутых духом пророчества, или о «космических мечтаниях», казавшихся обывателю бредом сумасшедшего.
Казимир Малевич. Планит летчика. Фрагмент. Государственный Русский музей. 1924 // Проект орбитальной станции // Казимир Малевич. Будущие Планиты. Фрагмент. Государственный Русский музей. Середина 1920-х
Казимир Малевич. Вид Планита сверху. Будущие сооружения. Фрагмент. Государственный Русский музей. Середина 1920-х // Проект орбитальной станции
Казимир Малевич и Николай Суетин. Архитектоны. Не сохранились. 1929–1931 // Национальный мемориал 11 сентября. Нью-Йорк. Открыт в 2014 году
Казимир Малевич. Супрематическая трансформация архитектуры Нью-Йорка. Фотомонтаж. Не сохранился. 1926 // Виды Национального мемориала 11 сентября. Нью-Йорк. Открыт в 2014 году
К категории «мечты о космосе» относятся так называемые планиты – парящие в космическом пространстве жилые дома, населенные землянитами, то есть жителями земли. Малевич так прокомментировал устройство планита: «материал – белое матовое стекло, бетон, сталь, железо», отопление – «без труб дымовых»; планит «должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду – наверху и внутри дома, одинаково жить как внутри, так и на крыше»; «моется без всяких для этого приспособлений»; «стены его отепляются – как и потолки, и пол» и т. д. Планиты создавались Малевичем в 1923–1925 годах в Гинхуке (см. статью Ирины Карасик «Планит» в Энциклопедии русского авангарда. Т. III. Кн. 2. C. 129–130).
Создавая конструкцию планита, Малевич непостижимым образом предсказал форму будущих орбитальных станций. Это был еще один несомненный прорыв фантазии художника в будущее.
Уже в начале 1920-х годов Малевич был захвачен идеей создания на основе супрематизма «новых форм мира». Именно в области архитектуры с ее универсализмом и синтезом всех искусств мог вместиться универсальный по своей сути супрематизм.
Планиты стали первым этапом в процессе внедрения Малевича в архитектуру. За ними в 1925–1926 годах появились так называемые архитектоны. Они представляли собой, по определению Василия Ракитина, «архитектонически-скульптурные модели из гипса и деревянных блоков, рассматриваемые как прообразы универсальной архитектоники и абстрактной архитектуры». Архитектоны содержали в себе большой запас новых возможностей и свидетельствовали об очередном скачке всего архитектурного творчества художника. Они стали завершением эволюционного пути Малевича от квадрата, как основы живописной системы супрематизма, до проектов архитектуры будущего. Иными словами, квадрат и прямоугольник получили объем и превратились в куб и параллелепипед, став, таким образом, архетипами современной архитектуры. В этом контексте Малевича следует считать одним из отцом архитектуры ХХ и XXI столетий.
Этому тезису есть документальное подтверждение. В 1926 году Малевич опубликовал в польском авангардистском журнале Praesens (№ 1) свой фотомонтаж под названием «Супрематическая трансформация архитектуры Нью-Йорка». В панораму Нью-Йорка с небоскребами начала ХХ века он вклеил аксонометрию планита, в результате чего получилась новая панорама. Малевич опять угадал будущую застройку города – его фотомонтаж образно почти совпал с некоторыми архитектурными ансамблями «Большого яблока».
Это был еще один великий прорыв гения русского авангарда!