ч, превративший мысли Ларионова в своеобразную теорию, согласно которой художник должен освоить абсолютно все техники и стили живописи, должен уметь работать в любой манере: абстрактно, декоративно, беспредметно и так далее.
В одном из докладов этого времени Зданевич утверждал, что «нужна одна религия вечной измены хамелеона» и что «наша задача – свобода от земли. Освобождаться же от земли – значит переставать быть собой, освобождаться от земли – значит поступать с собой, как с воротничком – надел раз и довольно. Значит, прийти к измене – слава ей».
Всёчество во многом объясняет разнообразие картин Гончаровой первой половины 1910-х годов, написанных до отъезда из России. Собранные вместе, они могут показаться эклектичными. На самом деле это эклектика, а авангардизм – умение работать в любой манере. Учтем, что Гончарова была необычайно трудоспособной: работала все время, всю свою жизнь. В каталоге ее московской выставки 1913 года числится семьсот пятьдесят работ, а ей в это время тридцать с небольшим лет.
Михаил Ларионов. Солнечный день. Центр Помпиду. Париж. 1913-1914
«Негритянка» (1915. ГТГ) – одна из лучших картин Гончаровой российского периода. В ней эпатаж и художественная форма сошлись воедино. Гончарова рисует негритянку с вывороченными руками и ногами, тело деформировано, лицо – маска. Модель красивая и уродливая одновременно. Особое качество, которое есть только у русских художников – сочетание уродства и красоты. Сравнение «Негритянки» Гончаровой с «Танцем» Матисса подтверждает наш тезис. Гончарова, конечно, видела панно Матисса, которое висело в щукинском особняке над парадной лестницей и встречало всех, кто входил в здание. «Танец» – это 1910 год, а «Негритянка» – 1911 год. Может быть, Гончарова созрела для того, чтобы создать свой ответ Матиссу, которого она так любила в более ранние годы? Тогда она могла бы называть свою картину – «Наш ответ Матиссу».
У Матисса главенствует идея красоты, хотя фигуры и искажены. У Гончаровой – антиэстетика. У Матисса – гармонический танец. У Гончаровой тоже танец, но танец дикой необузданной силы.
Наталья Гончарова. Лучистые лилии. Пермская государственная художественная галерея. 1913
«Негритянку» Гончарова возила с собой в Париж в первую свою поездку, показывала ее на выставке в галерее Жана Гийома. Картина не произвела впечатления. В России на нее никто тоже не обратил внимания. Она осталась непонятой, хотя сегодня воспринимается как одна из центральных в творчестве Гончаровой российского периода. Гончарова в своей художественной эволюции достигла абстракции и остановилась перед ней. За пределами фигуративности она увидела только «Пустоту». Так она назвала свою картину (1913. ГТГ). В «пустоту» Гончарова не шагнула. Она не знала, что там, и остерегалась увидеть. Сегодня мы про пустоту знаем гораздо больше, может быть – благодаря пелевинской книге «Чапаев и Пустота», может быть – благодаря тому, что пустота стала обыденным явлением.
Последнее российское изобретение Ларионова – лучизм. Идея заключалась в том, что от каждого предмета исходят лучи, которые видит художник и оперирует с ними в пространстве картины. Повальное увлечение наукой среди художников в те годы было не просто модой, а глубинным явлением. Вслед за учеными художники в своей живописи занимались поисками четвертого измерения. Они читали книги Петра Успенского и Германа Минковского, увлекались математикой и физикой. Открытие в середине 1890-х годов рентгеновских лучей тоже послужило толчком для Ларионова в создании лучизма. Но до абсолютной абстракции Ларионов в лучизме не дошел.
Оба художника уехали из России в 1915 году по приглашению Дягилева и никогда не возвращались.
За границей, в основном во Франции, они прожили бóльшую часть своей жизни. Их творчество французского периода как будто зависло в воздухе между русскими и европейскими традициями. Может быть, в этом следует видеть его своеобразие и самоценность?
Михаил Ларионов – куратор выставок
Ларионов по смелости и радикальности своего художественного мышления возвышается над горизонтом раннего русского авангарда, как недостижимая вершина. Он проложил новые пути живописи, прежде всего в примитивизме, придав ему полноценность художественного стиля. Открыл ценность народного искусства – лубка, вывески, росписи по дереву. Увидел красоту русской иконы и детского рисунка.
Эти стороны деятельности художника известны более, чем другая сторона – организаторская. Ларионов создавал вокруг себя художественный процесс, который строился из выставок, диспутов, манифестов, отзывов прессы. В этот процесс Ларионов вовлекал широкий круг художников-единомышленников. Сегодня Ларионова называли бы куратором.
Всему этому Ларионов начал учиться на раннем этапе своей художнической карьеры. Его неформальным учителем был Сергей Дягилев – организатор выставок и антрепренер. Их знакомство состоялось в 1903 году в Москве. Уже тогда Дягилев обратил внимание на живопись Ларионова. Об этом свидетельствует приглашение принять участие в петербургской выставке «Мира искусства» (1906), организованной Дягилевым. За этой выставкой последовало еще более престижное для Ларионова приглашение – показать свои работы на Русской художественной выставке в рамках парижского Осеннего салона (1906).
Дягилев методично осуществлял свой проект ознакомления русского зрителя с европейским искусством и одновременно внедрения русского искусства в европейский контекст. Проект был начат еще в 1897 году с организации в России «Выставки современных английских и немецких акварелистов». Затем последовали выставки скандинавских и финляндских художников, а за ними – знаменитая «Таврическая выставка» русских портретов. Итог подводила выставка в Осеннем салоне, после чего Дягилев приступил к организации и продвижению «Русских сезонов» – музыкальных, театральных и балетных проектов, а к выставочным больше не возвращался.
Именно у Дягилева Ларионов почерпнул опыт реализации своих выставочных проектов. Он вспоминал: «Дягилев считался образчиком художественного вкуса решительно среди всей художественной молодежи, без различия направления их искусства. <…> Все, что он делал, было быстро, продуктивно и остро. Он удивительно всегда чувствовал, когда именно и что нужно сказать или показать. <…> Дягилев давал возможность работать и умел показать произведение целому свету».
До «Бубнового валета» Ларионов участвовал в организации нескольких выставок. В этом деле большую помощь ему оказывал Давид Бурлюк, знакомство с которым состоялось осенью 1907 года в Москве. При финансовом участии Бурлюка Ларионов устроил выставку «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – февраль 1908 года). Несколькими месяцами позже – теперь уже при участии французского поэта Александра Мерсеро, который в это время был ответственным за французскую часть журнала «Золотое руно», и на средства издателя этого журнала Николая Рябушинского, – Ларионов сыграл активную роль в организации первой выставки «Салон “Золотого руна”».
Эти экспозиции еще не были собственными проектами Ларионова. Однако он, следуя дягилевским идеям, постепенно приучал русского зрителя к восприятию современной европейской живописи и сравнению его с русским искусством.
Ларионов сближается с будущими бубновалетцами Кончаловским, Машковым, Куприным, Фальком – на третьей выставке «Золотого руна» (декабрь 1909 – январь 1910 года). Это была прелюдия к «Бубновому валету». Но уже тогда возникли первые признаки противостояния между Ларионовым и московскими сезаннистами. Примитивизм, как основной стиль, в котором работал Ларионов, заставлял его идти другим путем. В то же время Ларионов не мог не участвовать в организации новой грандиозной выставки и, по совету Бурлюка, включился в работу по отбору художников и произведений. Для него важным было не только участие, но и возможность отстаивать собственные позиции. Однако Комитет выставки в составе Кончаловского, Машкова, Лентулова и других успешно противостоял амбициям Ларионова.
Большинство современников свидетельствуют – название выставки «Бубновый валет» было придумано Ларионовым. Эпатажному смыслу названия соответствовало количество участников выставки – 36 живописцев (не считая одного скульптора) – количество карт в стандартной колоде.
Поводом к ссоре Ларионова с сезаннистами стала принесенная на вернисаж первой выставки «Бубнового валета», накануне открытия и «совершенно неожиданно для всех», огромная картина Ильи Машкова «в возмутительной раме». Это был ставший сразу знаменитым «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910. ГРМ).
В действительности дело заключалось в коренном различии взглядов на задачи современного искусства. Между сезаннистами (Кончаловский, Машков и его коллеги) и примитивистами (Ларионов и его круг) расхождения были принципиальными. Если сезаннисты не стремились обнародовать свои задачи (может быть потому, что не могли их ясно сформулировать), то Ларионов пользовался каждой возможностью свои задачи декларировать. Это был еще один важный прием из набора его организаторских инструментов.
Накануне официального создания общества «Бубновый валет», то есть в конце 1911 года, когда в прессе Кончаловский, Машков, Куприн и Рождественский объявили о регистрации объединения и организации второй выставки, появились также сообщения о полном размежевании с Ларионовым и его «Ослиным хвостом». Прозвучало слово «раскол». Ларионов счел нужным объяснить свою позицию. Он передал письмо прессе, в котором писал: «Покорнейше прошу принять к сведению всех художников, а главное, экспонентов выставки “Бубновый валет”, что задачи тех художников, которые желают устроить общество “Бубновый валет”, и задачи прошлогоднего “Бубнового валета”, не одни и те же. <…> Следующая в цикле выставка – “Ослиный хвост” и закончит в будущем – “Мишень”. К участию в выставке “Ослиный хвост” мной привлекаются не все художники, бывшие на “Бубновом валете”, ввиду несоответствия того, что они пишут, с направлением новой выставки». В одном из интервью Ларионов также заявил: «Наши задачи, тех, кто со мной, – постигать и выявлять живописными средствами сущность вещей и явлений.