В день закрытия «Мишени» 7 апреля 1913 года в Петербурге состоялся доклад Ильи Зданевича «О футуризме». Лектор выдвигал проларионовские идеи (тезисы), был настроен воинственно, демонстрировал стакан, разбитый о его голову во время московского диспута «Мишени», и вновь показывал фокус с Венерой и башмаком. Но присутствие пристава и полиции предотвратило драку, и скандала не произошло.
Участники выставки «Мишень». Слева сидит Михаил Ларионов. 1913
Поздней осенью 1913 года Ларионов продолжал наступление на художественном фронте и развивал идеи нового футуристического театра «Фу-ту». Однако петербургская постановка «Победы над солнцем» (Крученых, Матюшин, Малевич) затмила его театральные проекты, тем более что они не были осуществлены.
Ларионова такие ситуации не смущали, а, напротив, придавали новую силу и энергию. Ларионов двинулся дальше, вернее, авангардно шагнул, наметив своим шагом новое направление для художников-новаторов – в сторону современного боди-арта, перформанса и акционизма. Это был футуристический грим – так его называли сами художники, – положивший начало авангардной театрализации искусства и одновременно расширению сферы искусства, внедрению его в окружающую жизнь.
Репортаж «Футуристы гуляют…» Журнал «Раннее утро». 1913
В манифесте «Почему мы раскрашиваемся» (Аргус. 1913. № 12) Ларионов и Зданевич писали: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения. <…> Мы не стремимся к одной эстетике. <…> Мы украшаем жизнь и проповедуем – поэтому мы раскрашиваемся. <…> Наша же раскраска – газетчик».
Ларионов пытался вторгнуться в еще одну сферу – моду. Он заявил прессе, что скоро обнародует «Манифест к мужчине» и «Манифест к женщине», в которых предложит футуристические манеры одеваться и новые элементы внешнего вида – причесок, раскрасок и прочих. Мужчинам, в частности, будет предложено носить один ус.
Кадр из фильма «Драма в кабаре № 13». 1913
Интересы Ларионова коснулись и кулинарии. Он смело предлагал расширить мясное меню за счет мяса всевозможных зверей, в том числе грызунов, делать всевозможные вариации соков, менять форму котлет и прочее, и прочее. Фантазии Ларионова не было предела – всевозможные рецепты он предполагал печатать в футуристическом альманахе «Кирпич», а также устраивать для желающих «лучистские обеды».
Однако все это были лишь рекламные приемы, направленные на то, чтобы молва о Ларионове и его единомышленниках росла. В реальности состоялись иные, более важные в творческом отношении события.
Как теперь становится понятным, «Мишень» была не просто выставкой нового искусства, но и центром, вокруг которого разворачивался ряд задуманных и осуществленных Ларионовым акций и событий.
О дальнейших планах Ларионова мы узнаем из письма Зданевичу, написанного сразу же после закрытия выставки «Мишень». Ларионов сообщает, что запланировал еще три выставки: № 4 (без названия), «которая начинается 1 октября» того же года, № 5 – «Натальи Сергеевны за десять лет творчества», № 6 – «лучистская вся». Очевидно, что этот проект родился в уме Ларионова не в момент написания письма, а был им задуман ранее. «Мишень» мыслилась им как один из этапов проекта.
Однако обстоятельства менялись, а с ними и действия Ларионова (что говорит о его мобильности). Вопреки планам открыть выставку Гончаровой под № 5 («за 10 лет работы»), то есть после четвертой (№ 4), он открывает выставку Гончаровой раньше, 28 сентября 1913 года, и включает в нее все, созданное художницей с 1900 по 1913 год. Каталог издавался трижды, но только в первом издании было предисловие за подписью Гончаровой. До сих пор не совсем ясно, кто был автором этого текста – сама Гончарова, Ларионов или Зданевич.
Затем, 5 ноября, в день закрытия гончаровской выставки, в том же помещении состоялась лекция Зданевича «Наталья Гончарова и всёчество».
В конце 1913 года начались съемки футуристического фильма «Драма в кабаре № 13». В них Ларионов участвовал как один из авторов сценария и актер. Фильм, по всей видимости, не сохранился (кроме фотографии одного кадра), вряд ли имел какой-либо успех, но для Ларионова было важно попробовать себя в новом виде искусства и, таким образом, расширить свою экспансию и на кино.
С весны 1913-го концепция четвертой выставки (№ 4) претерпела кардинальные изменения. Первоначальный план состоял в том, чтобы выставить персидских, грузинских и армянских художников и русских маляров, затем Ларионов решил показать футуристов, лучистов, симультанистов, включая Робера Делоне. В итоге он остановился на смешанном составе выставки – в нее вошли как известные художники (Гончарова, Василий Каменский, Александр Шевченко, Александра Экстер), так и большое количество молодых и начинающих (Станислав Гурвиц-Гурский, Вячеслав Левкиевский, Михаил Ле-Дантю, Галина Лабунская, Сергей Романович, Василий Чекрыгин и другие). Подавляющим большинством участников выставки оказалась молодежь. Ларионов писал в предисловии к каталогу выставки, что экспоненты «ничем не связаны между собой, кроме молодости, стремления вперед, решением задач, преимущественно живописных, и пока одинаковой настроенностью чувства и мысли».
Однако выставка «№ 4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив» (23 марта – 23 апреля 1914 года) явно не имела такого успеха, как предыдущие «Ослиный хвост» и «Мишень». Ларионов, так остро ощущавший общественный резонанс, это, конечно, почувствовал. В этот момент несомненной удачей оказалось приглашение от Дягилева – оформлять спектакль «Золотой петушок». Теперь Ларионов был на вторых ролях, а главной стала Гончарова. Премьера в парижской Гранд-опера имела огромный успех. Пресса превозносила гончаровский талант, часть эскизов купила Библиотека Сорбонны. Ларионов успехом Гончаровой был, как всегда, доволен.
Ларионов вообще обладал удивительной способностью – в процессе движения менять курс движения и приспособляться к новым условиям. В Париже он не растерялся и снова проявил свои кураторские способности: на волне успеха организовал совместную с Гончаровой выставку в галерее Поля Гийома (июль 1914). Картины были заранее привезены из России. Предисловие к каталогу написал Гийом Аполлинер, поэт и один из ведущих художественных критиков.
Свою теорию лучизма Ларионов опубликовал в газете Montjoie! Во французском переводе лучизм звучал как rayonisme, а самого Ларионова стали называть chef de rayonisme – «начальником лучизма». Слава вновь осветила знаменитую пару…
В Париже Ларионов строит новые планы. Вероятно, по просьбе Поля Гийома он ведет переписку со своей хорошей знакомой Клавдией Михайловой, владелицей Художественного салона в Москве, поскольку именно там состоялись «Мишень» и персональная выставка Гончаровой. В письмах речь идет об организации в Москве «представительной выставки Пикассо», затем Франсиса Пикабиа и Фернана Леже, а также негритянской скульптуры.
Но война остановила художественное движение по всей Европе и прервала российско-европейские художественные связи. Узнав о начале военных действий, Ларионов с Гончаровой устремились на родину. В Москву они вернулись через Константинополь, и вскоре Ларионов был на фронте. Через четыре дня был контужен и попал в военный госпиталь. После долгого выздоровления в начале 1915 года он был комиссован.
«Выставка живописи. 1915 год», проходившая в Художественном салоне Михайловой, стала последней российской выставкой Ларионова. К ее организации Ларионов не имел прямого отношения, а устроителем был художник Константин Кандауров, профессиональный организатор выставок, по кругу своих интересов весьма далекий от авангардного искусства. И тем не менее выставка по своей направленности получилась не просто авангардной, но радикальной: в экспозицию были включены ассамбляжи, предшественники дадаистских ready made. Конечно, это произошло не по воле Кандаурова, но он, как человек мягкого характера (об этом свидетельствовали современники), не мог противостоять напору желающих участвовать в выставке. Ларионов снова был первым, на этот раз как автор ассамбляжей, и за ним сразу потянулись другие художники.
О том, как проходила «Выставка живописи. 1915 год», сообщил в своих воспоминаниях Андрей Акимович Шемшурин, библиограф и меценат: «Ларионов прибил на стену женину косу, картонку из-под шляпы, вырезки из газет, географическую карту и т. д. и т. д. Когда всё было готово, Ларионов брал под руку товарища, показывал ему стенку и пускал в ход вентилятор. У всех опускались руки. Все понимали, что публика будет толпиться у стенки Ларионова и картин в других залах никто не будет смотреть. <…> Подавленное настроение воцарилось на выставке. Но на другой день и на третий день мозги прояснились. Оказалось, что не занята часть стены в первой зале, ближе к двери, и стены на лестнице. И вот, в день открытия, на этих местах появилось то, чего Ларионов не ожидал. На стене появился цилиндр и жилетка с подписью: “Портрет Маяковского”. Еще дальше ко входу рубашка и мочалка с подписью: “Бурлюк в бане”. Кто-то повесил половую щетку, а Каменский повесил мышеловку с живой мышью. Хозяйка помещения, Михайлова, узнав о мыши, заявила, что если мышь не будет убрана, то она откажет в помещении. Мышь пришлось убрать».
На этом кураторский проект Ларионова был завершен. Ларионов и Гончарова покинули Россию 10 июня 1915 года. По вызову Дягилева они направлялись в Швейцарию, через Швецию, Англию и Париж. У обоих начиналась новая биография, не за горами были новые проекты. В России пьедестал лидера нового искусства освободился – борьба за это место происходила уже без Ларионова. Русский авангард пошел по иному уже «неларионовскому» пути.
Казимир Малевич и Иван Клюн. Взаимосвязи двух художников
Учитель и ученик. Создатель супрематизма и его скромный адепт (а для некоторых исследователей – эпигон). Новатор и художник второго ряда. Таково общепринятое положение Клюна по отношению к Малевичу. Такая позиция представляется нам поверхностной и далекой от истины. В исторической реальности всё было по-иному. Чтобы понять ее, следует разобраться в творческих и человеческих взаимоотношениях двух мастеров, не умаляя достижений Малевича и не преувеличивая достоинств Клюна.