Москва. 1921
Художники авангарда, завоевавшие известность в дореволюционный период, в конце 1910-х годов «обрастают» учениками, верными единомышленниками. Вокруг Малевича, Матюшина, Филонова и даже индивидуалиста Татлина складываются «школы».
Самая известная и многочисленная – витебская. Ее начало было положено Иегудой Пэном, открывшим в Витебске частное художественное училище. Там учились Марк Шагал, Лазарь Лисицкий, Осип Цадкин и другие будущие знаменитости. В 1918 году Шагал вернулся в Витебск как уполномоченный Наркомпроса. Главной его задачей стала организация Народного художественного училища. Мстислава Добужинского, известного мирискусника, Шагал пригласил на должность директора. Скоро сложился и мощный преподавательский состав – Иван Пуни, Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь Лисицкий и даже Иегуда Пэн. Сам Шагал возглавил живописную мастерскую.
Преподаватели Витебского народного художественного училища.
Слева направо сидят: Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Иегуда Пэн (пятый слева). Витебск. 1919
Но училище просуществовало недолго. В соответствии с духом времени, оно было реорганизовано весной 1920 года по образцу ГСХМ. А незадолго до этого приехавший в Витебск Малевич (его пригласил Лисицкий) довольно быстро занял среди преподавателей место лидера, оттеснив Шагала, который в итоге уехал в Москву.
В феврале 1920 года под руководством Малевича образовался Уновис («Утвердители нового искусства») – школа современного искусства, объявившая супрематизм вершиной живописной эволюции. Уновисцы использовали изображение черного квадрата как знак принадлежности определенной касте – он прикреплялся на рукава их одежды. Ядро школы состояло приблизительно из сорока художников, среди которых Вера Ермолаева, Николай Суетин, Лазарь Хидекель, Илья Чашник, Лев Юдин, Анна Лепорская, Константин Рождественский.
Казимир Малевич и члены Уновиса перед отъездом в Москву на 1-ю Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству.
Витебск. 1920
Именно эти ученики и единомышленники Малевича летом 1922 года последовали за ним в Петроград и стали его сотрудниками в Гинхуке. Вместе с ним они трудились над внедрением идей супрематизма в архитектуру (архитектоны) и разрабатывали проекты будущих околоземных городов-спутников (планиты).
В 1928–1929 годах Малевич, недавно возвратившийся из Германии и теперь занятый устройством обзорной выставки своих работ, открывает новое стилевое направление. Позднее оно получило название «постсупрематизм» (а также «живописно-пластический реализм»), но суть его состояла в противостоянии супрематизму и в обращении к фигуративности. Этот стиль, порожденный суровыми временами сталинской тирании, пытается говорить об окружающей действительности иносказательным языком. Парадоксальным образом он сравним с европейским сюрреализмом и четко вписывается в эволюцию европейского модернизма. Сравнение подтверждается словами Малевича, сказанными в начале 1930-х годов: «…в настоящее время примкнул бы к сюрреалистам».
Что касается школ других мастеров, то они, вопреки враждебности критиков и травле за «формализм», продолжают существовать на протяжении 1920-х годов. Михаил Матюшин и его верные ученики (Борис, Ксения, Мария Эндер и другие) в «Отделе органической культуры» Гинхука изучают «природу и мир как единый целый организм» и в своей работе следуют ее законам. Их исследования цвета и формы длились вплоть до начала 1930-х годов и завершились изданием книги «Справочник по цвету. О закономерности изменяемости цветовых сочетаний» (1932).
Школа Филонова (или «Мастера аналитического искусства») сложилась только к середине 1920-х годов. Главным творческим принципом, который проповедовал Филонов, была «сделанность» картины. Сама картина воспринималась как природное явление, «взрастающее» по мере работы над ней художника.
Филонов неоднократно подвергался нападкам критики, а в 1929 году пережил трагическую ситуацию, когда его персональная выставка провисела больше года в залах Русского музея, но так и не была открыта для публики.
К середине 1920-х годов авангардное движение по ряду многих – художественных, политических, социальных и других – причин утрачивает массовость и масштабность.
Приемам авангарда официально еще позволялось существовать в сфере дизайна международных художественных выставок. Ученики Малевича Николай Суетин и Константин Рождественский разрабатывали проекты оформления павильонов СССР на Международной выставке 1937 года в Париже и в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Но и там конструктивизм и супрематизм были «разбавлены» неоклассикой и обретали черты имперского стиля.
Самой стойкой из авангардных достижений оказалась система образования, созданная в ГСХМ-Вхутемасе. В ней традиции авангарда не столько сохранялись, сколько видоизменялись, причем в соответствии с эволюцией европейского модернизма. В результате в советской живописи второй половины 1920-х – начала 1930-х годов сложились свои варианты метафизической живописи, сюрреализма и неопластицизма, а также продолжали развиваться примитивизм и экспрессионизм. Это был скрытый модернизм, который о себе почти не заявлял и был незаметен на фоне громогласных достижений социалистического реализма.
Большинство художников-авангардистов – из тех, кто пережил годы сталинского террора, – покинули передовые позиции искусства и ушли в другие сферы – монументальную живопись, книжную иллюстрацию, кино, театр, а иногда и просто в подполье. Они хранили традиции авангарда и, по мере возможности, иногда к ним обращались. Некоторые великие – Малевич, Татлин или Филонов – казались забытыми, но они оставались верны своим идеалам и авангарду буквально до самой смерти.
История авангарда, как главного направления в русском модернизме, завершилась. Но традиции остались – они были обращены в будущее.
Импрессионизм через призму авангарда
В 1932 году Казимир Малевич в своей статье «Практика импрессионизма и его критика», оригинал которой хранится в РГАЛИ, заметил: «<…> кажется, что больше об импрессионизме писать нечего. Все его нутро вывернуто наружу, так что для всякого становится видной вся жизнь, все думы, и вся работа импрессионистов, и все результаты этой работы». И тут же опроверг собственное предположение: «Но оказывается, что исследование все же не окончено, ибо каждый год приносит нам новые итоги».
Это высказывание Малевича могло стать эпиграфом к выставке «Импрессионизм в авангарде», поскольку ситуация с «новыми итогами» продолжается и сегодня. Исследовательская мысль охватывает все более широкие исторические периоды, а художественная эволюция сама открывает внутренние связи стилевых направлений. Даже биографии отдельных художников изобилуют примерами этих внутренних связей, когда панорама смены стилей, охватывающая многие десятилетия, проецируется на биографию отдельно взятого художника и становится частью его собственной эволюции. Подобная ситуация характерна для всего русского модернизма и в особенности для авангарда.
Зарождению модернизма – во Франции в 1860-е годы – способствуют существенные изменения в художественной среде. Меняются, в частности, положение художника в обществе, отношение его к зрителю и зрителя к нему.
Важное событие происходит в 1865 году, когда перед публикой Парижского салона предстает «Олимпия» Эдуарда Мане, написанная за два года до этого. Картина, ставшая знаком наступивших глобальных перемен, буквально взрывает французское общество. Атмосфера скандала и полного неприятия картины формирует типологию отношения общества к новому искусству. Нежелание понимать и вытекающее из него отрицание на долгий период определяют взгляды общества на современное искусство.
Однако рождение новых живописных форм связано все же не с Мане, а с его младшими современниками – импрессионистами. Расцвет импрессионизма приходится на 1880–1890-е годы, но уже с конца 1880-х ему «наступают на хвост» новые стилевые направления. На передовые линии выдвигаются постимпрессионисты – Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген. А с середины 1900-х годов воцаряется новое живописное направление – фовизм. С ним связаны имена Анри Матисса, Альбера Марке, Анри Дерена. Влияние фовизма было огромным, оно охватило и европейских, главным образом немецких, экспрессионистов, и начинающих русских авангардистов.
По следам фовизма движутся художники, перевернувшие уже устоявшиеся в фовизме представления о художественной форме.
Снова происходит вытеснение одного стиля другим: внутри фовизма формируются художники, которые коренным образом меняют отношение к художественной форме. Пабло Пикассо и Жорж Брак, начинавшие как фовисты, в середине 1900-х годов «придумывают» кубизм. Они окончательно разрушают традиционные каноны и задают искусству совершенно новые задачи. Расцвет и зрелость стиля – аналитический и синтетический периоды кубизма – первая половина 1910-х годов.
Эволюция французского искусства длиной почти в пятьдесят лет, от «Олимпии» Мане до «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо и «скрипок» Брака (1912–1913), превратилась, в представлении русских художников, в своеобразную модель: «импрессионизм – постимпрессионизм – фовизм – кубизм». При всей своей упрощенности эта модель укоренилась в русском художественном сознании и стала образцом прежде всего для художников-авангардистов.
Подавляющее большинство из них было знакомо с французским искусством. Более того, многие изучали французов. Возможности для этого предоставляли московские коллекционеры, и прежде всего Сергей Щукин – его галерея по определенным дням открыта для публики. Студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества были постоянными посетителями коллекции, о чем сохранилось немало благодарных воспоминаний. Кроме того, в Москве, Петербурге и других городах с конца 1900-х годов постоянно устраивались выставки с участием русских и европейских художников – от салонов «Золотого руна», салона Владимира Издебского и до «Союза молодежи» и «Бубнового валета». И наконец, сама столица Франции – Париж – была открыта для всех художников, и будущие русские авангардисты постигали там азы современного искусства в многочисленных «Академиях».