Подобные настроения наглядно отражались в образцах хоррора и триллера. К ним, например, принадлежит рассказ «Зоэ» (1896) А. Амфитеатроава, исполненный в душной атмосфере исповеди дряхлого грешника, который стремится жить чувственной жизнью юноши. Болезненное настроение этого триллера чувствуется особенно сильно благодаря вязкой и тревожной психологии героя. Равно как и ставке на визуальное раскрытие жанровых элементов, из-за которых саспенс нагнетается меланхолическими образами, которыми мыслит герой.
Напротив, в другом рассказе Амфитеатрова под названием «Киммерийская болезнь» (1895) настроение романтического тлена уступило приземленности сюжета. И, если в предыдущем произведении характерная триллеру атмосфера была создана психологическим состоянием героя, то здесь, наоборот, хоррор-элементы зависимы от объективного фактора среды, где происходит действие. Речь идет о Петербурге. «Киммерийскую болезнь» можно назвать первой после гоголевского цикла историей в жанровой литературе, где Северная столица подана не только как среда обитания мистических существ, но как его источник. Интересно, что описания Амфитеатрова ярче, чем у классика петербургского триллера, особенно в передаче чувственности. Но за ними отчётливо ощущается бледность и холод «потустороннего» города на Неве, чего не было в колоритных гоголевских рассказах.
Примечательно, что их нет в других произведениях Амфитеатрова. Большая часть его историй проста и не имеет общего стиля. В несколько похожей на «Киммерийскую болезнь» подаче написан «Он» (1901), мистика которого более иррациональна и завязана на готических мотивах. Ими являются душевная болезнь героя: тяжелая меланхолия и беспокойные бдения, работающие на атмосферу давящего мрака. С подобной прозой Амфитеатрова контрастирует его же шутливый «Попутчик» (1906), написанный юмористическим и не лишенным сатиры языком. Нам такое стилистическое многообразие жанровых историй интересно, прежде всего, комбинацией нескольких подходов в передаче страшного и пугающего.
Не делая скоропалительных выводов, отметим, что не объединенные общим настроением мрачные истории (в отличие от похожих друг на друга «Штосса» Лермонтова, «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина), достаточно сложно увязать с конкретным течением развивающегося жанра. Дело даже не в темах, на которые писались мрачные рассказы. Но в том, как первые подавались. Например, хоррор того же Амфитеатрова в большинстве случаев раскрывался сквозь темы европейского фольклора, хотя принадлежность рассказов к жанру заметна именно благодаря настроению безысходности, которое сгущается в душах героев. В данном смысле показательно исполнен один из Амфитеатровских рассказов под названием «Черт» (1897). Это довольно мрачная история, где жуткие описания контрастно подчеркнуты страстными и живыми характерами персонажей.
О подобном эффекте сгущения мрака мы говорили, разбирая Тургеневский «Рассказ отца Алексея», чья бытовая тематика оставалась весьма условной. Но играла большую роль в создании реалистичной картинки благодаря психологической агонии деревенского парня, который испугался прилипшего к нему беса. Тематически подобный конфликт человека с нечистью был характерен жанровой прозе конца XVIII и начала XIX веков, когда герои мучились внутренними страхами, не предпринимая усилий, чтобы ослабить их. И психологичный «Черт», играющий на важных для литературы того времени конфликтах, делает их актуальными для конца XIX века.
Такое развитие психологического триллера, безусловно, знаковая веха для наших темных жанров. Но внутренняя борьба, хоть и вышла из сложившейся романтической традиции, какое-то время оставалась средством выражения того, что могло испугать читателя. Тематика же хоррор-рассказов почти не менялась. Даже у первопроходцев жанра. Писатель, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе над страшным произведением несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд.
Схожим образом поступил и С. Р. Минцлов – автор «Нежити», имеющей схожий с «Семьёй вурдалака» А. К. Толстого мотив. В обоих рассказах одинаково присутствуют южнославянский колорит, языческая нечисть и образ явившегося в избу упыря. Правда, тревожная беседа с ним – единственный конфликт в рассказе. К тому же он короче классической для ужасов истории Толстого, из-за чего несколько уступает ей в закрученности сюжета и производит не такой пугающий эффект. Однако благодаря сказочной подаче произведение имеет связь с фольклорными мотивами, вокруг которых развивался русский хоррор.
Тема вампиризма раскрыта также в «Страшном женихе» С. А. Ауслендера (1915), который имеет общие черты с амфитеатровой «Киммерийской болезнью» из-за вязковатой, душно-ленивой атмосферы и акцента на плотской стороне чувств. Центральной фигурой истории оказывается вампир, отношения с которым завязаны на интимной близости. Жанровой составляющей и, одновременно, источником напряжения служит потеря главной героиней сил, которые высасываются упырем во время встреч.
Подобный акцент на плотском страхе быть «съеденным» использовали не только мужчины-писатели. К нему также прибегла Е. Нагродская, чья «Материнская любовь» (1914) нарушает штампы историй о вампирах. Упырь представлен здесь в непривычном образе ребенка. А рассказ, написанный по канонам готической прозы, не грешит свойственной этому направлению меланхолией. Нет и рока, фатальных происшествий и уставших от жизни героев. В центре сюжета лишь жуткое событие, могущее приковать внимание пресыщенного жанром читателя. Вампир же, хоть и похож на своих родичей из готической прозы предыдущих лет, действует не так открыто, как было принято описывать. Здесь он приходит к человеку, когда тот без сознания – как любовница из «Истории одной болезни» (1895) Амфитеатрова и жутковатые женщины из «Сестёр» (1906) В. Брюсова. Их мы коснемся ниже.
Говоря о жанровых рассказах этих авторов, трудно однозначно сказать, какие стилистические детали приближали их к хоррору. Кого-то из читателей страшила яркая образность и ощущение психологического дискомфорта историй, кого-то, наоборот, – приземлённые описания кошмаров с акцентом на телесности осязаемого зла.
Перечисленные детали в раскрытии страшного дополняют друг друга в рассказе «Вампир» (1912) Сергея Соломина, который также объединил несколько противоречивых литературных традиций своего времени. Он рассказал мистическую историю, используя реалистичную подачу. В этом смысле «Вампир» получил нечто общее с историями Данилевского, мистический случай в которых подавался не как жуткое событие, могущее пощекотать нервы читателю, а как необычное происшествие, вышедшее за рамки обывательской жизни. Тем не менее, в подобном стиле написано много рассказов того времени. Помимо «Вампира» к ним стоит отнести «Элуи…» и «Студного бога» Валерия Брюсова. Рассказы схожи между собой таким триллер-мотивом, как контакт с потусторонними сущностями. В каждой истории жанровый элемент достаточно условен, а родственная ужасам мистика так же подается в виде совпавших обстоятельств.
Еще больший акцент на реалистичную подачу Брюсовым сделан в «В зеркале» (1902), которое описывает психическое расстройство главной героини. Отказ от изображения зла во плоти и ставка на реалистическую трактовку монстра в отражении не ослабили жанровую составляющую рассказа. Наоборот, укрепили ее, привязав к реальной жизни и автоматически повысив градус саспенса, который нетрудно ощутить на своей шкуре даже современному читателю, избалованному жанром.
Не менее крепким триллером стоит назвать «Когда я проснулся», написанный Брюсовым в том же году, что и «В зеркале». История так же повествует о герое с психической девиацией. Но в этот раз им оказывается не мучимая собственным безумием жертва, а хрестоматийный для триллера маньяк-убийца. Повествование ведется от лица человека, искусственно погружающего себя в сон. Находясь в забытьи, герой учится контролировать это состояние. И, как результат, приходит к осознанным сновидениям, где может удовлетворять любые потребности. Из чувства безнаказанности он мучит воображаемых людей и тех, кого знает по реальной жизни. Жестокость увеличивается с каждым разом, требуя большего выхода. Тогда мужчина решает повысить остроту чувств и убить собственную жену.
В этом рассказе тревога перед контактом с внешней угрозой уступает напряжению внутри героя. И выдерживается на уровне, с которым могут соперничать упомянутые «Сёстры» (1906). Во втором рассказе идет речь о трех сестрах, которые любят мужчину, женатого на одной из них. К первой сестре герой испытывает платонические чувства. Вторую, будучи ее мужем, окружает нежностью, а перед третьей изнемогает от страсти. Запутавшись в чувствах, мужчина обожает и, одновременно, ненавидит всех троих. Мучимый чувственным бредом, он в порыве страсти приходит к тому, чтобы убить всех этих женщин. Интересно, что эта история, в отличие от откровенного «Теперь, когда я проснулся» имеет более высокий градус психоделики.
Ее не могло не быть в жанровой литературе того времени. В начале XX века работа с пугающими образами на бумаге подразумевала описание чего-то эфемерного и, в то же время, близкого человеку. Например, разрушающих душу демонов, что были востребованы у читающей публики из-за моды на декаданс. Изображать же душевные проблемы было модно именно в негативном ключе, представляя их как тяжелые, поглощающие сознание болезни. Это были первые ласточки рождающегося психологического триллера.
Отметим, что психологический триллер формировался отнюдь не как жанр. Первые истории той поры о психических отклонениях воспринимались не как отдельное направление мрачной литературы. Но как злободневные драмы о тяжких терзаниях душ. Того требовала мода декаданса. И русский психологический триллер в начале своего созревания был всего лишь настроением начала XX века, когда писатели закладывали фундамент жанровых традиций, не зная, во что те оформятся впоследствии.
В популярном для того времени ключе писал А. Чаянов. Его «Встречи под Новодевичьем» производили нужный триллеру саспенс намеками на присутствие среди героев чего-то пугающего и, одновременно, невидимого. Жанровое напряжение и тревога ощущалась читателем благодаря депрессивным настроениям действующих лиц. В некоторых произведениях фаталистичность их мироощущения подчеркивалась хождением героев по краю. Как, например, в повести «Венедиктов», сюжет которой был выстроен вокруг игры колдунами в карты на души живых людей. Тема рокового влияния азартной игры на жизнь человека раскрыт Чаяновым также в «Приключениях графа Батурлина», напоминающих классический пушкинской хоррор «Пиковая дама». Но чаяновские истории все-таки родственны психологическому триллеру, что легко понять по противоречивым характерам героев-меланхоликов.