Распространяясь на всю литературу начала XX века (жанровую в частности), психологически напряженная манера изложения не исчерпывалась темами псих. отклонений. К атмосферно тяжелым рассказам того времени относится, к примеру, «Вымысел» (1906) Зинаиды Гиппиус. Ее герой Политов рассказывает, как в молодости встретил молодую женщину с глазами дряхлой старухи. Прекрасную и отталкивающую одновременно. Знакомый художник сообщил ему, что девушка – графия и автор депрессивных картин. Испытывая к ней пленительный ужас и страстный восторг, он признается художнице в чувствах. Та ведет себя понимающе, но холодно и отстранённо. Вскоре девушка доверяется Политову – и рассказывает личную историю.
В шестнадцать лет она посетила известного предсказателя, вернувшегося с Востока. Тот предложил узнать свою судьбу от настоящего момента до последнего вздоха. Графиня согласилась. И узнала, что будет с ней, друзьями и близкими людьми на много лет вперед. Благодаря знанию девушка изменила личную судьбу. Но ценой этого потеряла все и превратила свое существование в ад.
Эта история ближе к готике, чем рассказы Чаянова. Ее можно назвать таким же образцом русской готической прозы, как тургеневские «Призраки». Оба рассказа красочно изображают бессмысленность вечной молодости человека после его смерти и грамотно используют такие готические мотивы, как влечение героя к прекрасной, но мертвой даме. Интересно, что подобная символика перекликается с мрачными сюжетами зарубежной классики. К примеру, дама из рассказа Гиппиус умерла из-за жажды к вечному знанию, чем испортила себе жизнь подобно европейскому Фаусту.
Разочарование в жизни после открывшихся тайн встречается также в «Рассказе о великом Знании» (1912) Михаила Арцыбашева. В своей истории Арцыбашев повествует о жаждущем абсолютной Истины ученом, который ради получения желаемого решается на сделку с чертом. Впрочем, и здесь просматривается сходство с известным зарубежным сюжетом о договоре с нечистой силой.
На тему договора с потусторонней сущностью написан также «Стереоскоп» (1905) Александра Иванова, стилистически схожий с работами иностранных классиков Г. Ф. Лафкрафта и Г. Майринка. В «Стереоскопе» Иванова присутствует свойственный их химерической прозе саспенс, который внушается читателю с помощью длинных, давящих на восприятие предложений. Любопытно, что русские мрачные произведения нач. XX века перекликались с жанровыми мотивами современной им зарубежной литературы. И, одновременно, сложнее раскрывали страшную начинку известных читателю тем. Так, мотив договора с нечистью встречался в русских рассказах первой трети XIX века, где конфликт с потусторонним изображался по-бытовому и основывался преимущественно на фольклоре. К моменту же, о котором мы говорим, сюжеты договоров с чертом ушли от своего привычного изображения, сместившись в сторону более сложного психологизма. Благодаря чему хоррор-элементы в них стали более тонкими.
Во многом тому способствовал символизм, под влиянием которого были написаны также «Рассказ духа» (1908) и «Семь бесовок» (1914) Александра Кондратьева. Эти истории эксплуатировали христианский мистицизм, повествуя о спорах человека с нечистой силой. Но, в отличие от некоторых авторов своего времени, Кондратьев изложил сюжеты не душным стилем, который был свойственен триллеру с крепнущей атмосферой, а сухо, не претендуя на эмоции читателей. Закономерно, что при такой подаче последним трудно ощутить заветный страх.
Не вызывая страха, ограничивается крепким саспенсом и «Черный Дик» (1922) Николая Гумилева. Далекая от хоррора история сложена в форме легенды. Этот рассказ повествует о твари, живущей на острове рядом с героями. Но, несмотря на то, что сюжет привязан к ее образу, он слабо затрагивает поле фольклорных тем о нечистой силе, которая может обитать во враждебных людям местах… История Гумилева выглядит сказкой-воспоминанием о потустороннем. Что, в общем, не противоречит мрачной традиции того времени. Потому как, тяготея вместо ужаса к мистике, жанровая литература Серебряного века не стеснялась выглядеть простой. И это в каком-то смысле делало ее изящной.
Наглядный пример психологически сложной и в сюжетном понимании простой жанровой прозы виден в работах Федора Сологуба. Несмотря на значимость для традиции русского литературного триллера, он может оставаться неизвестным массовой аудитории. Читателям же, искушенным в темном направлении, сложно переоценить его влияние на мрачный жанр в России. С одной стороны Сологуб был продолжателем ценностей и ориентиров эпохи, которая повлияла на его авторские вкусы и стиль. С другой – ее же творцом, что задавал направления и качественный уровень жанровым произведениям своего времени. В настоящей роли писателя по отношению к мрачной традиции легко запутаться, зная легкость, с которой он объединял депрессивные темы произведений с формой сказки. При беглом взгляде на тексты классика, сложно понять, что в них первично: сказочная форма, привлекающая читателя к истории, или глубокая депрессия героя-рассказчика, нагнетающая мрачную атмосферу.
Чтобы вникнуть в противоречивость сологубовского триллера, достаточно открыть его «Смерть по объявлению» (1908), где нас ждёт удушающая атмосфера безысходности, влечение к смерти и женщине, которая воплощает эту смерть. Рассказ можно считать визитной карточкой автора и, одновременно, лицом русской мрачной литературы начала XX века, которая тяготела к сложным психологическим конфликтам. В «Смерти по объявлению» не понятно, что первично, а что вторично: маниакальная жажда обладать дамой вплоть до согласия умереть ради этого или смирение в принятии особы, которая к вам холодна, – в надежде, что после контакта с ней оборвется невыносимая жизнь.
Мотив маниакального влечения встречаем также в известнейшей работе Сологуба «Дама в узах» (1912). Ее сюжет разворачивается вокруг загадки, которую герой пытается решить из желания обладать роковой красавицей. Но, помимо душевных терзаний, в истории появляется редкий тогда для оформлявшегося русского триллера мотив превращения героя в чудовище. Мы говорили о нем в контексте брюсовского рассказа «Когда я проснулся». Но если последний тщательно поработал с жанровым элементом, во всех подробностях расписав превращение человека в своего двойника, то Сологуб изобразил деградацию резко и без плавного перехода (что не свойственно его стилю). По сути, весь акт превращения он уложил в диалог, которым объяснил и финал. Из-за чего «Даму…» уместно назвать скудной на жанровые элементы.
Зарисовка, не передающая изменений внутри личности, была редкостью для писателей-декадентов, которые делали ставку на замерший в героях конфликт. Пожалуй, этот триллер – единственно слабый из всех написанных Сологубом. Однако в данном тексте так же легко, как в других историях автора, прослеживается простота, с которой он использовал жанровые элементы. Подобно Гоголю, Сологуб грамотно работал с образами ветшающих предметов, чтобы с их помощью добиться депрессивных красок. И создавал чувство упадка и разложения, а в случае если объект его внимания был живым – истощения жизненных сил. Так простая сюжетная зарисовка превращалась в набор мрачных символов и производила гнетущий эффект. Он был неотъемлемой частью сологубовской эстетики. Интересно, что упаднические настроения автор преподносил не только как черту личного стиля, но и как литературный приём. По сути, автор осознанно делал акцент на хрупкости и тленности предметов. Красота описанной им вещи ярче проявляла себя на грани распада – в минуту, когда ей было суждено умереть.
Следствием такой работы с простыми деталями оказывалось ощущение читателем их хрупкости. Если же автор описывал людей, ей оказывалась граничащая с дряхлостью слабость зрелых героев (как правило, мужчин) и сходство с беспомощными куклами у молодых женщин. Подобная игрушечность сологубовских образов органичнее всего смотрелась в упомянутых границах сказочного сюжета. Потому сложные образы автора парадоксально уживались с мотивами сказки. В них написаны «Белая собака» (1903) и «Елкич» (1907), который не так метафоричен, как первая и походит на обычную детскую пугалку. Само же чудовище Елкич, хоть и напоминает лешего, но придумано автором. Такая на первый взгляд незначительная деталь скажет о многом чуть ниже, когда сравним работы Сологуба с жанровой прозой других современных ему авторов.
Но прежде чем фольклорные мотивы вернули и укрепили позиции в страшных жанрах, направление психологического триллера достигло качественного пика. Это произошло благодаря рассказам Леонида Андреева, которые, наряду с творчеством Гоголя и Сологуба, почти целиком находились в плоскости хоррора. Но, несмотря на явное его влияние на темы андреевских рассказов, при разборе последних сложно оперировать четкими литературными понятиями. Подавляющее большинство сюжетов автора с трудом укладывались в сколько-нибудь цельную картину.
С уверенностью можно говорить только об общем настроении жанровых андреевских работ. Конечно, стиль изложения разнится почти в каждой из них. Но сам настрой – тягостно-давящий и даже ленивый, как это соответствует депрессивному настроению, которое транслируется читателю в большинстве сюжетов. Учитывая модное тогда декадентство, понятно, что подобных настроений требовало время, когда писал автор. Благодаря этому Андреева можно в какой-то степени считать продуктом эпохи. Но, если бы это было бы до конца так, в рассказах писателя просматривались бы общие темы с рассказами Брюсова, Амфитеатрова и Гиппиус, которых нет.
Действительно, связь андреевских работ с современными ему образцами триллера отыскать несколько сложно. В жанровой прозе автора не прослеживается влияние каких либо тем, общих с мрачными произведениями его современников. Мрачная Андреевская проза не была до конца сформирована в художественном смысле из-за неоднородности стиля. Тем не менее, в каждом сюжете автор регулярно транслировал читателю тревогу и чувство приближающейся смерти.
Упаднические настроения – главный мотив андреевски