х рассказов. Даже когда автор пишет яркими, утверждающими жизнь тонами. Пока в общем настроении не начинает чувствоваться разочарованность во всем, а перед глазами не предстают образы духовно, нравственно умирающих и физически мертвых людей. Депрессивные образы и сюжеты Андреева основываются на странном случае, который внушает читателю тревогу из-за его ложного толкования. За чем обязательно следует фиксация героя на проблеме, ее преувеличение, тревога, страх и паника вплоть до нервного срыва, которые можно отнести к признакам психоза. В этом смысле стилистика автора до липкости навязчива, так как пристает к воображению читателя и давит, заставляя визуализировать пугающие образы. Но, учитывая хоррор-направленность рассказов, это производит нужный жанровый эффект.
Любопытно, что в одном из первых рассказов Андреева, «Бездне» (1902), не чувствуется свойственного триллеру напряжения. Лишь ближе к середине истории за тусклостью передаваемых картин ощущается атмосфера безысходности, от которой рукой подать до саспенса, свойственного будущим работам мастера. Но в процессе чтения ожидание чего-то пугающего по итогу оказывается здесь несколько более зловещим, чем сама тревога в других произведениях писателя. Если в них источником саспенса служат фантастические элементы, то здесь он не выдуман, а физически реален и имеет человеческий облик.
Несмотря на несколько вычурное нагнетание тревоги, стоит признать, что причина саспенса большинства Андреевских рассказов объективна и реалистична даже при попытках автора сделать акцент на субъективной трактовке того, что пугает героев. Делая ставку на изображение внутреннего ужаса в человеке, Андреев дает персонажам «В Тумане» (1902), «Красный смех» и «Губернатор» (1906) фаталистичную оптикой, через которую те смотрят на окружающий мир.
Высокий градус напряжения большинства триллеров писателя зависит не только от характерного стиля, но и от тем. К примеру, в «Красном смехе» описывается безумие человека, прошедшего войну. Учитывая, что рассказ был написан под впечатлением от русско-японской войны тех лет, жанровый сюжет оказался в какой-то мере социально злободневным. Подобная привязанность литературы к проблемам общества впоследствии отразится на интересующих нас направлениях достаточно сильно. На период же нач. XX века «Красный смех» можно назвать первой ласточкой изменений в хорроре. Не удивительно, что это произведение внесло большую лепту в традицию русского психологического триллера.
Какое-то время жуткая проза еще могла развиваться вне давления извне. Подтверждением чему у Андреева служит исполненный в фантастическом ключе «Елеазар» (1906), где речь идет о восставшем мертвеце. Проблематика этой истории соответствует мистическим исканиям публики, для которой работал автор. И может считаться даже классической работой из-за тщательно акцентированного ожидания чего-то пугающего и простой, но яркой жанровой атрибутики. Вероятно, причиной тому послужила грамотная работа с христианскими символами. То, как их наличие в рассказе влияет на нужную триллеру атмосферу, наглядно показывает и андреевский «Иуда Искариот» (1907). Неторопливое повествование посредством длинных предложений, описаний немоты, усталости героя от гнетущего солнца Палестины тоже давит на читателя, заставляя увязать в ткани текста. Из-за чего ему трудно оторваться от текста, и тревога, которая слегка ощущается в первых сценах, впоследствии накрывает аудиторию с головой. Сгущению мрачных красок способствуют и пейзажи, соответствующие апокалиптическим образам библейских пророчеств. Благодаря подобным историям легко проследить, как жанровая атрибутика русского ужаса раскрывалась через религиозный символизм.
Но тематика андреевских рассказов была популярна, пока соответствовала декадентским настроениям литературного общества. В большинстве же авторы позднего Серебряного века возвращались к простым, не претендующим на психологичность сюжетам. Использовали образы понятной русскому человеку бытовой нечисти. Хотя некоторых страшных существ мастера создавали сами и, подобно Сологубу, жестко не привязывали личную мифологию к славянскому фольклору.
Например, Н. Тэффи совмещала истории о жизни интеллигенции и богемы с деревенскими ужасами. Некоторые же ее сюжеты повествовали исключительно о деревенской жути. В частности, «Банный черт» и «Который ходит» (1936), что выглядят жутко за счет красочной передачи изображенных в них чудищ. В отличие от декадентских «Собаки» (1910) и «Домового» (1931), мистика которых раскрыта не посредством явления страшного существа, а через намеренный акцент на странном и непонятном событии в сюжете. Игра с фольклорными мотивами видна также в «Водяном» (1936), в котором Тэффи отказалась от простоты предыдущих историй и, воздавая дань уходящей моде, открыто связала языческую мифологию с грамотно выстроенным психологизмом.
Разнообразный стиль авторов, комбинации тем и жанровых средств по нагнетанию тревоги позволили русскому триллеру вырасти до уровня, конкурентного другим литературным направлениям. Начала меняться ситуация, когда мрачные сюжеты вынуждены были окостеневать в принятых модой правилах, из-за которых интерес к жуткому сводился на нет, а зачатки не успевшей сформироваться жанровой традиции чахли под давлением популярных условностей.
Авторы начала XX века показали, как писатель, не придерживавшийся конкретных литературных школ, объединил несколько из них, опираясь на темы деревенского фольклора. В мрачной прозе иначе быть не могло. Описывая душевные переживания героев без помощи бытового психологизма, автор рисковал вернуться к абстрактному, изжившему себя мистицизму романтиков начала XIX века. С другой стороны, замена простолюдина на городского жителя среди героев приводила к описаниям декадентских настроений интеллигента, переживания которого эффектно раскрывал, например, Андреев. В годы его творчества интерес к этой теме был пиковым. Но он не мог долго оставаться таким из-за висящих в воздухе социальных изменений. Чтобы жанровое произведение оказало эффект на общество, оно должно было быть злободневным. Или написанным на темы, близкие простым слоям читающего населения. Естественным для развития жанра стало выстраивание хоррор-сюжетов на известные большинству ужасы фольклора. В такой ситуации утрачивали ценность прежние литературные течения, искались другие темы, соответствующие новой литературе. Ослабевали традиции и их преемственность, окончательно сводясь лишь до приёмов в почерке конкретных авторов.
Ими стали мастера советской эпохи, мрачная проза которых взвывала к иным, подчас чуждым городскому человеку страхам: ведьмам из глубинки, которые были страшны отнюдь не потому, что являлись ведьмами, а потому, что, в первую очередь, были выходцами из низов и имели свои, отличные от просвещенных читателей мотивы.
Интересно, что рождение полезных для мрачного жанра веяний произошло не после деградации невостребованных литературных канонов, но одновременно с их ослаблением. Например, писатели, работающие с проблематикой, близкой к разным социальным слоям, находились в одной среде, были знакомы между собой и служили примером для развития друг друга. Так, в почти одно и то же время с символистом Брюсовым писал представитель бытового психологизма Ремизов, посещавший те же литературные салоны, что и декадентка Гиппиус. А романтик-идеалист Андреев водил тесную дружбу с реалистом Горьким.
Сюжеты о страшной повседневности. Связь с жуткими сказками старины и новым временем, которое пугало. Экзистенциальный ужас
Заимствование мастерами разных направлений идей друг у друга, безусловно, приводило к размытию первых. Набирающие моду хоррор-сюжеты испытывали влияние новых тенденций в литературе. Страшные образы из исполненных под старину фольк-хорроров низводились до обычной жанровой атрибутики. Ослабевали под напором более серьезного в смысловом плане психологического триллера. Его же напряженные конфликты стушевывались на фоне простых и злободневных сюжетов о людях, ставших заложниками тяжелых социальных обстоятельств. Кто-то может посчитать это обеднением мрачной традиции из-за взаимозависимости отдельных ее направлений и привязки к фактам общественной жизни, не связанным с литературой.
В действительности же это усложняло хоррор-традицию, обогащая ее важной для общества злободневностью. И, автоматически, повышало значимость жанра для общества того времени. Так, в первой трети XX века жанровое направление обогатилось сюжетами, выстроенными на общедоступных всем без исключения темах, когда пугающим изображался образ жизни в неприятной человеку среде. Благодаря чему построенные на фольклоре истории углубили хоррор-потенциал семейной проблематикой, значимой для большинства читающих. Причем, в широком ее диапазоне: от пугающих конфликтов с родными до страха при мысли, как прокормить домочадцев в непростых условиях.
Например, «Занофа» (1907) А. Ремизова исполнена в форме психологической драмы, действие которой развернулось в глухой деревне. Стилистически рассказ схож с мрачной социально-реалистической прозой Андрея Платонова, чьи произведения соответствовали жестким реалиям раннего советского быта. Хоррор-начинка истории раскрыта через отношения в семье героев. Как в ремизовском же «Чертике», написаном в том же году. Интересно, что семейная проблематика этих историй только усиливает саспенс, оттеняя другие хоррор-элементы рассказов. Но, раскрываясь по-новому в последующих произведениях автора, оказывается лейтмотивом всех его жанровых сочинений. Близкие сюжетам о простой семье темы деревенской повседневности, конечно, тоже неразрывно связаны с фольклором. Однако не превращаются в простоватые сказки о нечисти, какие, например, писали Ф. Сологуб и Н. Тэффи.
Потусторонние существа ремизовских сюжетов так же вплетены в реальность и служат законам народной жизни. К примеру, черти вылезают пакостить не по личной воле, но на церковные праздники и только «ради порядка», а ведьмы страдают от любви вместе с деревенскими бабами – по сути, зависят от обстоятельств, как простые люди. Но конфликты, в которых проявляет себя темная сила, поставлены серьезнее и раскрыты жестче, чем требует безобидный на первый взгляд набор гоголевских штампов. Страшное в подаче Ремизова – не условность, нужная для того, чтобы оттенить деревенский колорит. Но цель, призванная действительно испугать читателя или, как минимум, нагнать тревогу.