Допетровская эпоха
Предисловие. Открытия древнерусского искусства
Среди иностранцев, побывавших за последние годы в России, встречались некоторые, кого, даже еще в большей степени, нежели развернувшаяся перед ними картина грандиозных социально-экономических явлений, поразили совершенно неожиданно для них открытия древнего русского искусства. Недоумевающие, спрашивали они, как могло случиться, что Европа до сих пор почти ничего не знает об этом искусстве? На этот вопрос следует ответить пространнее, чем в двух-трех словах.
Открытие древнего русского искусства не было, конечно, случайностью. Признание его высокой художественной ценности совершил дух времени. Именно в силу того оно не могло совершиться ранее первых лет настоящего века. Эпоха, в которую мы живем, может быть обвинена в некоторой бедности самостоятельным художественным творчеством. Никто, с другой стороны, не может отказать ей в небывалом богатстве и разнообразии критического, исторического и эстетического опыта. Пониманию европейского человека начала XX века доступен неизмеримо больший объем художественных интересов, чем тот, который был доступен пониманию людей 60-х и даже 80-х годов.
Не всегда сознают, что этим мы обязаны и живописцам нашего недавнего и блестящего прошлого. Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами, в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспитателями нашего глаза и нашего чувства. Не случайно они, казавшиеся своим современникам лишь безумствующими новаторами, нашему поколению уже рисуются великими традиционалистами, открывшими нашему восприятию Веласкеса, Пуссена, Маньяско, греческую архаику, средневековую скульптуру, японскую цветную гравюру и китайскую живопись. С конца XIX века воззрение живописца побеждает косность представлений зрителя: оно подчиняет себе в первую очередь могущественный, благодаря печати, аппарат художественной критики. Художественная критика вторгается в слишком изолированную до того область истории искусства. Здесь, куда не было до сих пор доступа энтузиазмам художника, волнениям века, оказывается, надо все переделать, все переоценить. Слагается новое знание, вооруженное всем опытом активно действующего и безгранично любопытствующего художника. Наука об искусстве учится теперь у тех, кто являет своим примером живую практику искусств. Кончается разобщение между живописцем, знатоком, собирателем и историком. Учителями нового поколения становятся те, кому, как Вельфину или Бернсону, доступны в равной степени достижения прошлого и движения современности.
В России деятельность группы «Мир искусства» была, как известно, также питаема в значительной степени «ретроспективным» энтузиазмом. В Москве, параллельно с этим, общество быстро перевоспитало свой глаз и вкус на произведениях новой французской живописи в частных галереях Щукина и Морозова. В конце XIX столетия у древнего русского искусства еще не было своего зрителя, который мог бы принять это искусство как некий специфически художественный феномен; не было своей публики, своей сочувствующей и соответствующей среды. Около 1910 года этот зритель появился, эта публика нашлась, эта среда сложилась. Открытие древнего русского искусства должно было последовать теперь неминуемо и неукоснительно. И оно последовало в те немногие годы, которые отделяли 1910 год от начала войны.
Нет оснований, следовательно, обвинять русских ученых, русских археологов, всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они «проглядели» величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их привносился всегда другой эстетический идеал. С точки зрения этого идеала, с точки зрения академических вкусов 50-х годов или передвижнических понятий 70–80-х годов, чем иным могла казаться древнерусская живопись, как не историческим свидетельством нашей отсталости и неумелости, нашей невежественности и беспомощности, нашего, в общем, «варварства».
Именно так способен был относиться к древнему русскому искусству даже Буслаев. Ровинский, посвятивший ему одну из первых печатных работ, чтил в нем лишь некий национальный курьез. Ученым, увидевшим недавние открытия уже на склоне лет, – Айналову, Кондакову, Лихачеву, покойному Щепкину, – пришлось делать над собой огромные усилия, чтобы увидеть русскую икону, русскую фреску иными глазами, чем те, какими привыкли они видеть ее в дни своей молодости. Сами художники предшествующих поколений, например, Виктор Васнецов и Нестеров, искренне стремившиеся к иконному и старому стенному письму, представляли его себе совершенно ошибочным образом. Желая поддерживать старые традиции, они на деле снабжали русские храмы картинами, решительно ничего общего не имевшими с подлинным стилем древней русской живописи.
История русского искусства, как она представлялась до 1910 года, была в силу этого полна грубейших заблуждений. Считалось обычно, что дряхлеющая Византия передала нам свою «омертвелость» и «безжизненность», которой мы лишь неумело подражали и вторили на протяжении нескольких столетий. К XVI веку допускалось некоторое «оживление», которое предвещало XVII век – век проникновения западных форм, объявленный эпохой расцвета в русском искусстве. Господствовало полное смешение дат: всякая икона, относительно которой уж никак нельзя было спорить, что она, хоть в своем роде, искусно написана, датировалась XVI веком. Доподлиннейшие новгородские росписи XIV века, несмотря на свидетельство ясных документов, казуистически определялись XVII столетием.
Археологи, руководившие «научными» реставрациями в 70–90-х годах, не стеснялись исправлять порученные им памятники соответственно укоренившимся в них эстетическим воззрениям. Так поступал Прахов с драгоценнейшими киевскими фресками, так поступали Боткин и другие с росписями Благовещенского собора в Москве, Успенского во Владимире, Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и т. д. Можно без малейшего преувеличения сказать, что все, что попало в руки археологов прошлого столетия в целях реставрации, было испорчено ими или искажено, в некоторых случаях, увы, навеки. Но опять-таки винить здесь приходится не отдельных лиц, а эпоху, которая не могла понять древнего искусства, а следовательно, не могла и любить его, и беречь.
Нашей прошлой археологической науке мы не обязаны, во всяком случае, ни правильной оценкой искусства, ни открытием его для России и Европы, ни даже, печально сказать, сохранностью его памятников. Во многих случаях эти памятники уцелели, по счастью, как бы наперекор неумелым и прямо-таки вредным заботам о них. Официальные сферы прежней России: государство, церковь, ученые учреждения, – сделали очень мало положительного для сбережения и раскрытия древнего русского искусства. Всем, чем мы владеем сейчас, мы обязаны энтузиастическим усилиям частных людей. Открытие художественного значения древнего искусства для Европы могло последовать лишь тогда, когда обратилось к нему внимание отдельных ценителей, вооруженных всем опытом новой европейской художественной жизни. Но оно не последовало бы все же, если бы не была сохранена историческая преемственность, если бы некое предание, некое знание, некая традиция не передавались от поколения к поколению, протягиваясь, как нить, в недоступной вниманию официальной церкви и официальной науки толще народной жизни.
В совершенно особых условиях дошли до нас работы древних русских иконописцев и стенописцев. Не будет опять-таки преувеличением сказать, что, за исключением нескольких, как бы чудом сохранившихся фресок, до нас не дошло решительно ни одного произведения древней русской живописи в том виде, в каком вышло оно впервые из рук мастера. Известна бесцеремонность всяких вообще эпох в обращении с созданиями предшествующего времени. Рафаэль написал свои Stanze на тех самых стенах, на которых, за несколько лет до него, писал высоко им ценимый Пьеро делла Франческа. Живописцы барокко в начале XVIII века разбили на куски и выбросили на пол фрески Мелоццо да Форли в римской церкви Святых Апостолов, те самые фрески, фрагменты которых как величайшее сокровище хранятся теперь в ризнице святого Петра. История всех стран полна такими примерами, и все же нет ни одной страны, где пренебрежение к старому искусству достигало бы такой степени, как в России. Самые чтимые, самые древние и редкие иконы переписывались по нескольку раз, иногда рукой грубого ремесленника. Фрески замазывались штукатуркой или счищались со стены, чтобы уступить место ужасающей мазне. Распространившийся начиная с конца XVII века обычай сплошных риз и окладов сделал русские церкви неузнаваемыми. Древнее искусство было погребено под слоями позднейших прописей и под аляповатыми листами металла. В русском духовенстве, в руководящих кругах господствующей церкви, в среде самих молящихся не было ни малейшего пиетета если не к искусству, то хотя бы к подлинности древних священных изображений. Бесчисленное множество старинных икон бывало вынесено вон из храмов, как только являлся какой-либо «радетель», желавший «обновить» или «украсить» церковь. Сотни лет эти доски находились на чердаках, в чуланах, в рухлядных, подвергаясь действию мороза и сырости, покрываясь голубиным пометом на колокольнях, осыпаясь, превращаясь в изъеденную червоточиной труху. Нельзя даже представить себе, сколько прекраснейших икон погибло таким образом. В Кремле во время обряда мирроварения вошло в обычай растапливать котлы старыми иконными досками.
В захудалых и обильных церквами старых городах, в Новгороде и Пскове, в больших монастырях, в заброшенных погостах севера число древних икон оставалось все же слишком велико, чтобы подвергнуться огульному «поновлению». Не редкость здесь встретить иконы вовсе не переписанные и «по бедности прихода» не закрытые глухими окладами. Но и эти иконы далеки от своего первоначального вида. Лак, покрывающий их поверхность, национальная олифа – потемнела и пожелтела; копоть свечей и лампад осела на них, древние краски скрыты под черной поверхностью. И в этих случаях древняя икона почти так же неузнаваема, как если бы она была десятки раз переписана или закрыта окладом. Так сложилось ходячее мнение о «темных древних иконах», о вечном сумраке русской церкви, в котором едва мерцают «суровые и темные» лики святых. Археологи, входящие в старые церкви, изучали вместо подлинной живописи эту созданную временем и человеческим небрежением поверхность. Они выносили совершенно ошибочное зрительное представление, не умея видеть того, что таилось под слоем прописи или почерневшей олифы. Они, впрочем, снисходительно относились и к «поновлениям», интересуясь не столько стилем, сколько иконографическим сюжетом.
Была только одна среда, хранившая крепкую любовь к подлинной древней иконе. Эта среда – русское старообрядчество: здесь непрерывно протянулась от поколения к поколению нить традиционного почитания и традиционного значения. Если древняя икона воскресла в начале нынешнего века, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству. По соображениям не художественным, конечно, но религиозным, бытовым и обрядовым старообрядчество училось распознавать, беречь и даже освобождать от позднейших искажений древнюю икону. В его распоряжении не было церквей, находившихся в руках господствующей церкви. Оно строило свои скиты в глухих лесах и тайные моленные в городах и деревнях. Оно создало собирательство древних икон и выдвинуло первых русских собирателей.
Все, что есть в книге Ровинского, вышедшей первым изданием в 50–60-х годах, все это было записано со слов изустного старообрядческого предания. В конце столетия выходит наружу слух о крупных старообрядческих иконных собраниях. Некоторые иконы одного из таких собраний, Постникова, попадают в музей. Накануне 1905 года совершившего такой значительный переворот в религиозном быту старообрядчества, древние иконы собирали деятельно и неутомимо: Прянишников в Городце на Волге, Бугров в Нижнем, отец Исаакий Носов и Егоров в Москве, Блинов в Вольске. Первая революция вывела старообрядчество из подполья, да, подполья в буквальном смысле этого слова, ибо сколько моленных таилось в подпольях северного и заволжского села! Были отпечатаны алтари храмов Рогожского кладбища. Эти храмы, равно как и моленные беспоповцев у Преображенской заставы в Москве, оказались настоящими музеями древностей.
Теперь старообрядчество принялось за открытое сооружение церквей. В общем оно осталось верным своей благородной традиции. У этих зачастую простых, малосведущих в науках людей оказался верный инстинкт, глубокий такт национального культурного дела. Торговцы надгробными памятниками у Покровской заставы в Москве братья Новиковы на свои ограниченные средства, руководствуемые только горячим своим энтузиазмом, создали храм, являющийся одной из истинных достопримечательностей Москвы. Это единственный в столице храм, где терпеливо подобран полный ансамбль древнего живописного и предметного украшения. Церковь у Покровской заставы полна драгоценных и прекрасных икон, сияющих своими подлинными красками на фоне старой басмы иконостаса, рядом со строго выисканной старинной утварью. Иностранцы бывали здесь и восхищались цельным и чистым впечатлением новиковского храма, столь отличным от сусального золота и грубой ремесленной мазни заурядных православных церквей.
Такие создания, как этот храм, являются как бы венцом во многовековой, незаметной для глаза работе старообрядчества. Чтобы эта работа могла совершаться не прерываясь, старообрядчество нуждалось в мастере, в иконнике, – в художнике, распознающем древнюю икону под прописями и под почерневшей олифой, и не только распознающем, но и умеющем ее от этих прописей и от черноты освободить. Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых темных досок: они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры.
Когда санный путь делал проезжими новгородские или вологодские болота, в старых озерных монастырях, в уединенных погостах появлялись московские гости, владимирские офени. У монахов и у церковного причта покупали они за гроши старые иконные доски, черные, частью осыпавшиеся от долгого пребывания где-нибудь в чулане или на колокольне. Бывало, что убеждали уступить и какую-нибудь икону из церкви, темную, «где ничего не разберешь», взамен привезенной из Москвы новенькой, горящей сусальным золотом. Без всяких ложных чувств надо сказать, что эти офени делали полезное дело. Много превосходных икон бывало спасено ими, когда увозили они в санях свою кладь, свои большие и малые доски, заклеенные, во избежание дальнейшего осыпания, бумагой.
В Москве эти доски попадали в мастерскую иконника. Внимательно он оглядывал их с задней стороны. Доска, рубленная топором, доска тонкая с двумя, а еще лучше с одной, поперечными шпонками заставляли его оживиться в предвкушении древности. Нетерпеливо смывал он бумагу теплой водой и, изучив своим зорким глазом лицевую сторону, брал в руки остро отточенный нож, придвигал баночку с маслом, с политурой и, если на иконе были прописи, с нашатырным спиртом. С этим несложным аппаратом своего ремесла он садился и медленно, терпеливо, вдумчиво работал, осторожно скобля поверхность поставленным на ребро лезвием и в нужные моменты увлажняя ее ваткой, намоченной той или другой жидкостью. Через несколько часов совершалось чудо: среди темной доски с едва проступающими уродливо искаженными очертаниями выделялся небольшой отчетливо расчищенный квадрат, сверкающий всей свежестью первоначальных красок, очаровывающий тонкостью линий, нежностью ликов, многоцветностью одежд, роскошью следов настоящего старого золота на белом «костяном» левкасе.
Сколько раз пишущему эти строки приходилось видеть такое чудо, совершенное искусной рукой и верным глазом иконника! Да, искусная рука, верный глаз и глубочайшее, любовнейшее знание, переданное от отца к сыну, от поколения к поколению, – вот то, что делает его творящим историю русского искусства. В самом прямом смысле слова он делает ее: без него шагу не может ступить ни один исследователь, ни один теоретик, ни один собиратель или музейный деятель.
Но кто же он сам? Почти всегда уроженец знаменитой Владимирской слободы Мстеры, человек малоученый, но весьма бывалый, иконописец по основному своему ремеслу, но по духу страстный искатель и энтузиаст той старины, которой он торгует. В своем постижении древнего искусства он большой художник, хотя ему и не дано эпохой повторить творческие начала этого искусства в тех иконах, которые он исполняет сам на заказ. Выше всего он тогда, когда стоит перед старой доской, на которой лет пятьдесят тому назад нанес ремесленник сверху свои грубые искажения древнего сюжета. По ему одному ведомым ничтожным признакам угадывает иконник таящееся под слоями записей прекрасное древнее письмо. Сделав две-три пробы, он говорит с сожалением, что икона в таких-то и таких-то местах утрачена. Он ошибается в очень редких случаях. Опыт его огромен и острота глаза чрезвычайна. Расчищая иной «палимпсест», каким является зачастую древняя икона, он видит различие красок XVI века и красок XV, то различие, которое совершенно ускользает от наблюдений не воспитавшего себя в этом смысле зрителя. Искусство иконника достается лишь очень долгой выучкой, очень большой практикой. Каждый мастер, прежде чем сделаться таковым, проходит весьма продолжительный искус ученичества.
Распространены ли были иконные знания в Древней Руси? У нас нет об этом точных сведений. В наше же время число мастеров, настоящих мастеров своего дела, невелико, они все наперечет. Если вспомнить всех мастеров и подающих надежды подмастерьев, работавших в последние годы, их окажется не более полутора-двух десятков. Это положение вещей внушает некоторое опасение за будущее. Война и революция уменьшили количественно цех иконных мастеров; в обстановке теперешней русской жизни есть ли условия для сохранения традиции, удержавшейся столько веков? Молодые поколения мастеров, – пойдут ли они за старыми теперь, когда в основе изменились обстоятельства их глубоко своеобразного труда? Много говорилось в последнее время о создании школы, об «организации» иконнического дела. Но то, что начато в этом направлении, едва ли обеспечит в полной мере для будущего сохранение драгоценного для нашей культуры цеха.
Если будущее, таким образом, вызывает серьезные сомнения, настоящее зато, покамест, вполне благоприятно. Налицо ряд действительно первоклассных мастеров, не оставивших своей работы, но, как увидим дальше, даже расширивших ее. Нашему времени посчастливилось в том отношении, что, как раз когда объективные условия сложились надлежащим образом для открытия древнего русского искусства, на поприще его работало пять или шесть совершенно исключительных мастеров. Их имена, их заслуги давно пора знать русским людям. Надо знать Тюлиных, очень много работавших в старообрядческой среде, братьев Чириковых, без которых не обошлось ни одно крупное иконное начинание за последние годы, Брягина, через чьи руки прошло все прекрасное собрание Остроухова, Юкина, положительно собственноручно раскрывшего весь доныне раскрытый Новгород.
В открытии древней русской живописи эти перечисленные мастера были важнейшей действующей силой. И все же открытие не могло совершиться, пока они работали исключительно только на старообрядческого собирателя. У Прянишникова и Исаакия Носова была любовь к старине, было чутье искателя, было соревнование в благом деле, но у них не было и не могло, конечно, быть понимания художественной ценности иконы. Они не были людьми искусства, и при всей своей инстинктивной художественности иконники не могли им раскрыть глаза на совершенное художественное качество иконы. У старообрядческого собирателя был свой вкус: он ценил небольшую, «мерную», облюбованную, очень тщательно написанную икону, восхищаясь тонкостью «вохрения» ликов или мелочностью письма. Он особенно ценил так называемые строгановские иконы, конца XVI или начала XVII века, с изумительной миниатюрной техникой. Такие иконы расценивались и денежно очень высоко, доходя до войны в особых случаях до десяти и более тысяч рублей. Старообрядец искал, кроме того, излюбленные и редкие сюжеты. Живописная красота была ему малодоступна, и он зачастую пренебрегал иконой монументального типа лучшей поры нашего искусства, т. е. ХIV – ХV веков.
Около 1910 года наконец мастера-иконники и отчасти любители-старообрядцы пришли в соприкосновение с просвещенными людьми, с коллекционерами европейского склада, с музейными деятелями, с художниками. Появились новые собиратели икон во главе с живописцем, страстным коллекционером, долгое время попечителем Третьяковской галереи – Остроуховым. С именем Остроухова, более чем с каким-либо другим именем, связан самый момент открытия древней русской иконы. Появившись, расчищенная рукой искусного мастера, в его доме, рядом со старыми русскими живописцами, рядом с Серовым и Врубелем, рядом с Мане, Ренуаром и Добиньи, древняя икона сразу утвердила свое новое широкое всеевропейское бытие.
То был момент изумительного энтузиазма, и собирательская страстность Остроухова очень кстати обострила этот момент. Новому делу он предался целиком и сделал из него главное дело своей полной долгим и разнообразным художественным опытом жизни. Своим увлечением он заразил многих: последовав за ним, явился очень быстро ряд новых собирателей, восхищенных уже чисто художественными качествами иконы. Дом Остроухова в Трубниковском переулке сделался центром некоего весьма важного в своих последствиях движения. Каждое новое приобретение было здесь событием: русская икона являла себя с новых и новых сторон. Иконники со своим традиционным опытом, оторванным до сей поры от общего опыта истории искусств, недавние собиратели, новые любители, слишком спешащие со своими выводами молодые критики и слишком упорствующие в прежних взглядах, слишком недоверчивые ученые-археологи – все встречались здесь, бродя, как в лесу, среди открытий неведомой Руси, единодушные, однако, в своем восхищении ими.
В 1913 году в залах «Делового двора» была устроена наконец первая выставка. Широкие московские круги увидели тут впервые расчищенную древнюю икону. Художники были особенно захвачены ее впечатлением. Общество зашевелилось, смутные слухи о выставке дошли до Европы, появилась литература. Пишущий эти строки писал в те годы вступление к каталогу выставки, описание Остроуховского собрания, главы о древней живописи в истории русского искусства, издаваемой Грабарем. Без всякой ложной скромности он пользуется случаем разъяснить здесь, что высказанные им тогда взгляды и предложения не были в существеннейшей своей части его личными мнениями, но скорее мнениями собратьев его по работе, всегда готовых учиться друг у друга и помочь друг другу: Остроухова, Анисимова, Щекотова, Чирикова, Брягина и Юкина.
Петербург, более близкий к тогдашним официальным кругам, был захвачен московским движением. Хранитель Русского музея Нерадовский оказался особенно чутким в этом смысле, и ему обязаны мы тем, что при содействии великого князя Георгия Михайловича было куплено в музей и музеем приведено в порядок крупнейшее собрание Лихачева. Петербургские художественные журналы заинтересовались открытиями, мгновенно возникла роскошно издаваемая «Русская икона». В Москве Некрасов основал «Софию», ставившую своей задачей изучение древнего русского искусства рядом с европейским и теми же самыми методами, чтобы таким образом верно понять его историческое место. Затем наступила война.
Пишущий эти строки видел очень близко описанное здесь кратко движение и памятное пятилетие, с лета 1909 до лета 1914 года. Вспоминая людей, стараясь отдать им должную дань в мало кому ведомом и тем не менее очень большом национальном деле, он вспоминает также места, пейзажи, черты своих путешествий за русской иконой. Насколько не похожи эти путешествия на те, которые друзья искусств предпринимают в Италии! Северные реки, безграничные заволжские леса под снегом, сонные уездные городки, монастырские гостиницы и унылые губернские города. Сотни верст, дни пути, дни ожидания и терпения, потому что искусство редко разбросано в пространствах русской земли. И вместе с этим большие волнения, радостные часы, такие же, какие испытываешь, когда видишь вскрывающийся из-под своей тусклой губернской оболочки Великий Новгород или укрывшийся среди озер Ферапонтов монастырь.
География древнего русского искусства совсем иная, чем общая российская география. Москва – окраина. Ока – граница, Муром, Рязань и Калуга – пожалуй, самые вынесенные вперед форпосты, да и то в Калужской губернии лишь случайны иконные места под Боровском, где поселения старообрядцев. Все, что к юго-востоку, – дикое поле, своей доли не имеющее в великом прошлом. Киевская земля, Волынь так стерты другими эпохами, так разорены, что не обещают почти ничего. Сильно разорена и перелицована и Суздальщина, но Ростов, Владимир, Суздаль, Ярославль, Юрьев-Польский еще хранят много важного. Суздальская же деревня мало исследована и может таить большие неожиданности. Москва, благодаря нашему историческому разгильдяйству, – далеко не то, чем могла бы быть; под Москвой хранят, однако, ценнейшие памятники, Троица, Звенигород, Дмитров. В среднем Поволжье – старообрядческое гнездо: в Городце на Волге Прянишников собирал иконы, а Овчинников – книги с миниатюрами. Скиты же за Семеновом сильно опустошены временем: понемножку утекла из них лучшая старина в Нижний, в Москву.
Новгородская земля – вот земля наших древних искусств, и Новгород – бесспорная их столица. Она тянется из-за Пскова на север к Ладоге, на юг доходит до середины Тверской и верха Смоленской губерний, на востоке приближается к самой Вологде и затем перекидывается колониями новгородцев на Двину, на Белое море, на Вятку, на Вычегду. В Новгороде в годы, предшествовавшие открытиям, жил в скромной роли преподавателя учительской семинарии москвич по университету Анисимов. Случай столкнул его с древней иконой и с превосходным мастером-иконником Юкиным. Через своих учеников, детей по большей части духовенства Новгородской епархии, Анисимов имел связь с самыми глухими углами губернии. Он внушил им уважение к старине и жажду розысков. Он убедил архиепископа Арсения собрать весь вынесенный из сельских церквей иконный «хлам», свезти его в Новгород, расчистить и устроить музей. С Юкиным или один, Анисимов исколесил всю необъятную губернию, проехав в летние месяцы сотни и тысячи верст, пробираясь иногда и пешком на затерянный в болотах погост. Кто знает об этом настоящем подвиге! Но подвиг имел огромные результаты. Прекрасный музей составился; духовенство после долгих убеждений, после целой борьбы согласилось наконец на работу в самом Новгороде. Юкин расчистил ряд знаменитых исторических икон, таких как «Молящиеся новгородцы» и «Битва суздальцев с новгородцами». Руками этого одного необыкновенного человека расчищены все фрески на стенах церкви Федора Стратилата, фрески Рождества на кладбище, фрески Спаса Преображения и сотни икон, из которых многие больше человеческого роста.
Кто видел когда-нибудь мастера, гнущего спину и напрягающего глаза, медленно и осторожно освобождающего вершок за вершком от черноты и прописей, тот поймет, что это значит. Юкин работал над фресками в нетопленых церквах, держа в одной руке жалкую керосиновую лампу, в другой свой инструмент, стоя на плохонькой лестнице, прислоненной к стене. Однажды он упал с высоты нескольких саженей и сильно разбился. Пролежав месяц, он принялся вновь за свою, кстати сказать, почти никак не оплачиваемую работу.
Благодаря этим трудам, этим энтузиазмам Новгород стал теперь местом, где путешественник чувствует себя, как в ином итальянском городе, разделяя свои дни между осмотром церквей, посещением музея и прогулкой в «историческом пейзаже». Когда едешь с вокзала, испытываешь недоверие к этим скучным и обыкновенным улицам захудалой «губернии». Но вот являются прекрасные шлемы-главы Святой Софии, такие гармонические, такие непохожие на наши московские главы-луковицы. Видя их снова и снова, всегда испытываешь волнение этой первой минуты. Мощная река Волхова делит город; там, на торговой стороне, Федор Стратилат, Спас Преображения; но всего явственнее Новгород с его окраины, с вала, откуда видна под хмурым обычно небом вся расстилающаяся вокруг Ильмень-озера низина с отдаленными белыми точками погостов – Болотова, Ковалева, Спас-Нередицы – и группами Антониева и Юрьева монастырей.
Удивительно чиста, нежна и певуча новгородская архитектура. Видя ее, никакой европеец не отнес бы нас к Азии, как делали те, кто судил о зодческом русском инстинкте лишь по московскому пятиглавию или Василию Блаженному. Все держится здесь лишь на одном чувстве пропорций, но оно столь совершенно, столь как-то мудро и просто, что лишь с самыми ясными и чистыми решениями Брунеллески можно было бы сравнить белые стены и «весь как на ладони» объем собора XII века в Юрьевом монастыре. А как странны в русском пейзаже романские формы многоскатных церквей XIV столетия, вроде Федора Стратилата! Но войдем внутрь. На стенах фрески русского «Треченто», время последователей Джотто. Другое искусство, неведомое Европе, вновь обретенная младшая сестра Италии, новый член европейской семьи, отпрыск одного великого корня. Головы и крылья ангелов в церкви Рождества о чем ином свидетельствуют, как не о наследстве античности!
Новгородские росписи, к сожалению, – только фрагменты. Но вот главное чудо нашей художественной древности – Ферапонтов монастырь, с фресками, каким-то счастьем почти целиком уцелевшими, подписанными именем Дионисия, с точной датой 1500 года. Туда надо ехать из Рыбинска по Шексне на маленьком пароходе. По дороге – Кириллов монастырь с сотнями икон, еще ожидающих работы над ними, с невероятной по красоте коллекцией древнего шитья. Каждым воздухом, каждой плащаницей отсюда был бы горд любой европейский музей. В той же округе – пустынь Нила Сорского, Горицы и городок Белозерск на Белом озере, состоящий, кажется, из одних только церквей. Край не бедный, место старого поселения; по пути отсюда на Кубенское озеро – большие села с великолепно построенными просторными северными избами. Край древней русской жизни, древней культуры, и фрески Дионисия нисколько в нем не случайны.
Да, искусство Руси пошло другим путем, чем искусство Италии, и Дионисий по общему впечатлению ближе к Джотто, чем к тому, что в его время делалось в Италии. Но так ли, иначе ли, это в своем искусстве прекрасный артист, аристократичный и утонченный мастер, уже предчувствующий упадок, имеющий за собой длинный ряд предшественников, долгую и прочную культуру. Все, что угодно, но только это не варварство, не провинциализм, не начатки подражателей и учеников, не косноязычие едва познающего грамоту. Глубоко продуманный, с огромной мерой выполненный ансамбль, с великим изяществом удлиненных пропорций написанные фигуры, могущественно и ласково подобранные краски на глубокой, в зелень, лазури фона. Хотелось бы знать, где найдется равное этому в Германии или Франции 1500 года или, может быть, в Англии?
Революция не положила конец работе над древним русским искусством. В новых условиях жизни некоторые препятствия были легче устранимы, например, сопротивление церковных властей, закрывших в прежнее время доступ ко многим важнейшим памятникам. Исчез, правда, собиратель, как старообрядческий, так и художественный, зато государство явилось как будто бы щедрым и энергическим меценатом. В этой новой фазе главная роль принадлежала художнику и составителю первой обширной истории русского искусства Грабарю. Войдя летом 1918 года в так называемую Всероссийскую коллегию по делам музеев и охране памятников искусства и старины, он немедленно организовал там реставрационный отдел. Он привлек туда все наличные научно-художественные и технические силы. Вместе с ним работали без исключения все выдающиеся иконные мастера и все лучшие их ученики и помощники. Он спасал таким образом не только древнейшие памятники, но и драгоценнейших людей, едва не оставшихся без применения своих знаний и без заработка. С осени 1918 до осени 1921 года работа реставрационного отдела продолжалась весьма настойчиво и успешно. Посланные Грабарем мастера работали в Новгороде, во Пскове, в Ярославле, Владимире, Кашине, Троице, Звенигороде, Дмитрове, Кириллове, Костроме. Была предпринята поездка на Северную Двину до Архангельска и по Волге до Казани. В Москве открылась непрерывно действующая реставрационная мастерская, где расчищались первостепенной важности иконы из кремлевских соборов. Впервые было обследовано систематически древнее шитье и была устроена починочная для шитья мастерская с участием нескольких доживших до наших дней искусниц-монахинь. О древнем металле заботился такой же природный и народный мастер, как и упомянутые выше иконники, знаток древней басмы и эмали Мишуков. Наконец, желая поставить дело реставрации на научную базу, Грабарь обратился к московским ученым, физикам и химикам, с просьбой дать свое заключение о сущности происходящих при реставрации процессов.
За эти три года было раскрыто много прекрасных фресок и икон. На первое место надо поставить древнейшие фрески Дмитриевского собора во Владимире (XII век), затем фрески Спаса Преображения в Новгороде (к сожалению, работа приостановлена), фрески Звенигородские, фрески Владимирского Успенского собора. Выяснено, кроме того, что в Боровском Пафнутьевом и Спасо-Каменном на Кубенском озере монастырях, где ожидались фрески Дионисия, этих фресок больше нет. Из икон раскрыты иконостас Благовещенского собора, частью иконостас Троицы, и сама знаменитая икона Святой Троицы кисти Рублева подвергнута расчистке более полной и тщательной, чем та, что производилась несколько лет назад. Раскрыт Апокалипсис, несомненно работы Дионисия (икона огромной величины), из Успенского собора, раскрыты древнейшие новгородские памятники. В своем стремлении к истокам русского искусства Грабарь решился на расчистку чудотворных икон. Икона Донской Божией Матери приведена в тот подлинный вид, в котором была она на Куликовом поле. В исторической русской святыне, в иконе Владимирской Божией Матери, открыты уцелевшие (к сожалению, лишь как фрагменты) части подлинного письма.
Можно было бы исчислить сотнями количество менее исключительных, но все же глубоко значительных памятников, воскрешенных реставрационной мастерской. Ей счастливилось делать иногда изумительные находки. Так, в Звенигороде, подле старого собора на Городке, в сарае были открыты огромные, частью уже осыпавшиеся доски с фигурами Спасителя и архангелов высочайшего монументального стиля XIV столетия. В городе Дмитрове Московской губернии в соборе найдена блестяще сохранившаяся большая икона святого Дмитрия Солунского с житием первоклассного византийского письма XII века, что составляет мировую историческую редкость. Работа иконника Юкина над фресками Спаса Преображения в Новгороде, написанными в 1378 году одним из крупнейших русских мастеров Феофаном Греком, учителем Рублева, должна была дать решающие для всей нашей художественной истории результаты. Но работа эта, как сказано выше, приостановилась. Реставрационный отдел с осени 1921 года принужден был «свернуться»: государство в связи с общим тяжелым экономическим положением перестало отпускать средства и материалы. Нынешний год не принес улучшения. Реставрационное дело внезапно стало, и, пожалуй, пришло время думать не о новых раскрытиях, но о сохранении того, что уже раскрыто. По крайней мере, на имевшем место в Москве в сентябре месяце заседании археологов и историков искусства было сообщено о печальном положении некоторых памятников в силу отсутствия средств на их поддержание. Будущие перспективы рисовались многими весьма мрачно, иными же был поднят даже вопрос об «археологическом Красном Кресте», о международной помощи русским памятникам, являющимся достоянием не одной нашей страны, но всего культурного мира. Открытия самых последних времен, положительно грандиозные по результатам, изменили ли они в корне тот взгляд на русское искусство, который существовал лет десять назад, в эпоху первых, очень поспешных выводов и обобщений? Вопрос особенно живо интересует пишущего эти строки потому, что как раз на его долю выпало формулировать эти выводы и обобщения на страницах издававшейся тогда Грабарем «Истории русского искусства». Видя теперь новые древности, новые шедевры, он готов, однако, воскликнуть вместе с теми, кто были в те годы его единомышленниками: «Нет, в основном и главном мы не ошибались!» Русское искусство не было тогда переоценено, скорее напротив, мы только предугадывали всю его славу, судя по иконам частных собраний, отражающим лишь в ослабленном виде стиль тогда нам недоступных и только теперь раскрытых икон знаменитейших русских храмов. Но все мы были слишком осторожны тогда в наших хронологических предположениях, вероятно, невольно подчиняясь внушениям археологов, не допускавших подъема в русском творчестве ранее XVI века. Мы были склонны видеть расцвет в XV столетии и эпоху «происхождения» в XIV, ставя это происхождение в прямую зависимость от открытой Милле и Дилем Византии Палеологов. Но вот новые открытия ставят нас перед уже многочисленными новгородскими иконами XIII века, перед большим и деятельным искусством XII века в Суздальской земле. Русь является ныне здесь не данницей уже бледнеющей последней улыбкой Византии Палеологов, но сверстницей еще блистательной Византии Комненов.
Одним из самых любопытных теоретических выводов, которые напрашиваются сами собою на основании последних открытий, оказывается некое новое представление о византийском искусстве. Россия более обильна памятниками Византии хорошей эпохи (главным образом XII века), чем это казалось до сей поры. Мы знаем на нашей территории ряд первоклассных византийских икон этого времени, высоко аристократичные фрески (Дмитриевский собор во Владимире) и единственную в своем роде великолепную монументальную скульптуру (рельефы в Юрьеве-Польском). Византийское искусство всегда считалось синонимом застывших условных форм, торжеством каллиграфии над живой изобразительной линией, господством декоративного стиля над реальностью. Но как раз на русской почве Византия всегда выделяется наличностью именно реальных и натуралистических черт, любовью к иллюзионизму и импрессионизму, и как раз это служит признаком, по которому мы отличаем ее от древнего русского искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на головы апостолов на фресках Дмитриевского собора, написанные явно на зрительное впечатление, т. е. как никогда не писалась чисто русская фреска и икона. Достаточно сравнить иконы и фрески круга Феофана Грека, несомненного, хотя и позднего византийца, с иконами и фресками русского рублевского круга, чтобы уяснить это различие.
Везде, где дыхание реальности, натуральность и портретность ликов, где мысль об импрессионистически понятом освещении, где объемное начало вперемешку с плоскостным, где жизненная композиция, – это от Византии. Везде же, где чистая условность и отвлеченность, где линия лишь орнаментальна и краски лишь декоративны, где строгость стиля непогрешима, где композиция абсолютна, – это Русь. В принесенное Византией наследующее античности искусство Русь влила стихийно-народное тяготение к украшению, к узору. Щекотов первый заинтересовался этой второй слагающей древней русской живописи – народным искусством, орнаментом, раскраской, восходящей своими истоками к языческой Руси, где теряются наши поиски в невесомом, в исконно варварском, в том, что усеяло Восточную Европу на заре христианства странными и роскошно-убранственными кладами.
В конце концов эта народная стихия, эта, если угодно, национальная или, вернее, «территориальная» линия побеждает. Живопись XIV века вся еще полна реалистических и иллюзионистических влияний Византии. XV век вырабатывает в смысле формы свою точную, определенную и кристаллизованную русскую иконную схему. Мастерство изощряется: по сделанности, по драгоценности «фактуры» русские иконы конца XV века далеко превосходят XIV и XIII века. Дионисий являет как бы некоторый апогей, но притока новых живых сил нет, нет исхода, кроме утончения, умельчения, кроме всяческой каллиграфии. XVI век обозначает упадок и в конце своем дает уже болезненный, уже теплично-азиатский цветок строгановской миниатюры.
Пишущему эти строки пришлось видеть перед русской древней иконой таких крупных западноевропейских ученых, как Шарль Диль и Стржиговский, в те годы, когда открытия древнего искусства были неожиданностью для нас самих, русских. Ученые и исследователи, видевшие собственными глазами Афон, юг Италии, Сирию, Малую Азию, Синай, были поражены совершившимся на их глазах воскрешением из небытия изумительной по силе и красоте русской живописи. Они мгновенно поняли, что это событие заставит пересмотреть всю историю средневекового и эллинистического искусства. С тех пор Европа с величайшим вниманием глядит в нашу сторону. Уже появились первые книги на иностранных языках о древнем русском искусстве (книга Louis Reau во Франции, 2–3 книжки в Германии). В этих книгах отдана справедливая дань тому энтузиазму, с которым было открыто в последние перед войной годы древнее русское творчество.
Без ложной скромности мы можем гордиться тем, что сделали в довоенные и послевоенные годы. Специфические художественные качества русской живописи наконец правильно оценены, и история русского искусства наконец правильно отмечена и начата в общих чертах. Наличие приведенных в подлинный вид памятников обеспечивает дальнейшую систематическую и подробную работу над ней. Теперь уже нечего бояться, что работа эта не будет произведена теми же методами, которые применены к истории западного искусства. Новое сознание, выработанное в мастерских великих европейских живописцев недавнего прошлого, покончило раз навсегда с ошибками археологии, неспособной понимать формальный язык искусств.
В области формального историко-художественного исследования русской иконы сделано уже многое, и еще больше будет сделано, вне всяких сомнений. Икона как радость художественного собирателя, как ценность музея уже понята нами, русскими, и очень скоро будет понята европейцами. Но икона не есть только предмет художественного собирания и музейного хранения. Есть внутренняя жизнь иконы, есть религиозный ее смысл, есть ее поэтическое содержание. Целый мир открывается здесь, целый огромный мир мыслей и чувств, и еще ни один уголок мира не затронут вниманием наших современников.
Никто не занимался до сей поры поэтикой древней русской иконы. Есть иконы молитвенно-символические (Деисус) и иконы повествовательно-изобразительные (жития русских святых). Есть иконы мистических концепций (Троица, Святая София), Неопалимая Купина, Ветхий деньми и иконы песнопения (О Тебе радуется, Да молчит всякая плоть, Апокалипсис). Остроухов как-то высказал интересную мысль, что песнопение лежит в основе вообще иконы и что изображение праздников, например, вернее следует не евангельскому о них рассказу, но посвященному им песнопению. Все это, повторяю, никем не обследовано и не обдумано, все это ожидает еще рвения таких же энтузиастов, каких воодушевила формальная красота.
Для постижения русской культуры необходимо освещение внутренней стороны древнего творчества в такой же степени, как и оценка его формальных совершенств. Древняя живопись не должна быть странным, малопонятным, изолированным эпизодом в историческом нашем существовании. Между тем она покамест еще остается таковым. Русское искусство принадлежит по своему формальному выражению к числу самых чистых, самых отвлеченных, самых мало ассоциированных с жизнью искусств. Понимать итальянское искусство помогают нам обильные в нем черты быта, природы, воспоминания истории, веяния литературы. Это искусство является зеркалом не только внутренней, но и внешней жизни. Многими своими сторонами оно доступно не только художественному восприятию, но и интересу историка, бытописателя, чуть ли не природоведа. Ничего этого нет в русском искусстве. Есть лишь два пути проникновения в него: молитвенный и художественный. Но, может быть, есть еще и третий, путь постижения поэтики русской иконы, и, может быть, этим путем узнаем мы нечто о внутреннем доме древней русской души, если икона ничего не хочет сказать нам об ее земном доме.
Нет ничего труднее, чем представить себе древнюю обстановку, древний «обиход» русского искусства. Что за люди были наши живописцы XII и XIV веков и что за люди были те, для кого они работали, кто их ценил и поощрял? Об этом не имеем мы ни малейшего представления. Пусть эта фраза не покажется ошибкой. Да, мы не имеем никакого представления о той Руси, которая приняла от Византии эллинистическое искусство и переработала его в нечто свое. И это несмотря на то, что мы имеем представление о Руси Московской, царской Руси XIV, XVII веков, Руси Герберштейна и Олеария, Руси Ивана Грозного и Смутного времени.
Искусство всегда было надежнейшим историческим свидетелем. И этот свидетель говорит нам непререкаемо, что между той первой Русью, Русью средневековой, Киевской, Новгородской, Суздальской, и Русью царской Московской лежит не меньшая пропасть, чем между этой последней и императорской Россией. Искусство не совершает ошибок и не рождает необъяснимых курьезов. Искусство XII–XIV веков ясно говорит нам о существовании народа гораздо более европейского, в смысле единых духовных традиций и единых культурных наследств, чем русский народ времен Годунова и времен Екатерины. Искусство говорит, что этот народ, расселившийся на далеком Севере, был тем не менее повернут лицом своим на Запад и на Юг, а не на Восток.
Среди своих ближайших соседей этот народ был старшим культурным братом. Не свидетельствуют ли о том заказы русским художникам ганзейских купцов, фрески русского иконника, до сих пор украшающие капеллу Ягеллонов в Кракове, и, может быть, фресковые фрагменты в Висби на шведском острове Готланд? Не доказывает ли это и тот, отнюдь не провинциальный, но вполне столичный, высокий уровень искусства архитектуры, скульптуры и живописи, которые процветали на русской территории в XII веке, привлекая первоклассных византийских художников и образуя русских?
Русь первоначальная, таинственная для нас Русь витязей и подвижников, Русь галицких князей, Андрея Боголюбского, Великого Новгорода, Русь Андрея Рублева и Сергея Радонежского исчезла не бесследно, оставив нам память своих святых и создания своего искусства. Не вся она сгорела с деревянными стенами своих жилищ, не вся была вытоптана конем татарщины. Древнее искусство, воскресшее на наших глазах, велит нам не забывать об этом. В мыслях о России никто не вправе теперь сбрасывать с весов истории древнее наше достояние.
Вот почему открытия древнего искусства важны не только любителям искусств и, может быть, даже не только летописцу духовной культуры. В суждениях о судьбах нашей страны нельзя забывать этого реальнейшего исторического свидетельства. Нельзя забывать отнюдь не для того, чтобы им только гордиться. Надо принять все рождающиеся отсюда последствия. Россия – не «Америка». Наша страна имеет очень древнее прошлое. Наш народ – очень древний народ, видевший расцвет некоторых сторон духовной культуры еще в XII–XIV веках. Он знал долгое изживание и, наконец, одряхление этой культуры к XVII веку. Но ни Петр, ни Екатерина не могли создать какой-то новой России, как не создаст ее никто, кто ошибочно думает, что создает ее на пустом месте. Россия, Русь – страна вечного северного крестьянина, страна исторически длинных мыслей, страна тясячелетиями создаваемых умозрений. Наше творчество XIX века, наша великая литература не есть поэтому непонятный и необъяснимый эпизод, как не есть непонятный и необъяснимый эпизод наша древняя архитектура и живопись. В ней живет многовековая душа нашего народа со всей той житейски излишней умудренностью, той усталостью от жизни деятельной и предпочтением жизни созерцательной, которая служит признаком лишь древних цивилизаций.
I. Введение в историю древнерусской живописи
Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое охватывало бы все ее развитие и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая сюда искусства Дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте[244], обращавшего к русским властям и ученым тщетные вопросы, знание древнерусской живописи на Западе удивительно мало подвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев еще не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остается самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных ученых, занятых исследованием искусства Византии, – Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого совершенно нового для нее искусства, накануне настойчивого изучения и собирания его памятников и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от «прерафаэлитов» Италии.
В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова[245]. Уже в 1850-х годах появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древние иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. Разнообразные сведения и сказания, передававшиеся из поколения в поколение иконописцами и любителями, составляют наиболее ценную часть его книги, лишенной, однако, системы и общего взгляда. Общую точку зрения на русскую живопись допетровской эпохи едва ли не впервые попытался установить Буслаев. Одновременно с этим началось систематическое изучение и описание отдельных памятников, которое стало на научную почву в конце прошлого века благодаря трудам Н. П. Кондакова, Н. П. Лихачева, Н. В. Покровского и целого ряда других исследователей. В самое последнее время изучение древнерусской живописи сделало значительные успехи вместе с новыми очень важными исследованиями Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева вопросов ее происхождения и вместе с опубликованием ряда трудов о фресках новгородских церквей и Ферапонтова монастыря, имеющих чрезвычайно существенное значение для всей русской художественной истории.
Уже из этого краткого обзора явствует большой объем материалов, собранных русскими писателями и учеными. Прежде разыскания новых памятников задачей всякого нового исследования древнерусской живописи является пересмотр этого наличного материала под определенным художественным углом зрения. Согласно с общей мыслью «Истории русского искусства», в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа. Тем более необходимо твердо установить здесь такую точку зрения, что в большинстве предшествующих сочинений преобладал совершенно иной взгляд на произведения старых русских художников, который и отозвался самым вредным образом на правильности их оценки. Иконография всегда поглощала большую часть внимания русских ученых, как это видно, например, в известной книге Н. В. Покровского. Важность изучения иконографии не подлежит, конечно, сомнению, но почти всегда такое предпочтение иконографии вытекает из заранее принятого мнения о «художественных несовершенствах» русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило вслед за Буслаевым определить ее как одно из проявлений «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении»[246]. Наряду с этим постоянно заметно и желание выделить старую русскую живопись из ряда всех других искусств, изолировать ее от тех подходов, с которыми естественно следует приближаться ко всякому художественному произведению. В русских летописях встречаются противопоставления терминов «иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического – искусству на основе реальности. Оба эти искусства, разумеется, подходят под современное понятие о живописи, и мы не различаем «иконописи» от «живописи» ни у Фра Анджелико, ни у Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет теперь лишь определенный технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Только считаясь с господствующими мнениями и вкусами такой собиратель и ценитель старинной русской живописи, как Н. П. Лихачев, мог заявить: «Надо сговориться прежде всего, что оценка икон в отношении мастерства и исторического значения, как памятников искусства, не может быть основана на обычных принципах оценки современной живописи»[247]. Едва ли надо прибавлять к этому, что под «обычными принципами» следовало бы разуметь лишь эстетику толпы и что подлинные начала художественной оценки в равной мере приложимы и к произведениям искусства современного, и к искусству античному, и к искусству Возрождения, и к памятникам древнерусской живописи. Эти памятники распадаются на два главных разряда: стенная живопись и иконы на дереве. Очень важными, но пока вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье.
Значение иллюстраций в датированных рукописях для истории иконописи уже было указано в обстоятельной работе проф. В. Н. Щепкина[248]. Церковное шитье, в очень многих случаях датированное весьма точно, еще ожидает своего внимательного исследователя. Относительное значение фресок определяется их большей в сравнении с иконами датированностью. К величайшему сожалению, древнерусские фрески, подлежащие пока изучению, немногочисленны и плохо сохранны. Значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Вместе с тем не подлежит сомнению обилие в России стенных росписей XIV, XV и XVI веков, которые пока ускользают от внимания историков, находясь в глухих и труднодоступных местностях или скрываясь под слоями позднейшей ремесленной живописи. Работа по открытию и освобождению древних росписей началась лишь в самое последнее время. Фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде достаточно ясно указывают на важность этого дела.
Можно с уверенностью сказать, что успешное изучение русской живописи зависит прежде всего от освобождения других подлинных стенных росписей в том же Новгороде и во многих древних монастырях и соборах[249].
В противоположность памятникам стенописи памятники иконописи чрезвычайно многочисленны. Русские церкви, дома русских людей полны иконами самых разнообразных эпох и достоинств. Отделяя в сторону иконы ремесленные и недавние, мы все же окажемся перед очень большим количеством памятников, имеющих более или менее близкое касательство к искусству. Кажущаяся многочисленность икон сама по себе является затруднением. К этому затруднению прибавляется другое, еще более важное. Огромное большинство старинных икон, находящихся в православных церквах, закрыто ризами и сплошными окладами по заслуживающему всякого сожаления обычаю, возникшему в конце XVII века и окончательно укоренившемуся в XVIII веке. Иконы, свободные от риз или сохранившие только оклады из старинной и превосходной басмы, – редки в православных церквах. Но и в этих редких случаях икона почти никогда не доходит до нас в своем первоначальном виде. Если она даже не была тронута позднейшей рукой, то и тогда ее верхний лак, олифа, потемнел настолько, что совершенно скрыл одно из лучших ее качеств – колорит. Но и таких икон сравнительно очень мало. Все остальные записаны и переписаны до неузнаваемости, часто по нескольку раз и притом весьма грубо. Нужна продолжительная и искусная работа опытного мастера, чтобы освободить драгоценную древнюю живопись от покрывающих ее слоев живописи позднейшего ремесленного производства. Великолепные цвета новгородских икон XIV и XV века, отличающиеся поистине беспримерной силой и стойкостью, воскресают тогда чудесным образом из-под слоев копоти, испорченного лака, дурных и дешевых красок.
Пока же не проделана эта необходимейшая работа, не только православные церкви Москвы, где все в окладах, но даже и менее блистающие грубой позолотой церкви Новгорода не дают, за редкими исключениями, должного представления о древнерусской живописи. В Северной России нет, вероятно, человека, который сотни раз в своей жизни не стоял бы перед старинной иконой. Но даже здесь лишь очень немногие любители и собиратели имеют понятие о том, что такое старинная икона на самом деле. Нет ничего более ошибочного, например, чем как раз самое распространенное в нашем обществе мнение о «темных» старинных иконах. В надлежащих условиях художественные и древние иконы можно видеть лишь в собраниях любителей. Только эти расчищенные и приведенные в первоначальный вид иконы и могут служить предметом исследования. Весь прочий материал надо во избежание ошибок оставить пока в стороне.
Драгоценными хранилищами памятников древнерусской живописи являются поэтому Музей Александра III в Петербурге, небольшое количественно собрание икон при Третьяковской галерее в Москве и замечательные частные собрания – И. С. Остроухова, Н. П. Лихачева, С. П. Рябушинского, Е. Е. Егорова и некоторых других лиц, указания на которых читатель встретит попутно. Собраниями опытнейших ценителей и бережливейших хранителей являются, в сущности, старообрядческие храмы Москвы – церкви на Рогожском и Преображенском кладбищах, церковь Успения у Покровской заставы и церкви Никольского единоверческого монастыря. Храмы эти можно назвать несравненными музеями древнерусской живописи, хранящими в своих стенах произведения высокого искусства.
Н. П. Лихачев справедливо отметил, что «в настоящее время мы видим в руках старообрядцев драгоценный археологический материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело одним им»[250]. Впечатление глубокой цельности и тонкой красоты производит такая церковь, как храм Успения у Покровской заставы, созданный не знающим усталости усердием, не знающей ошибок любовью к старине. Здесь нет ни одной ризы, никаких украшений, кроме басмы, подобранной по старым узорам, вокруг икон, сверкающих своим первоначальным цветом. Образованное русское общество проявляет свою близорукость тем, что не имеет никакого представления об этом крупном деле подлинной национальной культуры. Господствующая же церковь положительно обязана увидеть здесь красноречивейший пример того, чем должно быть истинное украшение храма.
Из числа памятников, доступных изучению, исследователю древней русской живописи предстоит сделать выбор. Его положение оказывается не слишком легким перед материалом, не дающим ему почти ничего для естественной классификации по художникам, школам, годам написания и местностям. Исследователи русской иконописи недаром часто уподобляют свою тему «дремучему» или «темному» лесу[251]. Положение русского художественного историка, однако, нельзя признать уже совсем исключительным по своей трудности. Оно во всяком случае легче, чем положение, например, исследователя индо-персидских миниатюр, и представляет большие черты сходства с положением историка древнегреческой скульптуры. Скудость документальных данных, почти полное отсутствие подписных работ, легенды об индивидуальных мастерах взамен твердо установленных фактов, большое значение школ, сильное распространение повторений, весьма часто ремесленных, – все роднит между собой эти два искусства, два национально-религиозных творчества. Родство, конечно, чисто методологическое, и, может быть, поэтому опыт науки об античной скульптуре скорее всего способен помочь выработке метода науки о древнерусской живописи.
Применяя метод старшей науки, русский исследователь должен прежде всего выделить в наличном материале ряд художественно однородных групп. Затем следует установить в этих группах типические для них произведения на основании того принципа, что тип определяется высшим развитием художественных черт, свойственных именно этой группе. Ценность произведения тогда будет указана его местом в своей группе, а не сравнением с произведениями других групп. Применение сравнительного метода возможно лишь от большей однородности к меньшей. Сравнивать между собой можно памятники одной группы или две группы целиком, но никак не изолированные памятники, находящиеся в различных группах. Так, лишь к недоразумениям может привести сравнение отдельных икон русских и итало-греческих.
Сопоставление преимуществ и недостатков таких отдельных икон едва ли может привести к плодотворным результатам. Только сравнение типических черт всей группы памятников русских с типическими чертами всех памятников итало-греческих может указать относительную ценность этих двух искусств. Нам может показаться иногда более привлекательным заимствованный у живописи кватроченто пейзаж итало-греческой иконы XV века, если сравнить его с условным архитектурным пейзажем русской иконы того же времени.
Но, исследуя всю группу памятников, мы убедимся, что именно этот привлекательный пейзаж является одним из признаков бесстильности и провинциальности итало-греческой живописи XV века, тогда как архитектурный пейзаж русской иконы служит свидетельством ее чистого и строгого стиля. Подобными же примерами можно было бы объяснить то непонимание высоких художественных качеств новгородской школы XIV–XV веков, которое было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы, – живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца XVII века[252]. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше у нее не было сил и способностей. На самом деле у более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.
Определение художественно однородных групп совершается при помощи стилистического исследования. Стилистический анализ направляется главнейшими элементами художественного выражения и наиболее важными элементами формы. Для выражения древнерусской живописи особенно существенное значение имеют такие признаки, как типы лиц, темп движения, относительная роль «главного» и частностей, к которым могут быть отнесены одежды, вводные предметы, архитектура и пейзаж. Еще более важны для стилистического исследования признаки формы.
Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи – линия, объем, композиция и колорит. Мы различаем мелочную линию от широкой, прерывистую от плавной, ломающуюся от круглящейся, случайную от закономерно-ритмической, каллиграфическую от выражающей объем. О понимании художником объема будет свидетельствовать его трактовка тела, лиц, складок одежды. Перспектива и чувство пространства будут выражены им в архитектурных и пейзажных фонах. Степень внимания к законам композиции сама уже является весьма важным формальным признаком. Но даже и при равном признании важности этих законов мы встретимся с очень разнообразным их истолкованием в различных художественных группах. Простота и сложность композиции ценятся одинаково разными школами в разные времена. В одну эпоху так же настойчиво стремятся к разреженности изображений, как в другую к их тесноте. И мы так же часто встречаемся с заботой связать между собой все фигуры, как и изолировать их. Не меньшую отчетливость формальных задач представляет почти всегда колорит – выбор тонов, их абсолютная сила, их отношения между собой.
Кратко перечисленные здесь элементы стилистического анализа, применимого ко всякому вообще искусству, должны быть противопоставлены тем приметам, пошибам и оттенкам манеры, которыми до сих пор часто руководились исследователи иконописи при определении ее школ и эпох. Многие наблюдения их, конечно, весьма ценны и верны, и многие их приметы и подмеченные ими приемы совпадают с существенными чертами стиля. Но далеко не всякая особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком. Она становится им лишь тогда, когда определяет высший тип данной художественной группы. В. Т. Георгиевским[253], например, были замечены разноцветные медальоны с изображениями святых во фресках Ферапонтова монастыря, на основании которых он и сближает эту роспись с росписями сербских церквей XIV столетия. Эти разноцветные медальоны нисколько, однако, не определяют высшего качественного достижения ферапонтовской росписи и потому не являются признаками ее стиля. Напротив того, академик Н. П. Кондаков, внимательно разбирая вопрос о «пробеле»[254], затрагивает весьма существенную формальную черту новгородской школы – грамматику, по правилам которой она выражала объем драпировок и отношение света к тени. Таких примеров можно было бы привести еще очень много, и следовало бы пересмотреть с этой точки зрения всю обычную терминологию иконописцев и любителей, впервые вошедшую в литературу вместе с Ровинским. Распределение различных иконописных школ по примете светлого и темного «вохрения»[255] потому так неясно у Ровинского, что эта примета не может быть отнесена к стилистическим признакам.
Светлый и темный цвет лиц никогда не может быть изолирован от других цветов, составляющих икону. Если эти цвета меняются в зависимости от светлого и темного вохрения ликов, то тогда на принадлежность к особенной группе произведений укажет более определенно общий колорит иконы. Если же такой зависимости нет, то примета «вохрения» должна быть отнесена к случайным приметам. «Вохрение» вошло и в число признаков для определения икон, указанных Н. П. Лихачевым[256]. Подвергнув критике этот признак, мы без возражений можем принять остальные три – типы лиц, упомянутый уже «пробел» одежд и в особенности рисунок гор в ландшафте, как тесно связанные с существенными чертами стиля. Приведенный выше краткий обзор элементов стилистического анализа открывает возможность прибавить к этим признакам многие другие, не менее важные.
С помощью кратко намеченных здесь приемов стилистического анализа можно выделить в древнерусской живописи ряд однородных групп, и в каждой из таких групп определить ее высший тип, ее художественную характеристику. Возможна, однако, такая характеристика, которая окажется пригодной для всех главных групп древнерусской живописи. Возможно образование такого более общего понятия, как древнерусская живопись, взятая в целом. Историческому обозрению отдельных периодов и школ этого искусства не лишним будет предпослать такую общую его характеристику, основанную на выводах стилистического исследования.
Начиная с темы, мы встретим утвердившееся мнение о несвободе старого русского художника в выборе темы и о крайней ограниченности того круга, в котором должна была протекать его деятельность. Не подлежит, конечно, сомнению, что эта деятельность была строго ограничена и урегулирована церковной традицией. Следует помнить, однако, что в пределах очерченного ею круга сама эта традиция давала достаточно большое разнообразие, предлагая художнику чрезвычайное обилие тем. Иконография древнего русского искусства весьма богата и, во всяком случае, не менее богата, чем иконография древнегреческой скульптуры, относившейся к культу. Повторение многих сюжетов в античных статуях и рельефах лучшей поры никому не кажется условием, роковым образом стеснительным для художественного творчества.
Нет нужды преувеличивать и стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. В пределах одного и того же иллюстративного задания он может найти чрезвычайно большое разнообразие художественных мотивов. Некоторые темы будут особенно привлекать его скрытыми в них художественными возможностями. Многими исследователями уже были указаны особенности русской иконографии, вызванные национальными, психическими и бытовыми чертами русского народа. Здесь следует указать еще на те особенности русской иконографии, которые выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную. Русской живописью, например, доведена до высокого совершенства величественная и прекрасная тема «Деисуса» с «чином»[257]. Вокруг этой темы создался изумительно стройный и могучий художественный организм русского иконостаса. Другим проявлением подобного же высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов[258].
Свою способность быть бесконечно разнообразным в пределах одного и того же иллюстративного задания русский художник доказал на деле, как мы это, например, видим в двух композициях «Собора Михаила Архангела», тождественных по сюжету и в то же время столь мало напоминающих одна другую. Любители и собиратели русской иконописи почти никогда не встречают икон совершенно во всем между собой тождественных. Поэтому нам кажется преувеличенным то значение, которое некоторые писатели придают «подлинникам»[259]. Существование подлинников, то есть необходимых справочных книг и руководств, объясняется достаточно как обширным разветвлением православной иконографии, так и постоянным существованием ремесла иконописи, питавшегося от искусства иконописи. Подлинники были необходимы для ремесленников и полезны для художников; что они были необходимы для художников, этого мы не имеем права сказать. Приведенная у Д. А. Ровинского схема написания иконы несколькими лицами[260], делившими труд на несколько специальностей, наблюдена в практике иконописных мастерских XVIII–XIX веков. Нет оснований думать, что эта практика восходит к временам более ранним, чем XVII век. То же самое можно сказать о получившем такое широкое распространение термине «перевод»[261], – термине, взятом из обихода поздней ремесленной иконописи, действительно почти всегда пользовавшейся переведенными рисунками с более древних и ценных икон. Нет никаких данных, которые указывали бы, что русские художники лучшей поры, то есть XIV–XVI веков, прибегали к таким переводам. Как сказано выше, среди икон этого периода нельзя встретить двух одинаковых.
Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп наряду с высшими достижениями есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремесленного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется нам недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Имперсональным, эпическим искусством поэтому можно считать древнерусскую живопись только в том смысле, в каком, например, Беренсон прилагает этот термин к живописи Пьеро делла Франческа[262], противопоставляя ее живописи эмоциональной, драматической. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма – от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом. Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях XVII века.
По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. Как будет видно из дальнейшего изложения, это особенно приложимо к иконописи и стенописи XIV–XVI веков. С большим трудом применимо к живописи этого периода столь распространенное мнение об «эпическом» и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его «малого мира». Ничего этого мы не встречаем в лучших произведениях XIV–XVI веков, пропитанных насквозь каким-то естественным аристократизмом духа и формы.
Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить итальянская и северноевропейская живопись лучшей эпохи.
С Мадоннами итальянских и старонемецких мастеров могут быть сопоставлены и некоторые русские изображения Богоматери. Лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты, унаследованную русскими художниками от Византии и взлелеянную как-то особенно бережно. Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портретности. Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.
Продолжая исследование общего выражения русской иконы и фрески, мы укажем еще на относительную роль «главного» и «частностей». До XVII века «главное» играет в русской живописи безусловно первенствующую роль. Оно никогда не служит только предлогом для художественной экспозиции частностей, как это бывало, например, в живописи итальянского кватроченто или в живописи старой фламандской и немецкой. Русская живопись бедна романтическими элементами – случайностью, игрой и разнообразием частностей. Как на общее правило, можно указать, что частностей в ней чрезвычайно мало и что в ней нет случайных частностей. Одежда является неизменно одной из самых важных частностей. Ее значение для выражения иконы или фрески достаточно объясняется тем, что с ней соединены колористические задачи художника. После сказанного выше об идеалистической основе русской живописи неудивительной кажется обнаруженная ею малая любовь к предметности. Она в большинстве случаев как бы сознательно отказывается от ощущения материальных вещей. О том же живописном идеализме говорит внимание к фону. Даже в тех случаях, когда он лишен пейзажа, фон никогда не остается пустым местом для русского художника. Для него это такая же живописная идея, как и изображенные им подобия живых существ и реальных предметов. Пейзаж, который иногда составляет фон этих изображений, отличается также вполне идеальным, вполне отвлеченным характером. Он состоит из форм, не наблюденных в природе, но воспринятых как традиционная живописная идея искусства. Русский художник XIV–XVI веков охотно изображает горы, деревья и здания, которых никогда не видел в природе. Но он видел их на иконах и фресках своих предшественников. Чем менее эти формы напоминали ему действительность, тем настойчивее он за них держался. Пейзаж имел для него важное значение не потому, что, как в других искусствах, он мог бы приблизить зрителя к миру изображенных явлений, но как раз напротив – потому что такой пейзаж решительно отдалял зрителя от этого мира. В русской иконе и фреске всегда есть пафос расстояния, отделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому всегда так архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии.
Переходя к рассмотрению чисто формальных свойств русской живописи, мы должны отметить прежде всего почти никогда не покидающее ее стремление к техническому[263] и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала XV века, фрески начала XVI, иконы середины XVII века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта, между прочим, резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада. С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. В ней не было и не могло быть своего Джотто, своего Мазаччио, своего «одержимого перспективностью» Учелло. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства Древнего Востока или искусства Китая и Ирана. Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина.
Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы.
При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм – композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому бывало обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции, которая только ошибочно кажется многим исследователям традицией иконографической, иллюстративной и которая на самом деле была традицией стилистической, декоративной. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи. Взгляды на композицию менялись в различные времена и вместе с различными школами. Но никогда русская живопись не теряла так самого интереса к композиции, как теряли его иные итальянские мастера XIV–XV веков или испанцы и фламандцы XVI века. Даже теперь, в эпоху полного упадка нашей церковной живописи, лишенные всех других достоинств фрески или иконы останавливают вдруг взгляд какой-то стройностью и твердостью общего впечатления. Еще и до сих пор в этих плохих и ремесленных вещах есть то «все на месте», которого так часто не хватает новейшей живописи. Этим слабым отблеском величия и красоты мы обязаны огромной работе над композицией, которую столько веков совершала древнерусская живопись.
Не будучи искусством в полной мере плоскостным, русская живопись не была искусством исключительно линейным, графическим. Но наряду с линией, выражающей некоторый объем, в нем встречается и линия, выражающая узор. Сосуществование этих двух линий в одном и том же произведении составляет особенность русской живописи. Иногда обе эти линии встречаются не только в одной и той же композиции, но даже в одной и той же фигуре. В обоих случаях, однако, древний русский художник поистине мастерски владел линией. Даже в мельчайших изображениях строгановских икон его никак нельзя упрекнуть в мелочности линии. Ломающуюся линию он применял столь же охотно, как и круглящуюся, но длинную, «бесконечную» линию всегда определенно предпочитал прерывистой, дробной. Это последнее качество достаточно ясно отделяет стиль русской иконы от стиля средневековой миниатюры. В связи с этой «бесконечной» линией находится удивительное понимание силуэта. Русская живопись положительно не знает себе соперников по умению вписывать фигуры в определенное пространство, по искусству находить прекрасное отношение силуэта к свободному фону. На силуэте построена общая композиция царских врат.
Еще более красноречивым примером того же свойства являются фигуры архангелов из «Чина». В этих досках не только прекрасен по линиям силуэт архангела, но прекрасными линиями нарисованы и те просветы, которые остались между головой, крыльями, одеждами архангела и краем доски. Замечательны по силуэтности также помещаемые в верхнем ярусе иконостаса изображения пророков.
В линии русский художник выражал свою верность традиции; в цвете он более всего любил выражать свои индивидуальные наклонности. Школы и индивидуальности в русской живописи мы прежде всего учимся узнавать по цвету. Можно сказать про русских художников, что они были мастерами композиции и линии, но мало назвать их мастерами колорита. Колорит был настоящей живой силой русской фрески и в особенности русской иконы. Из всего богатства поэтического чувства русского художника и из всей тонкости его артистического вкуса слагалась эта живая сила. Никогда икона не была бесцветна, ибо как раз цветом она прежде всего обращалась к восприимчивости зрителя. В ряду нелепых предвзятых мнений, которые приводит для примера археологических заблуждений в своей интересной книге Деонна[264], одно из самых видных мест должно было бы занять обычное представление о «темноте», «мрачности» и «безрадостности» русских икон. Обращаясь к лучшим примерам древнерусской живописи, хранящимся в наших общественных и частных собраниях, мы повсюду найдем огромную силу и «радость» цвета. Русская икона так же поражает интенсивностью отдельно взятого цвета, как лучшие примеры античной стенной живописи. Но в то время, как немногие известные нам примеры этой живописи не идут далее красоты изолированного цвета, русская живопись достигает поразительной красоты в соединении нескольких цветов.
Соединение это осуществляется не с помощью перехода от одного цвета к другому, но с помощью решительного сопоставления. Мы встречаемся здесь, таким образом, с живописным принципом, отличным от того, к которому приучила нас западноевропейская живопись. Древнерусская живопись построена не на сочетании тонов, но на сочетании цветов. Богатство тонов при некоторой одноцветности мы наблюдаем, например, в живописи итальянского чинквеченто и в голландской живописи. Про старую русскую живопись можно сказать как раз обратное: она однотонна и многоцветна. По чувству одного общего тона это все-таки живопись, а не раскраска и расцветка, равносильная миниатюрам средневековых рукописей. Это живопись в понятии, не всегда отвечающем понятиям западноевропейской живописи Возрождения, – в понятии новом для нас, впервые встречающих ее возврат из долгого забвения, и в то же время, быть может, – в понятии древнем, как сама эллинская культура.
Перечисленные здесь признаки художественного содержания и формы повторяются, различно комбинируясь, и в других искусствах. Они, вообще говоря, менее свойственны искусствам, находящимся в стадии восходящей, в фазисе архаическом, чем искусствам, принадлежащим к эпохам равновесия и склонения, к фазисам классическому и упадочному. Архаическому искусству свойственно искать движения, искать объема, пренебрегать мастерством, ошибаться в композиции, любить эмоциональность. Мы встречаем это в таких типично архаических искусствах, как греческая скульптура до Фидия и живопись раннего итальянского кватроченто. И мы не найдем этих черт в древнерусской живописи. Ее кажущаяся архаичность, как это бывает и в искусствах Востока, есть только намеренное архаизирование. Русские художники никогда не были «примитивами» в том смысле, в каком были ими ранние греки и итальянцы. Русская живопись не знает начала, она была продолжением или концом. В главе о происхождении русской живописи мы остановимся подробно на причинах этого явления. Здесь же уместно будет заметить, что хотя приведенная характеристика более или менее применима ко всей русской живописи, она значительно варьируется в связи со временем и местом написания, с индивидуальным талантом мастера, с принадлежностью его к той или другой художественной группе. Существование этих групп не подлежит никаким сомнениям и поднимает довольно уже старый вопрос о существовании в древнерусской живописи «писем», или школ. Мнения исследователей по этому вопросу не были согласны. Н. П. Лихачев резюмировал их[265] и дополнил данными своего богатого опыта. Он приводит схемы деления на письма, предложенные Иванчиным-Писаревым, Сахаровым и Ровинским. Схема Ровинского, делящая русскую иконопись на три главные группы «писем» – новгородскую, московскую и строгановскую, – это до сих пор практическая схема иконников и любителей. Против схемы Ровинского решительно восстал Н. В. Покровский[266], пытающийся доказать, что «различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи; это лишь пошибы или особые приемы, манеры, а не направления».
Ошибочность этого мнения, на которую указывает в своем очерке и Н. П. Лихачев, совершенно очевидна всякому даже после беглого осмотра любого из наших собраний древней живописи. Понятие о «письмах» Н. В. Покровский стремится заменить понятием об эпохах, которые, по его мнению, «устанавливаются достаточно твердо» и которых числом три. Но малая критическая ценность такой схемы достаточно явствует из его определения первой, «древнейшей» эпохи. «Эпоха эта продолжается от начала христианства до XV века». Даже при теперешнем состоянии нашего знания мы совершенно ясно видим в живописи XIV и XV веков целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой «эпохе», так и в следующей, к которой H. В. Покровский относит целиком XVI и XVII века, точно они составляют нечто единое, для нас уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.
Определение и верная оценка стилистически однородных групп, разумеется, важнее, чем удлинение списка полулегендарных имен и в этом искусстве, как в искусстве древнегреческом[267]. Но для правильного освещения эпох и школ русской живописи сейчас, быть может, всего необходимее изучение таких крупных индивидуальностей, уже выступающих сквозь туман предания, как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, – таких мастеров, которые создавали в этом искусстве эпохи и направления[268].
Было бы достаточно тех произведений, которые могут быть отнесены к эпохам и школам этих мастеров, и еще произведений лучших мастеров строгановских для того, чтобы древнерусская живопись могла с полным правом быть названа одним из великих искусств. Даже при теперешнем состоянии наших понятий о нем мы не можем сомневаться, что это искусство выдвинуло целый ряд первоклассных художников. Идея совершенствования присутствовала в нем постоянно, хотя и в отличном выражении от того, которое было свойственно западным искусствам. Чувство красоты никогда не покидало его, составляя этим выгодный контраст в XV, XVI и XVII веках с одновременными и родственными искусствами христианского Востока. Некоторые формальные задачи, общие для всех искусств (композиция, сила цвета, силуэт), доведены в нем до предельного совершенства. Запас внутренней энергии, обнаруженной им, был не менее велик, чем запас энергии, проявленной многими значительными живописными школами на Западе. Последнее было возможно лишь потому, что в неменьшей степени, чем живопись итальянского XIV–XV веков, древнерусская живопись, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.
II. Происхождение древнерусской живописи
Древнерусская живопись ведет свое происхождение от искусства Византии. Памятники древнерусской живописи почти на всем протяжении ее истории бесчисленными чертами формы и содержания свидетельствуют об этом. Чем дальше мы отступаем в глубь веков, тем признаков такого происхождения больше. В первые моменты своего существования русская живопись была простой ветвью искусства Византии.
Не одна эта живопись ведет свое начало от Византии: Византия деятельным образом участвовала в образовании искусства Италии; она была исходной точкой искусств мусульманского Востока. Нигде, однако, ее значение не было таким исключительным, как в создании русской живописи. В Италии византийское искусство должно было преодолевать не только национальные особенности творчества, но и религиозную рознь, сильные античные традиции, веяния западной готики. В искусстве мусульманском оно принуждено было бороться с резкой противоположностью национальностей и религий, с отголосками могучей культуры Китая, с реминисценциями и смутными традициями, удержавшимися на местах искусств Древнего Востока. В России Киевского периода единственным препятствием к полному утверждению Византии были только национальные черты. Нет никаких оснований предполагать значительность иных влияний со стороны соседей культурно-равных или культурно-младших – с Запада или с Востока. Единственные влияния, какие следует принимать в расчет, это влияния Кавказа. Однако Кавказ в культурном смысле был сам провинцией Византии, лишь несколько видоизменившей в силу национальных особенностей традиции ее искусств.
Итак, строго говоря, византийское искусство можно считать не только главным, но даже единственным источником происхождения древнерусской живописи. Но о каком византийском искусстве должна идти здесь речь? Еще не так давно господствовал взгляд на искусство Византии как на явление исключительно единообразное и неизменное во всех своих стадиях. Совсем еще недавно преобладало мнение, что во всей тысячелетней истории Византии, полной такого яркого драматизма и движения, лишены были всякого движения только искусства, нашедшие свое высшее выражение в век Юстиниана и затем медленно падавшие при кажущейся консервации. Византийское искусство считалось «искусством мертворожденным, которое после короткого расцвета доживало свой век в состоянии долгого и бесплодного упадка»[269].
После трудов Н. П. Кондакова, Милле, Диля и Дальтона мы не вправе более сохранять эту точку зрения. Византийское искусство представляется нам ныне таким же циклом сменяющихся художественных достижений и исканий, как и всякое другое искусство. Мы должны изучать его как «живое творчество, развитие которого совершалось по логической, непрерывной и восходящей линии и в котором, как во всяком живом организме, можно открыть эволюцию и отметить последовательные перемены»[270].
Устанавливая такой взгляд на византийское искусство, современные историки намечают в нем три важнейшие эпохи, три момента, наиболее существенных для его развития. Это расцвет, связанный с именем Юстиниана в VI веке, «византийское Возрождение» в X–XII веках при династиях Македонской и Комненов и, наконец, второй расцвет Византии в XIV веке при Палеологах. Из этих трех периодов первый, конечно, не входит в хронологические пределы нашей темы. Наше внимание естественно устремляется ко второму периоду, который точно совпадает с первым периодом русской культуры. XI век можно считать первым веком русской художественной истории. Это век св. Софии Киевской и св. Софии Новгородской. В то же время это век величайшего блеска и великолепия Византии, век мозаик св. Луки в Фокиде и Дафни близ Афин, век миниатюр Ватиканского минология. Относя начало русского искусства к этой блестящей эпохе «византийского Возрождения», можем ли мы, однако, видеть в ней единственный источник его последующего развития? На протяжении XI и XII веков русская живопись чрезвычайно тесно примыкает к византийской, близко повторяя все ее тенденции при некоторых утерях в мастерстве и чувстве стиля, неизбежных для нее как для искусства провинциального. В первые триста лет своего существования русская живопись обнаруживает постоянную слабость внутреннего питания, постоянную необходимость питаться из того же первоначального источника. Судьба русской живописи остается прикованной к судьбе Византии, и ничто не свидетельствует об этом с такой убедительностью, как важнейший перелом в ее истории, который наступил в XIV веке.
Никакие воспоминания о Византии Василия Македонянина и Комненов не перешли за исторический рубеж монгольского нашествия. Искусство Киевской Руси оказалось как бы замкнутым циклом, – эпизодом, не имевшим прямой связи с последующими эпохами. Изучая великое искусство русской иконописи XV и XVI веков, мы не чувствуем никакой необходимости искать его источник в киевских мозаиках и даже фресках Спаса-Нередицы. Эти фрески, как и все, что было написано в России до монгольского нашествия, принадлежат, в сущности, к русской художественной преистории. История начинается от группы памятников, сохранившихся в том же Новгороде и относящихся к XIV веку. Все свидетельствует о необычайном художественном оживлении, царившем в Новгороде во второй половине этого века. Новгородские летописи того времени полны известий о сооружении и украшении храмов[271]. Росписи новгородских церквей св. Феодора Стратилата, Успения на Волотове, Спаса Преображения и Спаса на Ковалеве ясно указывают на высокий уровень и прочно установившиеся традиции живописи. Несомненно, к этой же замечательной эпохе относятся и некоторые превосходные иконы новгородской школы, сохранившиеся в различных собраниях.
Художественная идея русского иконостаса, по всем данным, также в те годы нашла впервые свое осуществление. В русской живописи XVI–XVII веков нет крупных явлений, которые не были бы предсказаны новгородскими памятниками конца XIV и начала XV столетия и которые не могли быть поставлены в более или менее явную с ними связь. Для формирования древнерусской живописи как особого искусства XIV век имел, так сказать, решающее значение.
После того, что было сказано выше о постоянной близости русской живописи XI–XII веков к византийскому первоисточнику, естественно спросить, в какой момент прервалась эта близость и был ли новгородский расцвет XIV века явлением изолированным, возникшим всецело на русской почве? Лишь очень недавно история нашла правильную оценку искусства, которым был ознаменован XIV век Византии – век Палеологов. Заключения, к которым пришли новейшие исследователи христианского Востока, позволяют говорить с полным основанием о третьем и последнем расцвете византийского искусства в XIV столетии. К этому периоду относятся мозаики Кахрие-Джами в Константинополе, фрески церквей Мистры в Пелопоннесе, фрески церквей Старой Сербии. «Новое искусство вдохновляет их, искусство живое и искреннее, полное движения, экспрессивности, живописных черт, искусство, увлеченное реалистическими и правдивыми наблюдениями. Чувствуется, что художники того времени не дремлют в традиционной неподвижности, но учатся видеть природу и жизнь. Они любят индивидуализированные типы, иногда даже народные и простые. Они вкладывают в свои произведения наивность и неожиданную свежесть, которая не исключает, впрочем, изысканного изящества, мастерство композиции и способности возвыситься до замечательного стиля. К редкому чувству декоративных качеств они присоединяют чувство и понимание несравненного цвета. Их веселый, сияющий колорит, плотный и нежный в одно и то же время, внушает иногда удивительное очарование. В этих вместе и наивных и мастерских работах византийское искусство пробудилось для своего последнего возрождения, которое от начала XIV и до самого XV века вызвало к жизни целый ряд прекрасных произведений. В ту самую минуту, когда, казалось, это искусство пришло к полному истощению, оно еще раз явило себя полным жизненных сил и готовым обновиться, и некоторые создания этой его эпохи могут быть без всякого преувеличения сравнены с лучшими произведениями итальянских примитивов»[272].
Оживление русского искусства в XIV веке не было, таким образом, явлением изолированным, и если этот век можно считать веком происхождения русской живописи, то само собой понятно то огромное значение, которое имеет для решения вопроса о ее происхождении изучение византийского искусства при Палеологах. Можно сказать, что этот вопрос сводится к рассмотрению тех влияний, которые Византия XIV века оказывала на Россию, и к критическому разбору предположений о том, что эти влияния были не единственными и не исключительными. Русскими исследователями давно уже был замечен поворот в судьбе нашей живописи, обозначившийся в XIV и наблюдаемый на протяжении XV и XVI веков. Д. А. Ровинский, не имевший вместе со своими современниками никакого понятия о Византии Палеологов, упоминал о «подражании древним итальянским картинам» в новгородских иконах XVI века и приводил примеры икон, будто бы исполненных по рисункам Чимабуэ и Перуджино[273]. В последнее время приток новых сил, наблюдающийся в русской живописи XIV–XV веков, привлек внимание таких выдающихся ученых, как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев, и заставил их создать новые теории о взаимоотношениях живописи русской, византийской и раннеитальянской[274]. Теории эти заслуживают самого подробного рассмотрения, и вопрос о происхождении древнерусской живописи естественно группируется в настоящее время вокруг них.
Наиболее важные и общие положения Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева можно формулировать так. В русской живописи XIV–XVI веков встречаются черты, неизвестные искусству домонгольского периода и, следовательно, породившему его искусству Византии. Эти черты встречаются в итальянской живописи XIV–XV столетий. Нет никаких данных предполагать возможным непосредственное влияние Италии на Россию, кроме момента, связанного с браком Софии Палеолог в конце XV века. Напротив, не подлежит никаким сомнениям сильнейший обмен культурных влияний в XIII–XV веках между Византией и Италией. В первое время активную роль играет влияние Византии на Италию, но с некоторого момента возвратное влияние Италии становится преобладающим и выражается в развитии итало-греческих иконных мастерских и образовании так называемой итало-критской школы. Итальянские влияния, испытанные Византией, передавались оттуда в Россию или непосредственно, или через посредство южнославянских стран, из которых особенно важную роль могла играть Сербия, видевшая расцвет своего искусства в XIV веке.
Так как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев не предполагают возможности непосредственного действия итальянского искусства на Россию, то их положения прежде всего сводятся к признанию сильного влияния Италии Раннего Возрождения на современное ей византийское и южнославянское искусство. Вполне признанным фактом является наличие сильного византийского влияния на Италию в XIII веке. Повернулось ли в обратную сторону направление этого влияния вместе с наступлением XIV столетия? Исключительность положения, занимаемого Джотто, свидетельствует как раз о преобладании в Италии 1300 года живописи византийского склада. Другой, современный ему, великий мастер треченто – Дуччио – кажется настолько проникнутым византийскими влияниями и настолько выражает традиции какого-то старого и высокоразвитого искусства, что Б. Беренсон высказывает даже предположение, не учился ли Дуччио в Константинополе[275]. Живопись треченто после Джотто и Дуччио разбилась на группы последователей Джотто и упорствующих мастеров византийской традиции. В Сиене эта традиция удержалась отчасти до самого конца XV века, но и нигде в Италии она не исчезла раньше двух-трех последних десятилетий XIV века. Около 1350 года, во всяком случае, Италия не выказывает определенной реакции против византийского влияния. Обращаясь к Византии XIV века, мы также не встречаем еще волны возвратного итальянского влияния. По крайней мере, существование такой волны в эту эпоху отрицают столь авторитетные историки Византии Палеологов, как Диль и Милле: «Византийское Возрождение начала XIV столетия, параллельное с движением тосканского искусства, не обязано ему ничем. Сравнение итальянских и византийских произведений, которые трактуют одну и ту же тему, обнаруживает два разных мира, две различных расы, две противоположных манеры передавать общую традицию. Мозаики Кахрие-Джами и фрески Мистры не нуждаются в объяснении с помощью найденных на западе образцов»[276]. К этому следует добавить, что промежуток времени, отделяющий Кахрие-Джами (около 1315 года) или собор в Мистре (начало XIV века) от деятельности Джотто (1300–1330 гг.), слишком мал, чтобы здесь можно было серьезно говорить о каких-нибудь влияниях. Все указывает на существование в XIV веке совершенно самостоятельного византийского искусства, своими путями поднявшегося, по словам Милле, в фресках Мистры до уровня Джотто[277], до живописной высоты итальянских мастеров первой половины XV века[278], по выражению Диля.
Именно эти фрески не только заставили тонко мыслящего и чувствующего французского ученого решительно отвергнуть предположение о прямом итальянском влиянии, но даже побудили его сказать: «Вместо того, чтобы спрашивать, не обязано ли чем-нибудь византийское Возрождение эпохи Палеологов Западу, мы могли бы спросить скорее, не приобрела ли чего-нибудь Италия XIV века, как и Италия предшествующих столетий, от Византии»[279].
Положение явно меняется во второй половине XV и в первой половине XVI века. Росписи афонских монастырей обнаруживают в очень многих случаях композиции и приемы, заимствованные в Италии. К этой эпохе относится и распространение в Италии иконописных мастерских, работавших для Востока. На самом Востоке возникают иконописные мастерские, насквозь проникнутые влияниями Италии. Обилие подобных мастерских на острове Крите дало повод исследователям говорить об итало-критской школе. Многими учеными придается теперь этой школе значение, которого она безусловно не заслуживает. Н. П. Кондаков применяет термин «итало-критская школа», даже говоря о XIV веке[280]. Столь раннюю дату для этой школы никоим образом нельзя считать доказанной. Итальянские заимствования, чувствующиеся в пейзаже и драпировках итало-критских икон, восходят большей частью к XV и даже XVI веку.
Но если бы даже итало-критские мастерские и существовали уже в XIV веке, все равно их полуремесленная деятельность не имела решительно ничего общего с настоящим византийским искусством эпохи Палеологов. Об этом достаточно ясно свидетельствуют стенные росписи XIV века и те пока еще немногие византийские иконы, которые по аналогии со стенными росписями можно с достаточной уверенностью отнести к XIV столетию.
Предполагая даже одновременными два столь различных явления, как высокохудожественная деятельность мастеров, создавших Мистру, и полуремесленная итало-критская иконопись, мы не можем сомневаться, которое из них оказало более могучее влияние на русскую живопись. Но, конечно, гораздо естественнее предположить, что итало-критская школа возникла много спустя после фресок Мистры и была только одним из явлений, которыми сопровождалось окончательное крушение Византии, – явлением типично упадочным и по своему эклектизму, и по своей ремесленности, и по своей провинциальности[281].
Отнесенная к половине XV века «итало-критская школа» перестает играть напрасно отведенную ей Н. П. Кондаковым важнейшую роль в истории русской живописи. Как уже было сказано выше, эта история твердо и определенно начинается дошедшими до нас росписями новгородских церквей 60–80-х годов XIV века. На деле она началась, по-видимому, даже еще несколькими десятилетиями раньше, немногим опаздывая против мозаик Кахрие-Джами и первых фресок Мистры. Русская иконопись XV и XVI веков указывает на естественное развитие тех стилистических признаков, какие мы видим в новгородских росписях XIV века, и в иконах, которые с полным правом можно считать им современными. Как верно заметил сам же Н. П. Лихачев, с именем Рублева, т. е. с концом XIV – началом XV века, соединяется представление о первом расцвете русского искусства. Не значит ли это, что русская живопись успела пережить эпоху своего образования задолго до распространения деятельности итало-греческих мастерских на побережье Адриатического и Эгейского морей?
Следует перечислить подробнее те итальянские черты, которые Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков считают занесенными в русскую живопись через посредство Византии и южнославянских стран. Внимание обоих ученых привлекла более всего иконография, и особенно иконография Богоматери. Оба исследователя исходят из того положения, что византийская иконография Богоматери, сложившаяся к X–XI векам, ограничивалась только символическими композициями «Знамения», «Одигитрии», «Деисуса», «Печерской». «Приступая к разбору изображений Божией Матери в Византии, – пишет Н. П. Лихачев, – мы должны прежде всего отметить коренное внутреннее отличие их от Мадонн итальянской живописи. Мадонны великих итальянских мастеров изображают мать и младенца… Византийские изображения – иное, это «образы» в полном смысле этого слова, живописное представление богословских идей»[282]. Далее Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков указывают на обилие в русском искусстве типов изображения Богоматери, по-видимому, совершенно неизвестных Византии X–XI веков, – прежде всего «Умиления», изображающего мать с нежно обнявшим ее и прильнувшим к ее щеке младенцем, типа «Млекопитательницы», «Коневской», «Страстной» и еще многих других[283]. Все эти типы упомянутые русские ученые считают занесенными с Запада в искусство Византии, а оттуда в русскую живопись. Для доказательства западного происхождения типа «Умиления» Н. П. Лихачев проделал огромную и кропотливую работу обзора сохранившихся в различных музеях византийских свинцовых вислых печатей, на которых, по его убеждению, оттискивались изображения, заимствованные с икон или монументальной живописи. На этих печатях Н. П. Лихачевым не был встречен тип «Умиления», что доказывает его отсутствие в византийском искусстве, если только не объясняется невозможностью отчетливо воспроизвести эту сложную и слитную композицию на маленьком кусочке свинца и естественным предпочтением, которое оказывали византийские печатники более простым и отчетливым композициям «Знамения» и «Одигитрии». «Из рассмотрения доступных нам данных составляется заключение, – пишет Н. П. Лихачев, – что тип «Умиления» хотя и появился в византийском искусстве, но очень поздно, и составляет крайнюю редкость»[284]. Н. П. Кондаков, напротив, утверждает, что «исконное происхождение типа «Умиления» по всем данным византийское и установка его относится к XI–XII векам; по-видимому, самое название «Умиление» является переводом Божией Матери Элеусы – Милостивой. Исследование древнейших типов «Умиления» показывает, что они так или иначе воспроизводят в XII–XIII столетиях образ, подобный чудотворной иконе «Владимирской Божией Матери» в Успенском соборе, что подтверждается медными образками именно этой эпохи, находимыми в развалинах древнейших киевских храмов. Но эта древняя основа, перешедшая рано в иконописный обиход греко-православной общины в Италии, поступила в XIII веке в качестве излюбленной и освященной формы в иконопись средней и северной Италии (чему примеры мы находим, между прочим, в собраниях Пизы и др.) и распространилась в ряде иконописных вариантов XIV–XV веков. Очень ясно это можно видеть на иконе Амбруоджо Лоренцетти в аббатстве Евгения близ Сиены»[285].
Следует, таким образом, согласно Н. П. Кондакову, что тип «Умиления» хотя и появился впервые в Византии, все-таки, чтобы появиться в ней вторично и войти в русскую живопись, должен был почему-то пройти через Италию. Искусственность такого построения очевидна сама собой, и она вызвала справедливую критику проф. Г. Г. Павлуцкого. Нельзя не согласиться с некоторыми выводами этого ученого, сделанными после разбора книг Н. П. Лихачева и Н. П. Кондакова. «Монеты и вислые печати недостаточны для того, чтобы судить о Богоматери в византийском искусстве. Они не охватывают всех типов или, по крайней мере, передают лишь древнейшие из них… Русские иконы Богоматери восполняют этот недостаток. Все они находятся в зависимости от византийских, а не от западных памятников. Все итальянские Мадонны XV века, несмотря на свой реализм, ясно показывают свою зависимость от византийских образцов… Все они разрабатывают более или менее свободно мотивы, данные византийскими образцами… Те изображения Богоматери, которые выражают материнскую любовь, чувство («Умиление», «Страстная») и которые считаются итальянского или западного происхождения, на самом деле происходят от византийских образцов, как доказывает изображение Богоматери на бронзовой двери в Равелло (1173 г.)… Нужно стать на сторону тех ученых, которые относят начало Возрождения к Византии. Драматизм, который мы видим в русских иконах, проник в русскую иконопись вовсе не из области итальянского Возрождения, но относится ко внутренней работе византийского искусства, начавшейся в XI веке»[286].
В самом деле, Н. П. Кондаков как будто бы совершенно забывает о том расцвете византийского искусства при Палеологах, о котором столь красноречиво свидетельствуют мозаики Кахрие-Джами, фрески церквей Мистры и Старой Сербии и, добавим еще, фрески новгородских церквей. Стоит вспомнить приведенные выше слова Диля об «экспрессивности», о «реалистических и правдивых наблюдениях», о стремлении видеть «природу и жизнь», обнаруженных искусством этой эпохи, чтобы вполне допустить возможность распространения в нем типа «Умиления» и других ему подобных. Вспомним еще слова, сказанные Милле о художниках Мистры. «История Богоматери особенно очаровывала этих чувствительных художников. Они трактовали ее с нежностью и благоговением… Их юная Дева отличается благородными движениями, стройностью и грацией византийской патрицианки. Они чувствуют очарование женщины, достигшей зрелого возраста. Они не боятся изображать черты Матери Божией, измененные смертью»[287]. Человечность, таким образом, была неотъемлемой чертой искусства эпохи Палеологов, и нам непонятно, почему бы и эта эпоха должна была ограничивать себя «представлением богословских идей» старого византийского искусства. Быть может, при внимательном исследовании византийских и сербских стенных росписей и икон XIV века удалось бы скорее встретить тип «Умиления», чем при обзоре свинцовых печатей. Что это предположение имеет основание, – доказывают русские стенные росписи той эпохи. На стене Волотовской церкви близ Новгорода, расписанной в 1363 году, на фреске, изображающей борьбу Иакова с ангелом, помещен круглый медальон с изображением Богоматери типа «Умиления»[288].
Утверждая, что тип «Умиления», как и многие другие особенности русской иконографии, были переданы русскому искусству не весьма сомнительной по своему значению «итало-критской школой», но великим византийским искусством эпохи Палеологов, мы еще настойчивее готовы утверждать, что стиль русской живописи XIV–XVII веков решительно нисколько не зависит от живописи итало-греческих мастерских. Из двух ученых, заговоривших о связи древнерусской живописи с итальянской, Н. П. Лихачев касается вопросов стиля лишь вскользь и мимоходом. Больше места отводит им Н. П. Кондаков, подкрепляющий свои иконографические доводы в пользу итало-критской школы интересными соображениями по поводу колорита. Его внимание привлекли «двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени: фиолетовые или красно-лиловые, темно-лиловые ткани, отливающие в «светах» голубым, и голубые, отливающие в тенях малиновым отблеском»[289]. «Эти как бы двуличневые ткани, – добавляет Н. П. Кондаков, – составляют красоту многих русских икон XV столетия», и эту «красоту» Н. П. Кондаков относит на счет влияния Италии. Он приводит целый ряд примеров, указывающих на употребление цветных теней и цветных просветов итальянскими мастерами треченто и кватроченто. Итальянское происхождение этого приема доказывается, по его мнению, следующими соображениями. «Зная обширное поприще византийского влияния в Италии, должно прежде всего задаться вопросом, не составляет ли указанная техника особенности результатов именно этого влияния, т. е. не была ли эта особенность в византийском искусстве. Дело в том, что если бы это обстоятельство подтвердилось исторически, то существование этой особенности в итало-критской иконописи было бы натуральнее отнести к греческим образцам, которые должны были быть ближе к грекам – ее руководителям, чем к самой итальянской живописи. С этой целью я просмотрел в оригинале весь кодекс Византийского Минология имп. Василия II (976–1025), в котором, как известно, сосредоточены все технические свойства и достоинства византийского искусства лучшей эпохи. В результате этого осмотра считаю возможным удостоверить, что в этом кодексе особенность эта нигде не замечается»…[290] И на основании осмотра одной рукописи, написанной определенными мастерами в определенную эпоху, Н. П. Кондаков делает заключение, относящееся ко всей византийской живописи! Едва ли надо говорить, что такое заключение никого не убеждает. Факты, напротив, показывают, что в русских иконах начала XV, конца XIV века и в византийских иконах, относимых по аналогии с фресками к XIV веку, встречаются и цветной свет, и цветная тень. Тот же прием встречается неоднократно в мозаиках Кахрие-Джами и фресках Мистры, которые ни Диль, ни Милле, ни Н. П. Лихачев да, вероятно, и сам Н. П. Кондаков не решатся же приписать пресловутой итало-критской школе. И этот прием, несомненно, отличается глубокой древностью. Мы видим его в прекрасном Голенищевском собрании образцов эллинистической живописи, ныне в Музее Александра III в Москве. Сам Н. П. Кондаков говорит, что «наши характерные рефлексы или двуцветные оттенки появились еще в древнехристианской живописи из антика»[291]. Из «антика» они перешли, как и многое другое, в византийское искусство, и отсюда в век возрождения при Палеологах многих античных традиций перешли в искусство Италии и в древнерусскую живопись.
Другим примером недостаточно обоснованных сближений итальянской живописи с русской у H. П. Кондакова может служить его замечание об удлиненных пропорциях фигур. К особенно странным выводам пришел, исходя из этого замечания, исследователь и издатель фресок Ферапонтова монастыря В. Т. Георгиевский. Встречая в этих фресках работы Дионисия удлиненные пропорции фигур, В. Т. Георгиевский пишет: «Эта особенность, как оказывается, была характерной чертой не только у Дионисия и его школы, но гораздо раньше у многих художников греческих и даже западных итальянских. Н. П. Кондаков в своей уже много раз упоминаемой нами книге «Иконография Богоматери», написанной им после тщательного изучения особенностей техники греко-итальянских мастеров и художественных школ Италии раннего Возрождения, находит, что эти удлиненные пропорции фигур у некоторых итальянских художников того времени, перерабатывавших в общем византийскую основу, составляют особую художественную манеру, которая была усвоена и греко-итальянской живописью. К числу таких художников он относит венецианского художника Лоренцо Венециано (раб. 1356–1372) и предполагает, что удлиненные пропорции его произведений и особая величавость манеры были вероятными образцами манеры Панселина»[292]. Сам В. Т. Георгиевский видит в Лоренцо Венециано источник удлиненных пропорций Дионисия, а немного далее указывает, что «эта манера удлиненных фигур, свойственная, по изысканию Н. П. Кондакова, Лоренцо Венециано, может быть наблюдаема и в иконах, приписываемых кисти А. Рублева»[293]. Таким образом, Лоренцо Венециано вырастает до значения какого-то Рафаэля христианского Востока, подчиняющего своему влиянию чуть не на два столетия вперед и Афон, и Белозерский край, что немало удивит каждого, кто знаком с итальянским искусством и кто знает, что Лоренцо Венециано был заурядным художником, имевшим мало влияния даже в пределах своей области и своего города[294]. Все основано на совершенно случайном наблюдении Н. П. Кондакова, ибо художников (и гораздо более значительных) с удлиненными пропорциями фигур очень много в итальянском искусстве. Широкое знакомство с историей искусства указывает, что всякое искусство в какой-то момент своей жизни естественным путем и без всяких посторонних влияний проходит через стадию преувеличенно удлиненных пропорций[295]. Это общий закон, проверенный искусством различных эпох и народов, и было бы странно, если бы русская живопись не подчинилась ему. Но В. Т. Георгиевскому, как и многим другим русским исследователям, чужда мысль об искусстве, развивающемся из себя, по своим внутренним законам. Для объяснения всякого нового явления он считает необходимым во что бы то ни стало подыскать какое-нибудь влияние со стороны. От такого взгляда, к сожалению, не вполне свободен даже Н. П. Лихачев, далеко не разделяющий, впрочем, всех крайностей теоретического увлечения Н. П. Кондакова итало-критской школой. Прежде всего у Н. П. Лихачева есть отчетливая мысль о существовании византийского искусства в XIV веке, которое не должно быть смешиваемо с итало-греческой живописью конца XIV и XV–XVI столетий[296]. Заслуживают всяческого внимания те «домыслы» о судьбах русской живописи, которые помещены этим почтенным ученым в конце его последнего исследования. Н. П. Лихачев предполагает существование двух волн влияния, способствовавших образованию древнерусской живописи. О первой из них он говорит так: «В конце XIV века новая волна южнославянского влияния, столь заметная в рукописях, принесла новые образцы и даже совсем неизвестные до того «переводы». В связи с этим влиянием и художественным движением в самой Византии русская иконопись получает развитие, замеченное современниками и связанное с именем Рублева. В образовании этого невизантийского искусства первенствующую роль все-таки играла сама Византия, а не славянские государства»[297]. Как видно из этого, Н. П. Лихачев придает так же, как и мы, самое важное значение Византии XIV века. Говоря о русском XIV веке, он не находит нужным упомянуть о возможности каких-либо других влияний, кроме чисто византийских и южнославянских. В противоположность Н. П. Кондакову он не видит в русском XIV веке никаких итало-греческих влияний. Против той роли, которую он отводит южнославянским странам, также нельзя спорить, тем более что эта роль, как явствует из последней приведенной фразы, все-таки второстепенная, передаточная.
«В течение XV века, – говорит Н. П. Лихачев далее, опять без всякого упоминания об итало-греческой живописи, – постепенно вырабатывается самостоятельная русская иконопись». С итало-греческим искусством в «домыслах» уважаемого ученого мы встречаемся лишь далее, там, где он говорит о второй волне иноземного влияния, в конце XV века. «Браки с Софьей Палеолог и волошской княжной, а равно и начавшиеся дипломатические посылки в Рим, доставили на Русь множество образцов итало-греческого искусства. Эта новая волна влияния встретила сопротивление в установившихся вкусах, и потребовалось значительное время, чтобы она отразилась в Москве, но на этот раз не в виде копий, а национально-претворенной. Московская школа иконописи, несомненно, носит свой, особенный, даже самостоятельный характер. Все, начиная с досок иконных, их меры… все свое. Круглые русские лица, зигзагообразные горы, одноцветный специфический желтый фон. Но откуда эта яркость красок, белизна лиц, узорочья одежд: все это вновь заимствовано и является резким контрастом с так называемыми «новгородскими» письмами. Итало-критская живопись, а через нее и ее первоначальный источник – живопись Италии, отразилась и в московской иконописи»[298]. С этими «домыслами» Н. П. Лихачева труднее вполне согласиться, чем с приведенными выше. Во-первых, не совсем понятно, что означает выражение «живопись Италии отразилась и в московской иконописи», тогда как нигде у H. П. Лихачева не сказано о каком-либо еще другом ее отражении. Новгородскую школу к тому же он сам признает «резким контрастом» с московской. A затем не кажется несомненным, что «яркость красок, белизна лиц, узорочья одежд» должны быть непременно откуда-то заимствованы. Как мы надеемся показать далее, эти особенности манеры, поскольку они являются стилистическими признаками, были следствием естественного стилистического развития, обнаруженного русской живописью в XVI веке. В этом веке русская живопись обильно принимала народные элементы, а с другой стороны, она делила участь всей русской культуры в ее движении к Востоку. И, думается, этим скорее можно объяснить черты, наблюденные Н. П. Лихачевым, чем влиянием Италии. Влияния эти были, и, вероятно, то были даже непосредственные влияния на рубеже XV и XVI столетий, но, как и всякие вообще влияния, они играли лишь второстепенную роль в таком сложившемся и органически растущем искусстве, каким была уже тогдашняя русская живопись.
Развитие этого художественного организма из тех духовных и формальных начал, которые принесло ему византийское искусство XIV века, – такова основная тема всякого исследователя древнерусской живописи. Уклоняясь от этой темы для поисков разных влияний, русские писатели доказывают тем самым свою несвободу от устаревшей Буслаевской оценки русской иконописи как искусства малого, первобытного и отсталого[299]. Поиски влияний показывают, что мы все еще смотрим на русскую живопись XV и XVII веков как на «провинцию» в искусстве, которая жадно ловит доходящие до нее в искаженном виде веяния художественных столиц. Такое воззрение глубоко несправедливо. После крушения Византии и балканских государств Россия волей судьбы сделалась прямой наследницей великого тысячелетнего искусства. В XV и XVI веках не Крит, не южноитальянские города, не Афон даже, но Новгород и Москва стали столицами искусства византийской основы. Новгородские мастера работали для ханов Золотой Орды, новгородцы писали для немцев Ганзейской колонии Новгорода[300], новгородские художники покрыли фресками, еще сохранившимися и ныне, капеллу Святого Креста в Краковском соборе в 1471 году[301]. Уже давно доказано существование обильного притока русских икон на православный Восток во второй половине XVI и в XII веке[302]. Но ничего удивительного не будет, если дальнейшие исследования покажут, что начало этого явления должно быть отнесено к половине XV века, если окажется, что иные греческие иконы начала XVI столетия скрывают под слоем «итало-критской» живописи живопись мастеров Великого Новгорода или юной еще Москвы[303].
Русская живопись XIV–XVI веков сохранила единственным образом великие традиции византийского искусства. Сквозь нее византийская живопись выступает впервые, наконец, во всем своем истинном величии. Благодаря уединенности от Европы древняя Русь удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, – тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не встречающиеся в живописи европейского Возрождения. Следует остановиться подробнее на этом чрезвычайно важном, по нашему мнению, обстоятельстве. Мы говорили выше, что русская живопись сохранила и развила логически традиции византийского искусства, особенно искусства Палеологов, бывшего исходной точкой русской иконописи и стенописи XV и XVI веков. Вместе с этим русская живопись сохранила некоторые традиции искусства еще более древнего и замечательного – почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи.
Айналов и Стржиговский[304] блестяще доказали постоянное присутствие эллинистических воспоминаний в византийском искусстве VI–XI веков. Известно также, с какой необычайной силой пробудились эти античные реминисценции в искусстве Палеологов. «В XIV и XV веке Константинополь оставался все еще центром высокой духовной культуры. Его школы процветали. Учащиеся стекались туда со всех концов эллинского мира и даже из-за границы. Преподавали там люди выдающиеся: философы, которые комментировали Платона и Аристотеля, филологи и грамматики, которые своими работами о языке и о классических текстах выказывали себя достойными предшественниками гуманистов Возрождения. Знаменитые теологи поддерживали в то же время в Церкви деятельное и могущественное движение идей. Но Константинополь Палеологов был не только столицей ученых и эрудитов: он был способен к творчеству, он произвел ряд писателей, обладавших оригинальным талантом, ряд историков, юмористов, памфлетистов и поэтов, ряд астрономов, медиков и натуралистов, которые, по словам Крумбахера, оказали естествознанию не меньше услуг, чем Роджер Бэкон на Западе. Все силы империи соединились в этом последнем Возрождении, которое предшествовало европейскому гуманизму и великому умственному движению XV века»[305].
«Возможно ли, – спрашивает далее тот же Диль, – возможно ли, что в такой среде оставалось неподвижным одно искусство? Что его деятельность была значительна, это доказывает обилие построек, датированных тем временем, многочисленность фресок, сохранившихся от той эпохи. И это искусство принуждено было принять новую форму. Описания Мануила Филета в начале XIV века εκφρασεις, подражавшие Филострату, показывают, что эллинистические произведения сохранялись и ценились в Византии. Художники той эпохи естественно почерпали в них вкус к эллинистическим мотивам». «Классические авторы, – пишет Милле, – приобщили Византию к александрийской эстетике. Николай Хониат, Мануил Филет, Евгеник сделались учениками Филострата. Они приучали читателей ценить мельчайшие подробности пейзажа и особенно заставляли его восхищаться красотой формы, выражением жизни и еще более того тонкостью исполнения. Эти описания – не академические упражнения. Они говорят о произведениях, существовавших в действительности, христианских, современных им, таких, которые мы можем иногда точно установить»[306].
Целый ряд признаков указывает на связь византийского искусства XIV столетия с искусством эллинистическим. Эллинистической чертой являются сложные и живописные архитектурные и пейзажные фоны мозаик Кахрие-Джами и фресок Мистры. «В XIV веке, – говорит Милле, – появляется вновь фантастическая архитектура: портики в виде подковы, навесы, террасы, башенки, зубчатые стены, перемешанные с маленькими фигурами и раскинутыми тканями, – все то, что составляет украшение помпейских фресок. Мы видим также, как умножаются и распространяются ступенчатые скалы, служащие для изображения игры света по законам александрийского импрессионизма»[307].
Этот александрийский импрессионизм, или люминизм, воскресает снова в окрашенных тенях, в цветных рефлексах на теле, в двуцветных тканях, которые, как мы видели выше, лишь по недоразумению Н. П. Кондаков приписывает влияниям Италии треченто и кватроченто. Без всякого посредства Италии и никоим образом не после нее Византия осуществила в какой-то мере свое возрождение античности. И не следует думать, что эллинистические реминисценции воскресли в XI столетии внезапно, после полного многовекового забвения. Как доказал Д. В. Айналов, эллинистические традиции никогда не умирали в византийском искусстве. И несомненно, мы знали бы об этом гораздо больше, если бы наши представления о византийском искусстве VI–XI веков не должны были ограничиваться немногими иллюстрированными манускриптами, несколькими мозаиками церквей, маленькими рельефами и предметами украшения. В Византии наряду с религиозным искусством существовало огромное светское искусство.
Стены константинопольских дворцов и домов были покрыты фресками, изображавшими исторические или семейные события, пейзажи, портретные группы. Наряду с этим существовала станковая живопись, и если мы еще не можем на основании фактов сказать, что византийский дом вмещал картины, то мы не можем усомниться, что он вмещал иконы и портреты[308]. Светская живопись в противоположность религиозной не знала гонения иконоборцев. Она легко могла удержать свои древние эллинистические и азийские традиции. Все указывает, что именно к ней мы должны обратиться, ища причины византийского возрождения в XIV веке. Для объяснения «Ренессанса» Палеологов нет никакой нужды создавать легенды о воздействии Сирии, как это делают Стржиговский и Шмитт[309], нет нужды искать влияния Запада. Возможности Возрождения Византия имела у себя дома. Они были осуществлены в XIV веке благодаря той свободе, с которой эпоха Палеологов перенесла в искусство монументальное и религиозное принципы искусства домашнего, светского. Фрески XIV века кажутся Милле написанными под сильным влиянием иконописи[310]. Искусство иконописи расцветает и окончательно определяется в эту эпоху. Бедность империи Палеологов заставила ее сменить драгоценные способы украшения церквей – мозаику и эмаль – на более простые и скромные – фреску и иконопись. Религиозная живопись приняла изобразительные средства живописи светской. Вместе с этим она неизбежно приняла те иконографические и стилистические новшества, о которых говорят Диль и Милле, и воскресила ту эллинистическую эстетику, которая никогда полностью не исчезала из воззрений византийского образованного общества. Для нас, русских, все это имеет особенно важное значение, ибо многочисленные эллинистические черты сохраняют наши фрески и иконы XIV–XVI столетий. После сказанного выше мы знаем теперь, кому обязана Древняя Русь «красотой многих русских икон XVI столетия» – их двуцветными тканями и сверкающими цветными «рефлексами». «Фантастическую архитектуру», о которой пишет Милле, мы также в изобилии найдем на русских иконах.
Сопоставление архитектуры, изображенной на русских иконах, с архитектурой помпейских фресок и римских гипсовых рельефов приводит к поразительным результатам. В обоих случаях мы одинаково часто встречаем мотив четырехугольного атриума, перекрытого двускатным или шатровым навесом, опирающимся на четыре колонки, мотив velum – полога, перекинутого от крыши дома к одиноко стоящей колонне или дереву, полога, такого понятного в обиходе античного юга и такого странного в воображении Русского Севера[311]. «Ступенчатые скалы», о которых говорит Милле, это неизбежные горки русской иконы.
В известной работе Каллаба[312] достаточно твердо указано античное происхождение скалистого пейзажа и его влияние на пейзаж Италии треченто. Нигде, однако, этот пейзаж не удержался в такой первоначальной чистоте, как в русской иконописи. Без эллинистической горки, без фантастической и живописной «александрийской» архитектуры нельзя представить себе русской иконы XIV–XVI веков. Мы встречаем в ней еще ряд других античных реминисценций. Еще Д. В. Айналов указал в своем труде на особенную «обратную» перспективу эллинистических миниатюр[313]. Эту «обратную» перспективу можно видеть на многих русских иконах.
Эллинистические черты удерживаются самой русской иконографией в персонификации рек, морей, земли, пустыни. Бог реки Иордана показывается иногда на изображениях Крещения, и грациозные аллегорические фигуры Земли и Пустыни сопровождают композиции Собора Пречистой Богородицы. Наконец, те стройные женские фигуры, которые встречаются на иконах Рождества Христова и Рождества Богородицы и которые обычно слывут у русских исследователей за «ренессансные фигуры», свидетельствующие будто бы о влиянии Италии, – эти фигуры являются таким же естественным наследием античности и так же предшествуют итальянскому ренессансу, как фигуры, например, парижской Псалтыри. Быть может, у русской иконописи XIV–XVI веков есть и еще более глубокая связь с античным искусством. Черты, из которых слагается стиль древнерусской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. Мы знаем только, что она вызывала восторги современников и восхищение образованных римлян эпохи Плиния. Мы знаем еще кое-что об ее технике – о восковых красках (энкаустика), которыми писали на доске, покрытой гипсом. Такую технику мы встречаем и в эллинистических портретах, найденных в египетских гробницах и так прекрасно представленных в Голенищевском собрании. Связь этих портретов с первыми известными нам византийскими иконами, исполненными также энкаустикой, давно замечена многими исследователями. И не энкаустика, не восковые краски, собственно, образуют эту связь. Среди Голенищевского собрания многие портреты исполнены даже темперой. Важно то общее выражение, которое близко роднит эти портреты с иконами коллекции епископа Порфирия в Киевской духовной академии. Еще важнее, что в этих (надо помнить – провинциальных и полуремесленных) произведениях самое понимание живописи гораздо дальше отстоит от понимания живописи художниками Возрождения, чем византийскими и русскими иконописцами. Такой чуждый новой европейской живописи прием, как последовательное «вохрение» ликов, не кажется вполне чужим эллинистическому портрету. Параллельные штришки, отмечающие свет и составляющие такую характерную особенность византийских и русских икон XIV века, также уже предсказаны здесь. Если даже эти могильные портреты, столь далекие, по вполне понятным соображениям, от назначения и темы иконы, уже дают некоторый материал для сопоставления, то сколько драгоценного опыта могла бы нам дать станковая греческая живопись – композиции, сложные сцены, фигуры, детали, пейзаж! Но эту живопись мы должны только угадывать по скромным и поздним портретам, по фрескам Корнето и Помпеи, по расписанным энкаустикой стелам в музее Воло[314], главное же, по живописи ваз. Мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиции, – то есть нечто не противоречащее тому, что можно найти в русской иконе XIV–XVI веков. Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи.
III. Живопись домонгольского периода
Первый ясно намеченный период в истории древнерусской живописи образуют два столетия, истекшие от начала христианской цивилизации в России до нашествия монголов. Такое деление основано не на преувеличении того значения, которое имело это нашествие для судьбы русской культуры. Еще раньше центр тяжести русской культурной жизни стал перемещаться к северу, ибо беспрестанная борьба с кочевниками сделала существование Киевской Руси слишком тревожным задолго до ее полного разгрома в XIII столетии. Но XIII век не случайно, а по всей вероятности, в некоторой связи с монгольским завоеванием, остается самой глухой и темной эпохой русской художественной истории. Между фресками Спаса Нередицы (1199 г.) и фресками новгородских церквей XIV века на протяжении более чем ста лет мы не знаем ни одного достоверного и значительного памятника. Этот промежуток времени, отмеченный в политической истории нашествием монголов, в художественной истории естественно разделяет два периода.
Как уже было сказано выше, второй из этих периодов – XIV век – является настоящей эпохой происхождения русской живописи, развившейся затем самостоятельно в XV–XVII веках. Домонгольский период можно считать лишь отдельной вступительной главой в летописи русской живописи – преисторией, за которой последовала история. В самом деле, обращаясь к XI и XII столетиям, образующим домонгольский период, мы встретим только памятники, имеющие более иконографическое, чем стилистическое родство с памятниками живописи XIV–XVII веков. В стенных росписях и редких иконах этого времени почти нет предсказаний о блестящем расцвете фрески и иконописи эпохи Рублева и Дионисия. С другой стороны, в этих росписях и иконах почти нет национальных черт, национальных особенностей. В них чувствуется иногда значительная удаленность от центров цивилизации. Но эта удаленность, так сказать, не окрашена определенно в какие-либо местные и национальные цвета. Мы видим проявления византийского искусства в обстановке и среде несомненно отличной от той, которая окружала его в самой Византии. Однако те оттенки и отклонения от «столичных» норм, которые можно наблюдать в этом византийском искусстве, пересаженном на русскую почву, недостаточно значительны и красноречивы, чтобы в них следовало видеть выражение творческих сил русского народа. Этим силам суждено было проявить себя, и притом со всею яркостью, значительно позже.
Значение живописи домонгольского периода, таким образом, важнее для историка византийского искусства, чем для историка искусства русского. Памятники этой эпохи являются очень ценным дополнением к нашим представлениям об искусстве Македонской династии и Комненов. Более чем памятники русского искусства, это памятники византийского искусства в России. Нахождение их на берегах Днепра или на берегах Волхова только лишний раз указывает на удивительную универсальность византийской культуры. Нам гораздо труднее соединить росписи Спаса Нередицы и Старой Ладоги с росписями церквей XIV века, стоящих в том же Новгороде, чем с современными нередицким и ладожским фрескам росписями, находящимися на другом конце византийского мира. Нет такой национальной традиции, которая передалась бы из русского XII века в русский XIV век и была бы сильнее, чем соответствующая каждому веку традиция византийская. Фрески Спаса Нередицы и фрески новгородских церквей XIV века совершенно так же различны между собой, как искусства Византии Комненов и Византии Палеологов.
Тем не менее, византийская живопись домонгольского периода имеет свое законное место в русской художественной истории. Она не была в русской культуре чем-то случайным, экзотическим. С русской жизнью она успела так же быстро и прочно слиться, как пришедшая вместе с ней из Византии религия. Русь оказалась способной принять ее целиком и сделать ее народным достоянием. Она нашла силы не уронить высокий уровень воспринятого ею творчества. Русские фрески XI–XII веков не всегда провинциальны, и некоторые из них, как, например, фрески св. Софии Новгородской и Старой Ладоги, могут быть отнесены к лучшим созданиям византийского искусства этой эпохи. Все указывает, кроме того, что Древняя Русь не только умела глядеть на дело византийских художников, но и сама принимала в нем участие. При таких огромных работах, какие были исполнены в Киеве, Новгороде и Владимире, при обилии храмов, украшенных живописью, странно было бы предполагать, что все это было сделано одними греками. Наряду с греками, конечно, работали и русские, а в иных случаях могли работать даже одни русские. Различить эти случаи нет возможности, ибо русские ученики греков желали и могли работать в строго и точно установленных правилах византийского искусства. Русь приняла византийское искусство XI–XII веков как идеальную цель художественного достижения. Проявляя национальные черты, русские мастера XI–XII веков обнаружили бы тем самым свою неумелость, засвидетельствовали бы некую неудачу художественного дела в России. Этого упрека им нельзя сделать. На протяжении XI–XII веков мы почти нигде не встречаем ясно выраженных национальных черт. Ни в одном из памятников домонгольского периода нельзя выделить отчетливо долю русского делания. Во всех этих памятниках без исключения, даже в мозаиках св. Софии Киевской, следует считать вполне вероятным участие русских мастеров.
Нет никаких сведений о живописи в языческой Руси. Надо полагать, однако, что искусство живописи было известно киевлянам X века, так же как и другие стороны византийской культуры, еще до принятия ими христианства. Предположения Д. В. Айналова[315] о полихромии и живописном орнаментировании первоначальных русских деревянных зданий более чем вероятны. Кумиры также могли быть не всегда изваянными, но и написанными. Из «Слова о полку Игореве» известно, что ветры представлялись в воображении русского язычника с крыльями[316]. Это скорее живописный образ, чем пластический. Встречается еще глухое упоминание о том, что в «недѣлин день… кланяются, написавше жену въ человѣческъ образъ тварь»[317]. Полное отсутствие памятников не позволяет судить об этом предмете с необходимою доказательностью.
Живописная летопись Руси начинается вместе с летописью русского христианства. Крестившись в Корсуне, Владимир вывез оттуда иконы, кресты, книги[318]. Что он не был равнодушен к искусству, доказывает то обстоятельство, что он вывез из Корсуня две статуи и «четырехъ мѣдяныхъ коней»[319]. Эти статуи и бронзовые кони, подобные тем античным коням, которые украшали площади Константинополя, и тем, которые были вывезены из Константинополя и поставлены на своем св. Марке венецианцами, стояли в Киеве против Десятинной церкви на Бабине Торжке[320]. Десятинная церковь была заложена в 989 году и освящена в 996 году. Летопись определенно говорит об украшении этой церкви. «Пославъ приведе мастеры отъ грекъ и яко сконча зима украси ю иконами и поручи Настасу Корсунянину… вдавъ въ ту все еже бѣ взялъ въ Корсуни: иконы и сосуды и кресты»[321]. Д. В. Айналов[322] справедливо предполагает, что слово «иконы», дважды встречающееся в этом тексте, имеет двоякое значение. Во втором случае речь идет об иконах, привезенных Владимиром из Корсуня, в первом – о стенной живописи. Греческая живописная терминология того времени часто объединяла под словом εικονας и переносные иконы, и стенные росписи, и даже мозаику.
Десятинная церковь погибла во время разорения Киева Батыем в 1240 году. В развалинах ее найдены кусочки мраморной облицовки, фресковой живописи, мозаики[323]. Первый памятник византийской живописи в России, таким образом, не сохранился для нас, и его место занял Киевский собор во имя св. Софии, построенный лет на 50 позже Ярославом I. Храм был заложен в 1036 году; по окончании постройки он был украшен мозаиками и фресками. Летопись [Нестерова] содержит лишь краткое упоминание об этом: «украси ю златомъ и серебромъ и сосуды церковными». Мозаики и фрески св. Софии претерпели все виды разрушения на протяжении ее восьмисотлетнего существования. До XVII века храм во многих частях представлял из себя груду развалин. Он был приведен в порядок и поновлен при Петре Могиле (1632 г.). Но тогда же были забелены его древние мозаики и фрески. К открытию фресок было приступлено по высочайшему повелению лишь в 1848 году. Работа эта велась без должной осторожности, и открываемые фрески немедленно и весьма грубо реставрировались. В 1885 году А. Праховым были открыты мозаики в куполе и на внутренней стороне триумфальной арки[324].
В нынешнем своем виде св. София Киевская дает, разумеется, лишь отдаленное представление о том, чем она была в XI веке. От мозаичного украшения остались только отдельные, хотя и весьма замечательные фрагменты. Фресковая роспись, почти повсевместно реставрированная, не может считаться подлинным памятником. В куполе Киево-Софийского собора уцелело мозаичное изображение Христа Вседержителя (Панкратор). Ниже его сохранилась лишь одна, и то частично, из четырех фигур архангелов.
В следующем поясе купольного барабана были изображены апостолы, из которых доныне уцелел по грудь апостол Павел. В конхе алтарной апсиды сохранился образ Богоматери в рост – типа «Оранты», известный под именем «Нерушимая Стена». Ниже ее – Таинство Евхаристии, и еще ниже фигуры Святителей и Отцов Церкви, сохранившиеся плохо. Кроме того, Киево-Софийский собор сохранил мозаичные изображения Благовещения (по сторонам триумфальной арки) Деисуса (в месте схождения триумфальной арки и алтарного свода), первосвященника Аарона (на внутренней стороне триумфальной арки) и пятнадцать мозаичных медальонов, относящихся к циклу Сорока Мучеников (на арках, поддерживающих купол). Остальные стены храма заполнены сплошь фресковой росписью.
Перечисленных изображений достаточно, чтобы судить об общей иконографической схеме, согласно которой была украшена св. София Киевская. Как указывают русские и иностранные ученые, эта схема близка к схеме украшения других византийских церквей XI века: монастыря св. Луки в Фокиде, монастыря Дафни в Аттике, монастыря Неа Мони на о. Хиосе[325]. Несомненное значение имеет та необычайно большая для XI века роль, которая в Киеве отведена фресковой росписи. Св. София не представляет того полного мозаичного ансамбля, который мы находим в монастырях св. Луки и Дафни. Мозаика плохо прививалась в России, может быть, потому, что более чем фреска требовала непременного участия чужеземных мастеров. Отведение большего места фрескам как бы указывает на необходимость скорее воспитать и привлечь к делу местные силы.
Стиль мозаик св. Софии в общих чертах также приближается к стилю византийских мозаик XI века. По мнению Диля[326], они стоят на линии развития, идущей от мозаик св. Луки к мозаикам Дафни – от преобладания изолированных монументальных фигур и больших поверхностей к начаткам живописности, сложности и пестроты. К мозаикам св. Луки Софийские мозаики во всяком случае ближе, чем к мозаикам Дафни. Желание сложности в них еще очень мало заметно, быть может, отчасти и потому, что наиболее сложные и живописные темы украшения были исполнены фреской.
В нынешнем своем виде эти фрески представляют лишь иконографический интерес. Лучшей сохранностью отличаются, к счастью, весьма примечательные фресковые росписи на стенах и столбах лестниц, ведущих на хоры собора. Здесь, в обширном цикле сцен, обнимающем не менее 130 фигур, изображены охоты, ловы, потешные бои, игры скоморохов, мимов, акробатов, плясунов – и забавляющиеся всем этим царственные и придворные зрители. Долгое время в этом видели изображение княжеских забав Киевского двора. Н. П. Кондаков[327] доказал неопровержимо, что «содержание лестничных фресок Киево-Софийского собора взято исключительно из древности византийской, и никакого прямого отношения к древнерусскому быту не имеет». Фрески изображают игры и примерные охоты на византийском ипподроме в присутствии императора и императрицы. Не только Ярославу, посетившему Византию и присутствовавшему на представлении в ипподроме, были знакомы эти заморские игры. Некоторые из них, по крайней мере, а именно те, где выступали бойцы, изображавшие зверей и одетые в звериные шкуры («коза», «медведь» и т. д.), у самих греков слыли «готфскими играми». Готфами же в Константинополе называлась долгое время целая группа народов, в состав которых входили и славяне. Таким образом, к киевским славянам, к их «скомрасямъ и русалiямъ» некоторые из изображенных игр могли иметь довольно близкое отношение и встреча с этими фресками в Киеве не есть что-то совсем случайное. Еще менее случайными казались бы они нам, если бы мы лучше знали украшение русского дома XI века, подражавшее, конечно, украшению византийского дома того времени. Но фрески Софийских лестниц до сих пор остаются единственным памятником такого рода. Отсутствие других памятников не позволяет установить с точностью их относительное художественное значение. Перед нами, по всей вероятности, пример той «живописной скорописи», которая была унаследована Византией от эллинистического искусства и служила дополнением к драгоценному и к монументальному украшению византийского дома, а иногда и византийского храма.
Фрески Софийских лестниц служат как бы наглядным доказательством того тяготения к Византии, которое было такой характерной чертой киевской культуры XI–XII веков. У Ярослава и последовавших за ним князей велико было желание сделать Киев вторым Константинополем. Литературные источники того времени свидетельствуют, что это желание было отчасти осуществлено. Недаром же Киев прослыл тогда aemula sceptri Constantinopolitani et clarissimum decus Graeciae[328]. столетие от 1050 до 1150 года было эпохой всяческого процветания Киева. Писатель XI века Дитмар Мерзебургский называл Киев чрезвычайно большим и крепким городом, насчитывавшим около 400 церквей и 8 рынков[329]. «Пользуясь приливом туземных и заморских богатств в Киев и другие торговые и административные центры, господствующий класс создал себе привольную жизнь, нарядно оделся и просторно обстроился в городах. Целые века помнили на Руси о воскресных играх киевского князя, и доселе память о них звучит в богатырской былине, какую поет олонецкий и архангельский крестьянин. Материальное довольство выражалось в успехах искусств, книжного образования. Богатства привлекали заморского художника и заморские украшения жизни. За столом киевского князя XI века гостей забавляли музыкой. До сих пор в старинных могилах и кладах южной Руси находят относящиеся к тем векам вещи золотые и серебряные, часто весьма художественной работы»[330].
В числе этих предметов украшения часто находят и произведения того искусства, которое было наиболее заостренным выражением византийской любви к драгоценностям, – перегородчатые эмали. Собрание Ханенко в Киеве и перешедшая в руки Пирпонта Моргана знаменитая русская коллекция эмалей Звенигородского насчитывают большое число эмалей, найденных в Киевской области. Можно считать доказанным в настоящее время, что большинство найденных в России эмалей было изготовлено в России, лишь с небольшими утратами в стиле и мастерстве исполнения. Дальтон предполагает, что они были сработаны в придворных мастерских киевского князя, едва ли менее следовавшего примеру византийских императоров, чем норманнские короли в Палермо[331].
О нахождении при Киевском дворе многочисленных художников свидетельствует и горячая строительная деятельность киевских князей. Не прошло четверти столетия со времени окончания Софийского собора, как в 1073 году Святославом II была заложена другая «великая» церковь – Печерского монастыря. В 1083 году было приступлено к ее украшению драгоценными мраморами, мозаиками, фресками, иконами, и через шесть лет – в 1089 году – эта «великая» церковь была освящена. В 1108 году великий князь Святополк-Михаил построил и украсил Златоверхий Михайловский храм. В 1140 году Всеволодом Ольговичем была сооружена и расписана фресками церковь монастыря во имя св. Кирилла Александрийского. В том же XII веке при Владимире Мономахе была перестроена и расписана фресками древняя церковь Спаса на Берестове. Этот список княжеских сооружений, конечно, дополняли многочисленные церкви, выстроенные, по примеру князей, иждивением людей денежных и придворных.
Немного уцелело в настоящее время из былого художественного убранства киевских церквей XI–XII векаов. Более всего приходится оплакивать полную утрату мозаик и живописи, украшавших «великую церковь» Печерского монастыря[332]. Фрески Спасо-Берестовской церкви, исполненные в начале XII столетия[333], также не дошли до нас в первоначальном виде. Мы видим теперь на их месте роспись, исполненную в 1644 году, при Петре Могиле. Остаются фрагменты украшений, сохранившиеся в Михайловском соборе и Кирилловском монастыре. Еще в XVII веке, по свидетельству посетившего тогда Киев архидиакона Павла Алеппского[334], в апсиде Михайловского собора можно было видеть мозаичное изображение Богоматери-Оранты, под ней – таинство Евхаристии и ниже в несколько рядов лики святителей. До настоящего времени уцелел только средний пояс с изображением Евхаристии. На внутренних стенах столбов алтарной арки сохранились изображения великомученика Дмитрия и архидиакона Стефана. На наружных – в 1888 году открыты фрески, изображающие Благовещение, Захарию, Самуила, двух святителей и двух мучеников. Наиболее значительным из этого является мозаика Евхаристии.
Церковнославянская надпись над ней в отличие от греческих подписей в Софийском соборе служит, по мнению некоторых исследователей, доказательством, «что если искусство и здесь, как в киевской Софии, было византийское, то мастерство уже было русское и самая мозаика должна была быть исполнена отчасти киевскими учениками греков»[335]. Сравнивая мозаики софийские с михайловской мозаикой, А. В. Прахов[336] писал: «Сравните апостолов, подходящих справа к Иисусу Христу с чашей. Вы неминуемо отдадите предпочтение михайловскому изображению: сколько естественности в движении и выражении благоговения в первой наклоненной фигуре, сколько благородной грации во второй! Насколько фигуры выросли и стали стройны». Делая это совершенно правильное наблюдение, Прахов далее спешит отнести стройность и грацию михайловских мозаик на счет «русской фантазии», которая будто бы «поколебала» стиль византийских форм. На самом деле за шестьдесят лет, отделяющие софийские мозаики от михайловских, изменился стиль искусства в самой Византии. Стиль михайловских мозаик нисколько не противоречит стилю других византийских мозаик конца XI – начала XII века. Мы встречаем в нем те же черты, которые определяют и стиль мозаик Дафни, – стремление к сложности, к ритмическому разнообразию, к преувеличенной грации и стройности фигур, достигаемой при помощи крайне удлиненных пропорций.
Относительная редкость византийских фресок XII века делает весьма ценным памятником фрески киевского Кирилловского монастыря. Эти фрески долгое время были скрыты под штукатуркой; в 1860 оду они случайно обнаружились при перетирании штукатурки и в 1881–1883 годах были открыты и реставрированы под руководством А. В. Прахова. К величайшему сожалению, реставрация велась здесь со столь малой осторожностью, что лишь незначительные части кирилловских фресок можно считать теперь подлинным древним памятником. Наибольшее значение имеет роспись на стене южной апсиды нынешнего Кирилловского придела, изображающая главные моменты из жития св. Кирилла, епископа Александрийского. Насколько можно судить в их теперешнем состоянии, фрески Кирилловского монастыря принадлежат к той византийской живописи, которая распространилась как замена мозаики. От мозаики эта живопись удержала крайнюю простоту композиции, фронтальность фигур, неподвижность, большое внимание к драгоценному убранству одежд. В XII веке в византийском искусстве уже боролись две тенденции: одна – «мозаическая», монументальная, другая – живописная. Михайловская мозаика дает нам случай видеть одну из ранних побед передовой живописной тенденции, проникшей в самое искусство мозаики. Кирилловские фрески, напротив, показывают, что приемы мозаичного стиля господствовали еще в «отсталых» проявлениях византийской живописи XII столетия. О том же свидетельствуют некоторые другие росписи того же века, сохранившиеся в северной Руси. Вне Киева еще довольно многочисленны памятники византийского искусства, относящиеся по большей части к XII веку. В ближайшей Черниговской области сохранились остатки стенных росписей этого времени в Остре[337] и Старогородке[338]. Главное значение принадлежит, однако, памятникам новгородской и суздальской земель. Новгород был приобщен к византийской культуре почти одновременно с Киевом. Св. София Новгородская была заложена лишь на девять лет позднее св. Софии Киевской, в 1045 году[339]. Украшение храма велось, однако, в Новгороде гораздо более медленным темпом, чем в Киеве. Росписи в куполе и в алтаре можно отнести ко времени, непосредственно следующему за постройкой церкви, но известно, с другой стороны, что храм расписывался еще в 1108 году и что живопись в притворах была закончена в 1144 году[340]. После того много раз древняя живопись покрывалась слоями новых росписей, а в 1835 году все стены св. Софии были сплошь записаны масляной краской. Свободным от записи оставалось изображение Спасителя в куполе.
В 1893 году было приступлено к снятию росписи 1835 года и открытию древних фресок. Эта весьма небрежно исполненная работа дала недостаточные результаты: лишь следы древних фресок открылись в барабане купола, в алтаре, кое-где в приделах, и только в приделе св. Владимира была освобождена превосходная роспись, дающая понятие о первоначальном украшении храма. Наиболее значительно здесь изображение св. Константина и Елены, относящееся, по-видимому, к первой половине XII века. Оно исполнено в том же «мозаичном» стиле, что и киевские кирилловские фрески. Но здесь перед нами произведение гораздо более высокого мастерства, отмеченное аристократизмом узора и цвета. Красота легких цветных пятен, из которых кажется сотканной эта фреска, заставляет вспомнить лучшие создания византийского искусства в Италии – фрески нижней церкви св. Климента в Риме и монастыря в Субиако. Если такая роспись покрывала некогда все стены св. Софии Новгородской, то этот храм был несомненно одним из прекраснейших храмов своего времени.
В истории архитектуры указано, как велика была строительная деятельность Новгорода в XII веке. В числе построек этой эпохи был такой истинный перл русского зодчества, как Георгиевский собор Юрьева монастыря. Между 1156 и 1199 годами новгородцы соорудили не менее двадцати церквей[341], и нет никаких сомнений, что большинство этих церквей было украшено живописью. К сожалению, обычное русское небрежение сделало чрезвычайно редкими новгородские росписи XII века. Еще каких-нибудь пятьдесят лет тому назад можно было видеть фрески в церкви Благовещения на озере Мячине, построенной в 1179 году и расписанной в 1189 году. Теперь эти фрески грубо замазаны масляной краской[342]. Еще более дикому разрушению подверглась замечательная церковь св. Георгия в Старой Ладоге. Эту церковь и сохранившиеся еще в ней росписи следует отнести также к 80-м годам XII столетия. Древние фрески были обнаружены здесь еще в 1780 году. «В 1847 году ревнители благолепия храма начали исправлять его, и отбили множество фресок, отбили бы и все, если бы какое-то лицо, случайно посетившее церковь, не остановило эту варварскую затею приходского священника, задавшегося целью по отбитию всех фресок заштукатурить стены вновь»[343]. Оставшиеся изображения были забелены известью и только через несколько лет вновь отчищены по приказу духовных властей.
Эти фрагменты ладожских росписей, наравне с уцелевшей фреской св. Софии Новгородской, являются ныне высшим художественным достижением византийско-русского XII века. В куполе ладожской церкви св. Георгия изображены по обыкновению Господь Вседержитель в ореоле, который поддерживают восемь ангелов. Ниже ангелов помещены апостолы и среди них Богоматерь с двумя ангелами. Эта часть росписи представляет, таким образом, полностью композицию Вознесения. К сожалению, она сохранилась очень плохо. Ниже находятся изображения пророков в восьми простенках окон барабана. В своде северной апсиды помещено поясное изображение архангела Гавриила, в своде южной апсиды – архангел Михаил. Изображение Евхаристии в главной апсиде не сохранилось. Здесь уцелели лишь два святителя. На стене диаконника сохранилось изображение покровителя храма, святого Георгия на коне, поражающего дракона. На западной стене видны фрагменты Страшного Суда. Другие фрагменты разбросаны по всему храму, и из них следует отметить изображения мученицы Марии и святителя Николая в арках под хорами.
Как видно из сказанного, до нас почти не дошли изображения сцен, но, по-видимому, сцены и не были многочисленны в росписях церкви св. Георгия, придерживавшихся еще мозаичной византийской схемы X–XI веков с ее преобладанием отдельных фигур. Тем не менее большинство этих фигур обнаруживает явную тенденцию к живописности. Движение чувствуется и в фигурах ангелов, и в фигурах апостолов, и особенно в изображении св. Георгия. О живописности говорит и подбор красок, более богатый, более «нарядный», чем тот, который встречался в описанных до сей поры фресках. Здесь между прочим встречаются и двуцветные одежды, на которых нам пришлось уже столько останавливаться во «Введении». Общее впечатление от росписи – торжественность, церемониальность, не лишенная некоторой суровости. В типах лиц есть оттенок мрачности, свойственный скорее типам греческих изображений, чем русских. Занесенная на далекий север ладожская стенопись является все же прямым отголоском церемониальной, нарядной и немного мрачной Византии Комненов. Особенно уместная в пограничном и военном городе Новгородского государства, она как бы выражает вкусы аристократической, «княжеской» Руси XII века.
Другой характер имеют близкие по времени к Ладожским фрескам фрески новгородской церкви Спаса-Нередицы[344]. Указание летописи датирует их весьма точно 1199 годом[345]. У русских исследователей эти фрески пользуются наибольшей известностью среди всех других памятников нашей древней живописи. Это объясняется прежде всего их достаточно хорошей сохранностью и редкой полнотой. Мы видим здесь не фрагменты, но почти полный ансамбль росписи XII века. Иконографическое значение такой полноты само собой понятно. Не следует, однако, преувеличивать художественное значение нередицких фресок. Общее гармоническое впечатление этих стен, покрытых бледной старинной живописью, в которой преобладают синий и коричневый цвета, не уничтожает возможности некоторых не совсем выгодных для нередицких фресок сравнений. Искусство нередицких мастеров кажется более простым, народным и бедным по сравнению с искусством, проявившим себя в софийской фреске и росписях Старой Ладоги. Это все еще Византия, – ее стиль и выражение, – но Византия в понимании «малого люда», уже очень далекого от управляющих искусством столиц.
Общая композиция нередицких росписей близка к обычным композициям мозаик и стенописей XI–XII веков. Как в Старой Ладоге, купол церкви занят Вознесением, ниже которого помещены пророки. В конхе апсиды изображена Богоматерь «Оранта», ниже ее Евхаристия, еще ниже святители и отцы церкви. Западная стена занята фреской Страшного Суда, бесчисленные изображения святых покрывают все остальные стены и столбы храма.
Сцены и здесь играют второстепенную роль; в тех же случаях, когда они изображены, число действующих в них персонажей сведено до наименьшего предела и окружающая их обстановка так упрощена, что сохраняет только символическое значение и теряет всякую живописную цель. Еще в гораздо большей степени, чем ладожская, нередицкая роспись следует традициям мозаичного украшения. В ней нет никаких следов живописности, в сторону которой большое византийское искусство двинулось еще начиная с конца XI века. Общий дух нередицких росписей таков, что они могли быть современными мозаикам св. Луки вместо того, чтобы, как это есть в действительности, опаздывать на полстолетия против сицилийских мозаик. Византийское искусство в Нередице отстало больше, чем на полтораста лет, от своего естественного развития. Ему присущ здесь провинциальный оттенок, которого мы до сих пор не встречали в мозаиках и фресках русских церквей. К маленькой деревенской церкви, стоящей на холме среди новгородских полей и разливов, идет, впрочем, эта нехитрая, несколько однообразная роспись, этот «скупой» цвет, эти тяжелые приземистые пропорции фигур и мало характеризованные лица.
Более высоким мастерством отличались, вероятно, фрески XII века в Спасо-Мирожском монастыре во Пскове[346]. Монастырь этот построен в 1156 году, дата росписи неизвестна. К величайшему сожалению, все фрески Спасо-Мирожского храма в совсем недавнее время были искажены реставрацией и поэтому не являются вполне достоверным материалом для суждения о живописи XII века. Все, что можно сказать теперь, это – что мирожские фрески, благодаря обилию сцен, сложности группировок и движения, разнообразию живописных подробностей, были более на уровне искусства своей эпохи и отличались меньшей провинциальностью, чем фрески спасо-нередицкие.
Возможность таких провинциальных и запоздалых художественных явлений близ самого Новгорода напоминает, что, несмотря на значительную строительную деятельность, Новгород не был в XII веке той столицей русской художественной культуры, которой он сделался начиная с XIV столетия. Между 1050–1150 годами эта роль принадлежала Киеву; на время от 1150 до 1250 года она перешла вместе с политической властью к Владимиру. Вторая половина XII века в особенности была эпохой расцвета для Суздальской области. Еще до 1155 года Юрий Долгорукий построил и украсил Покров на Нерли. В 1160–1161 годах Андрей Боголюбский построил и расписал великолепный Успенский собор во Владимире. В 1187 году была расписана церковь Рождества Богородицы в Ростове, в 1194 году после пожара состоялось возобновление всех владимирских церквей, и тогда же был заложен во Владимире Дмитровский собор, вероятно, вскоре после того расписанный[347]. В этом соборе и сохранились единственные дошедшие до нас в Суздальской области фрески XII века, открытые при реставрации 1844 года. Уцелели от них, впрочем, лишь фрагменты (части Страшного Суда), которые свидетельствуют об искусстве в общем более близком по своим аристократическим и живописным тенденциям к стенописям Старой Ладоги, чем к росписям Спасо-Нередицкой церкви. Можно только пожалеть, что до нас не дошло ни одного из тех грандиозных живописных циклов, которыми с помощью греческих мастеров несомненно украшали свои излюбленные храмы такие любившие роскошь суздальские князья, как Андрей Боголюбский.
Немногое можно сказать пока об иконописи первого периода русской художественной истории. Исследователи Византии до сих пор не пришли к соглашению о той роли, которую живопись на дереве играла в византийском искусстве до XIV века. Не подлежит сомнению одно, что XIV век оказывается как бы решительной датой в истории собственно иконописи, что только с этого момента распространенность ее быстро возрастает и что тогда она начинает даже явно влиять на монументальную живопись, сменяя влияние более древнего искусства мозаики.
До XIV века и, следовательно, в домонгольский период русской истории иконопись по всем данным играла менее важную роль. Н. П. Лихачев[348] пришел к следующим выводам. «Русские деревянные иконы византийского периода, соответствующие мозаикам, фрескам, миниатюрам греческих рукописей, нам почти неизвестны. Правильнее сказать – по единичным записанным экземплярам мы не можем судить о том, чем была русская иконопись на дереве в XI–XII веках. По некоторым отдельным памятникам мы можем лишь подозревать, что в иконописи этого отдаленного периода отражалось соревнование влияний восточного и западного искусства, заметное в древностях Ростово-Суздальской земли домонгольского периода». Н. П. Кондаков[349] говорит, что при настоящем положении наших знаний мы не могли бы указать ни одной византийской иконы, исполненной темперой, ранее XII века. Вывезенные преосвященным Порфирием с Синая и находящиеся ныне в музее Киевской духовной академии высокозамечательные энкаустические иконы[350] освещают несколько иконопись первого периода Византии (V–VIII века). Но энкаустика, по-видимому, уже исчезает к более интересному для нас второму периоду византийского искусства (X–XI века). Быть может, иконопись этой эпохи была несколько заглушена пышным расцветом мозаики, эмали, драгоценного шитья.
Диль[351] указывает, тем не менее, что инвентари XI–XII веков свидетельствуют о переполнении иконами монастырей и церквей того времени. Об украшении церквей иконами, как мы видели выше, говорят самые древние русские летописи, точно отделяя их иногда от настенных изображений. На Руси икона так же, как и фреска, должна была привиться скорее, чем мозаика и эмаль. Среди древнейших русских икон немалое число было привозных греческих, что и удержано до наших дней преданием о «корсунских» иконах[352]. В первых русских монастырях были заведены и первые на Руси иконописные мастерские. Предание о первом русском иконописце, преподобном Алимпии, бывшем иноком Печерского монастыря[353], достаточно свидетельствует об этом. В молодой стране, только что вступившей на путь прозелитизма, роль иконописцев была, естественно, более значительна, чем в Византии.
В русских церквах и монастырях несомненно должно быть некоторое, хотя бы и не очень большое, число икон, относящихся к XI–XII векам. К этой отдаленной эпохе восходят иные прославленные чудотворные и почитаемые иконы, – например, иконы Божией Матери Боголюбской, Владимирской, Смоленской и др. В теперешнем своем виде эти иконы, измененные позднейшей живописью и закрытые ризами, недоступны для изучения. В русских музеях и частных собраниях есть несколько памятников, которые трудно было бы приписать XIV веку или еще более позднему времени. Некоторую близость к фрескам XII века обнаруживает Богоматерь с русской подписью на раме, находящаяся в собрании С. П. Рябушинского[354]. Скорее чем какую-либо другую икону, мы должны отнести именно эту к домонгольскому периоду. К тому же раннему времени относится, вероятно, прекрасное византийское изображение первомученика Стефана в собрании H. П. Лихачева[355].
Находящиеся в Музее Александра III византийские иконы св. Григорий Богослов и три воина-мученика также, по-видимому, принадлежат скорее эпохе Комненов, чем эпохе Палеологов. Образ Рождества Богородицы в собрании С. П. Рябушинского своей внушительной простотой, фресковым характером письма и идущими непосредственно от античности типами лиц причисляется к разряду древнейших памятников иконописи на Руси.
В собрании И. С. Остроухова есть изображение св. Иоанна Златоуста, написанное приемами, унаследованными от мозаики и встречающимися во фресках Спаса-Нередицы. Напоминают эту доску две аналогичные, но, вероятно, более поздние доски со святителями в летнем храме Рогожского кладбища.
Нет данных, которые позволили бы сделать дальнейшие группировки среди указанных здесь немногих и случайных памятников иконописи XII–XIII веков. Это будет осуществимо лишь с открытием других сохранившихся в России икон первого периода. Пока же возможно сделать лишь одно краткое замечание о том, что древнейшие иконы свидетельствуют о недостаточной еще свободе иконописи от влияний монументальной живописи. Возможно еще предположение, что в иконопись скорее, чем в другие формы живописи, начали проникать черты русской национальности.
IV. XIV век
Одной из главных достопримечательностей нынешнего Константинополя является мечеть Кахрие-Джами – прежняя византийская церковь Спасителя. Мозаики, сохранившиеся в нартексах этой церкви, принадлежат к самым высшим достижениям византийского искусства[356]. Господствовавший долгое время взгляд на художественную историю Византии воспрепятствовал ученым, впервые открывшим эти мозаики, отнести их к XIV веку, слывшему «веком упадка». Несмотря на вполне ясные документальные свидетельства, иные исследователи определяли мозаики Кахрие-Джами XII веком, желая объяснить их близостью к византийскому Возрождению X–XI столетий[357], – иные же, соглашаясь признать Кахрие-Джами памятником XIV века, объясняли его высокие художественные качества повторением очень старых сирийских мотивов или влияниями Италии[358].
В настоящее время вопрос о мозаиках Кахрие-Джами можно считать решенным. Вне всякого сомнения, они были исполнены между 1310 и 1320 годами и своим существованием обязаны вполне самостоятельному и свободному от чужеземных влияний и от повторений творчеству второго византийского Возрождения. Кахрие-Джами не был изолированным памятником. Византия Палеологов видела новый и блестяший расцвет живописи. Искусство константинопольских мозаистов XIV века перестает удивлять исследователей, имевших случай познакомиться с фресковыми росписями церквей Мистры в Морее. Этот город, бывший в XIV и XV веках резиденцией деспотов Мореи, достиг в ту эпоху значительного благосостояния. Он представляет теперь лишь обширное поле развалин; посреди развалин Мистры осталось в целости несколько прекрасных церквей XIV–XV столетий, и в некоторых из этих церквей сохранились замечательные росписи[359]. При переходе от Метрополии (1312 г.) и церкви Бронтохион (начало XIV века) к церкви Периблепты (вторая половина XIV века), и оттуда к росписям церкви Пантанасса (1430 г.) как бы раскрывается весь цикл творческих сил, которыми жило искусство эпохи Палеологов.
Исследователь Мистры – Милле – различает два стиля, две школы во фресках Метрополии. Более ранняя из этих школ была консервативна в своей приверженности к старым традициям – к отчетливому и простому рисунку, к неподвижным композициям, к сдержанному цвету и умеренной живописности. На смену ей явилась вскоре другая школа, искавшая прежде всего характера и живописности, стремившаяся больше всего к общему декоративному впечатлению. Пораженный смелыми сопоставлениями дополнительных цветов, лишь на расстоянии производящими гармоническое впечатление, Милле называет эту школу «импрессионистской». В церкви Периблепты в конце XIV века работала, по-видимому, третья школа, отчасти усвоившая и смягчившая приемы второй. Ей принадлежат наиболее совершенные из фресок, сохранившихся в Мистре.
Милле отмечает духовность, изящество и грацию, свойственные художникам Периблепты. «Это идеалистическая школа, – говорит он, – которая перенесла в монументальную живопись тщательное письмо икон». Наблюдение Милле, свидетельствующее об усилившемся к концу XVI века влиянии иконописи на монументальную живопись, кажется нам чрезвычайно важным, и оно объясняет также тот упадок, который заметен в относящихся к 1430 году росписях Пантанассы. Здесь живопись уже начинает страдать от уменьшения поверхностей, размельчения тем, усложнения композиций, от принесения в жертву иллюстрации чисто декоративных задач, – от всего того, одним словом, что составляет недостаток афонских росписей XIV века и наших Ярославских фресок XVII.
Живописные школы, определившиеся в церквах Мистры, не были, конечно, явлением местным, случайным. Родиной их было искусство византийской столицы, и лишь по воле исторических бедствий мы не можем наблюдать аналогичные явления в стенах нынешнего Константинополя. О блестящем расцвете живописи в XIV веке свидетельствует очень большое число памятников, еще сохранившихся на разных концах прежнего византийского мира. В Арте на берегах Ионического моря, в Трапезунде на берегах Черного моря, в Апулии, в Грузии, в Мингрелии, в Архипелаге, в Пелопоннесе, в Фессалии есть ряд церквей, украшенных живописью эпохи Палеологов. Но особенно богаты этими памятниками Македония и Старая Сербия, хранящие, таким образом, «память и славу великих Сербских королей XIV столетия»[360].
Хронология сербских фресковых росписей следует естественному пути византийской культуры с юга на север, начинаясь фресками в Мельнине близ Салоников и 1289 годом. 1315 годом датирована роспись в Веррии, также близ Салоников. Королевская церковь в Студенице расписана после 1314 года. 1317 год ознаменован фресками Нагоричской церкви, «драгоценнейшим произведением сербского искусства», по словам Милле. К той же эпохе относятся знаменитые росписи Грачаницы. В тридцатых и сороковых годах XIV столетия были расписаны фресками сербские церкви в Люботине близ Ускюба, в Матеице, в монастыре Марко, в Леснове и целый ряд македонских церквей в Охриде и ее окрестностях. Переход от XIV к XV веку отмечен фресковыми циклами в церквах Раваницы, Любостыни, Манассии, Калинина, Руденицы.
Этот беглый и далеко не полный очерк художественной деятельности, царившей в Сербии XIV века, достаточно убеждает, что росписи Мистры и мозаики Кахрие-Джами не были изолированным и случайным явлением. Еще более убеждают в том наблюдения Милле о стилистической близости иных сербских росписей к живописным школам Мистры. Фрески Нагоричи напоминают ему многими чертами вторые фрески Метрополии в Мистре. Фрески конца XIV века заставляют его вспомнить о художниках Периблепты. Не подлежит сомнению, что сербские мастера были не только художественными соперниками византийских мастеров, но и их учениками. Греческие надписи преобладают в сербских церквах начала XIV столетия, а под росписями Нагоричей даже подписано имя одного из их авторов, – грека Евтихия. Другая греческая подпись сохранилась в Леснове (1349 г.), и неопровержимые свидетельства указывают на участие греков в росписях близ Охриды. «Вне всякого сомнения, греческие живописцы работали вместе с сербами и сформировали в их среде ряд первоклассных мастеров». При всем своем национальном значении сербские росписи XIV века едва ли еще не большее значение имеют для истории византийского искусства эпохи Палеологов.
Было бы странно предположить после приведенных здесь свидетельств нового расцвета Византии XIV века, что единственная из всех стран, обязанных своей культурой Византии, – Древняя Русь не была затронута веяниями процветшаго искусства. Было бы удивительно не встретить в ней явлений, напоминающих то, что происходило тогда в Македонии и Старой Сербии. В действительности Русь не оказалась исключением, и художественную деятельность знаменитых сербских королей сильно напоминает, только в несколько более скромном масштабе, деятельность Великого Новгорода.
В XIV веке Новгород оказался столицей русской культурной жизни. Он был обойден татарским нашествием, и политическое значение не эмигрировало из него так, как эмигрировало оно из Киева во Владимир и из Владимира в Москву. Культурная жизнь приобрела в нем за триста лет такую оседлость и устойчивость, какой Москва достигла лишь к XVI веку. Как указал в своих трудах В. О. Ключевский, Новгород оказался после разорения Киевской Руси хранителем многих ее культурных традиций. Живя два столетия одной жизнью с Киевом, он продолжал жить так же и после опустошения Киева. Новгород явился как бы наследником Киева, – наследником его политического соперничества с Суздальской землей, его языка, письменности, его искусства.
Подобно Киеву, Новгород продолжал питаться традициями византийского искусства. Его связь с Византией не прекратилась после монгольского нашествия. Новгородцы продолжали путешествовать в Константинополь так же, как раньше путешествовали киевляне[361]. Как в 1197 году «Грцынъ Петровиць» расписал «церковь на воротѣхъ, Святые Богородицы»[362], так же точно в 1338 году «Гречин Исаия с другы»[363] расписал церковь «Входъ в Iерусалимъ». Летописи XIV столетия особенно обильны указаниями на работы греческих мастеров в русской земле. В устраивающейся Москве в 1343 году митрополит Феогност «подписалъ своего митрополича двора соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастеры»…[364] В 1344 году церковь Спаса в той же Москве расписывали мастера, «рустiи родомъ, а греческiе ученицы»[365]. В 1395 году в московской церкви Рождества Богородицы работали «мастер Феофан Гречин да Семен Черной»[366].
Этот Феофан Грек, называемый в других летописях «иконник Феофан гречин философ», прежде чем работать в Москве, работал в Новгороде. Церковь Спаса Преображения на Торговой стороне до сих пор сохраняет его фрески, исполненные в 1378 году[367]. Возможно предположить, что путь и других греческих мастеров, писавших в Москве, лежал через Новгород. Москва выписывала из Новгорода заезжих греков, так же как выписывала она новгородских мастеров. Но летописные указания говорят прямо, что иные видные русские иконники XIV века были учениками греков. На основании летописей намечается общая схема художественной деятельности XIV столетия, – образуются иконописные артели, во главе которых становятся греки или русские ученики греков. Византийцем оказывается как раз самый крупный, по-видимому, мастер XIV века, Феофан «философ», которому, как мы увидим позднее, была поручена роспись Архангельского и Благовещенского соборов в Москве. Свидетельства памятников подтверждают эти предположения и дорисовывают общую картину.
В Новгороде, как уже было сказано выше, сохранилась целая группа фресковых росписей XIV века, достаточно характеризующих эту исходную эпоху русской живописи. К величайшему сожалению, мы не можем начать наш обзор с росписей церкви Николы Чудотворца на Липне, – росписей, которые видел и описал в свое время Г. Д. Филимонов[368]. Само собой понятно, как важно было бы знать эти росписи, исполненные около 1300 года, и, таким образом, даже более ранние, чем мозаики Кахрие-Джами и фрески Метрополии в Мистре. К несчастию, невежественная реставрация 1877 года «исказила, закрыла или и вовсе уничтожила весь древний памятник и всю сохранившуюся было роспись»[369]. Лишь на основании исследования Г. Д. Филимонова можно заключить, что в николо-липнинских фресках в противоположность фрескам Спаса-Нередицы изображения сцен и событий преобладали над изображениями отдельных фигур. Иконографическая схема этих фресок, в которую вошли такие композиции, как «Распятие», «Снятие со креста», «Беседы с Самаритянкой», «Положение во гроб», «Мария у гроба», «Явление в Эммаусе», «Сретение и Введение во храм», изобличает новый дух, свойственный византийскому искусству Палеологов и выразившийся со всей полнотой в росписях Мистры.
До нас не дошли также ни упоминаемые летописью фрески церкви Входа Господня, ни какие-либо росписи других новгородских храмов первой половины XIV столетия. Хронология существующих памятников новгородской живописи XIV века начинается с 1352 года[370], когда была построена церковь Успения на Волотовом поле. Расписана она была, как свидетельствует летопись[371], в 1363 году. В последнее время возникло, однако, предположение, что часть сохранившихся в Волотовской церкви фресок относится ко времени, непосредственно следующему за ее постройкой, т. е. к 1353 году. Л. А. Мацулевич[372] предложил эту дату для изображения Божественной Литургии и двух святителей в алтарной апсиде. Еще очень недавно только одна эта часть Волотовских росписей и признавалась всеми исследователями как памятник XIV столетия. Авторы «Русских древностей», Н. В. Покровский и другие, относили именно к этой части фресок летописное указание на 1363 год. Вся же остальная роспись, покрывающая до сих пор стены храма, была, по их мнению, исполнена в 1630 году, после шведского разорения. Это показывает, между прочим, как сбивчивы, и притом еще так недавно, были наши понятия о живописи XIV века. В. В. Суслов и Л. А. Мацулевич[373] один за другим возвратили всей Волотовской росписи ее истинное значение памятника XIV столетия. Открытие в 1910 году фресок в новгородской церкви Феодора Стратилата дало этому мнению решительную поддержку. В настоящее время нет уже никаких сомнений в том, что вся дошедшая до нас роспись Волотовской церкви была исполнена между 1353 и 1363 годами.
Сохранившаяся почти повсеместно волотовская роспись, к сожалению, сохранилась почти повсеместно плохо. Общее впечатление от нее, конечно, не имеет ничего общего с росписями XVII века, к которому относили ее прежде многие историки. Во всем здесь видны черты XIV века, наблюдаемые в других русских и византийских росписях той эпохи. Описанные Филимоновым фрески Николы на Липне, по-видимому, напоминали выбором тем и общим расположением фрески Волотова. Схема росписи является как бы классической для XIV века – Вседержитель в куполе, в барабане архангелы и пророки, в парусах евангелисты, в конце алтарной апсиды Богоматерь, ниже Евхаристия. На горнем месте помещено столь характерное для византийских и сербских церквей XIV столетия изображение Божественной Литургии. Многочисленные фрески, покрывающие стены храма, представляют сложные композиции, имеющие здесь заметный перевес над отдельными фигурами.
Л. А. Мацулевичем отмечено несколько иконографических особенностей Волотовской росписи, и им же впервые дано правильное истолкование необычной композиции в трех частях, обозначавшейся прежде неопределенным именем «трапезы». Названный автор видит здесь иллюстрацию старинного сказания – «Слово о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего». Иконографический интерес Волотовской росписи дополняется двумя портретами ктиторов храма – новгородских архиепископов XIV века Моисея и Алексея.
Художественное значение волотовских фресок чрезвычайно велико. Это памятник искусства, достаточно развитого и уверенного в своих средствах, умеющего справляться с такими задачами, как передача характера и движения, умеющего также легко разрешать задачи довольно сложных композиций. Волотовская роспись производит общее впечатление стройности, молодости, изящества. Ей свойственны очень удлиненные пропорции фигур, широкие жесты, летящие одежды. Вся она как-то особенно свободно и смело нарисована. Есть, впрочем, некоторое различие между стилем той фрески, которая может быть отнесена к 1353 году, и стилем остальной росписи, исполненной на десять лет позже. «Божественная Литургия» написана в духе той школы, которая в Мистре была выразительницей консервативных и более графических, чем живописных традиций. Роспись 1363 года изобличает, напротив, широкие живописные тенденции. Л. А. Мацулевич отметил любопытные черты сходства ее с мозаиками Кахрие-Джами. С этими мозаиками Милле связывает живописную или, как он называет ее, «импрессионистическую» школу, работавшую в Метрополии Мистры. Фрески 1363 года в Волотове были, по-видимому, исполнены художниками, следовавшими отчасти тем же живописным или «импрессионистическим» традициям.
Сопоставление волотовской росписи с произведениями византийского XIV века совершенно неизбежно. Различие неведомых нам школ и индивидуальностей разделяет, конечно, Волотово, Лыхны на Кавказе[374], Кахрие-Джами, Мистру и сербские церкви. Но все это только различные проявления одного и того же искусства – византийского Ренессанса эпохи Палеологов. После сказанного выше о приезжих греческих мастерах есть достаточно оснований думать, что волотовская церковь была расписана греками. С другой стороны, нет никакой необходимости на этом настаивать. Так же как и в Сербии XIV века, так же как и в Киевской Руси предшествующего периода, византийское искусство образовало в Новгороде целую, в известной мере самостоятельную, школу. Еще более вероятно, что волотовская церковь могла быть расписана русскими учениками греков. Здесь важно отметить те особенности, которые ввела в византийский стиль XIV столетия русская обстановка. Фрески Волотова значительно проще и беднее, чем фрески Мистры. Новгород упростил и разредил композиции и, как бы следуя инстинкту, выраженному им в архитектуре[375], выбросил многие подробности. Русские фрески оскудели природными наблюдениями по сравнению с византийскими, но они и выиграли нечто в общем впечатлении идеальной легкости. Смягчились типы лиц, и разумная осторожность проявилась в искании характера. Резкие цветные контрасты сменились более скромными и сдержанными отношениями.
Неизвестной остается пока точная дата замечательной росписи на стенах другой новгородской церкви – Феодора Стратилата на Торговой стороне. Церковь эта, как свидетельствует летопись[376] и как подтверждает надпись на тябле, уцелевшем от старого иконостаса, была построена в 1360 году. Для новгородских церквей XIV века обычен более или менее значительный срок, отделявший время постройки их от времени исполнения в них фресок. С другой стороны, роспись Феодоровской церкви слишком многими чертами напоминает волотовскую и недавно открытые фрески Спаса Преображения (1378 г.), чтобы здесь можно было предполагать большую разницу в датах. Естественнее всего отнести феодоровскую роспись к 70-м годам XIV столетия.
Некогда эта роспись покрывала все стены храма. В течение веков она осыпалась во многих местах, а в 70-х годах XIX столетия было сплошь забелено и то, что от нее тогда еще оставалось. Лишь в 1910 году было приступлено к открытию древних фресок из-под скрывавшей их побелки, и в настоящее время эту работу можно считать вполне законченной. Даже в нынешнем своем состоянии, даже только как ряд фрагментов феодоровская роспись является одним из лучших памятников древнерусского искусства. Первых своих описателей, А. И. Анисимова и Н. Л. Окунева[377], она поразила необычными отступлениями от общей для XIV века иконографической схемы. Необычно помещение в главном поперечном нефе цикла жития святых Феодоров (Стратилата и Тирона). Еще более необычно то, что на стенах алтаря изображен цикл страстей Христовых, разделяющий в апсиде установленные изображения Богоматери и Евхаристии. Подобные отступления от обычной иконографической схемы нам неизвестны в других храмах XIV века. Но различные другие отступления встречаются во многих византийских и сербских церквах этой эпохи. Объяснения надо искать скорее всего в определенности того задания, которое, вероятно, было дано художникам созидателями храма. Церковь Феодора Стратилата была как раз создана индивидуальной волей и усердием частных лиц, – новгородского посадника Семена Андреевича и его матери Натальи. Им она была обязана постройкой, и, вероятно, им же она была обязана росписью. Это соображение также говорит как будто за то, что дата росписи не должна быть далеко вынесена за 1370 год.
Если новгородский посадник Семен Андреевич был заказчиком росписи, то он был счастлив в выборе художника. Церковь Феодора Стратилата расписана превосходными и опытными мастерами. Невольно напрашивается сравнение этой росписи с волотовской. В общем это то же искусство и даже та же самая школа, но несомненно другая рука. Феодоровская церковь, так же как и волотовская, может быть приписана византийско-русской школе, более придерживавшейся чисто живописных традиций, уже знакомых нам по мозаикам Кахрие-Джами и Метрополии в Мистре, чем начавшего тогда проникать в монументальную живопись иконописного стиля. Феодоровские и волотовские фрески современны фрескам Периблепты в Мистре. Влияние иконописных приемов заметно в них, однако гораздо меньше, чем в Периблепте. Как и следовало ожидать, византийское искусство XIV века доходило в Новгород с некоторым, хотя и небольшим, опозданием.
Фрески Феодоровской церкви проведены в общем спокойнее и как-то более доведены до окончательной формы, чем фрески Волотова. Волотовская роспись, быть может, талантливее как эскиз, но она слишком эскизна. В феодоровской росписи больше серьезности, больше внимания к иллюстративной стороне и меньше увлечения «летящей» линией и дающей красивый силуэт позой. Здесь нет таких преувеличенно удлиненных пропорций и романтически-живописных головных уборов, как в Волотове. Для движения здесь найдена мера, более отвечающая реальности. Сравнительно хорошо сохранившаяся фреска «Шествие на Голгофу» показывает, как легко и точно умел изображать движение мастер феодоровской росписи. Чисто эллинистической грацией проникнута эта фреска, и те же эллинистические веяния, так странно дошедшие до новгородской церкви XIV века, чувствуются в прекрасной фигуре архангела Гавриила из Благовещения в архитектурных фонах, в контурах многих голов, например, в фрагменте Успения и в Отречении Петра.
Эти эллинистические реминисценции, а также чрезвычайно уверенная манера письма, не знающая таких колебаний и таких падений до наивности, которые встречаются в Волотове, указывают как будто на то, что роспись св. Феодора Стратилата была исполнена приезжими византийцами. А. И. Анисимов предложил считать ее первой по времени из известных работ знаменитого Феофана Грека[378]. К такому убеждению привело его сличение феодоровских фресок с открытыми в 1912 году фрагментами росписи церкви Спаса-Преображения на Торговой стороне, исполненной, по указанию летописи, Феофаном Греком в 1378 году[379].
Эта роспись, имеющая такое огромное значение для всей истории русского искусства, ибо ее автор был вероятным учителем Андрея Рублева и целого ряда других русских иконописцев, остается под штукатуркой и в настоящее время. Открытие частей ее было лишь счастливой случайностью 1912 года, и нельзя достаточно выразить всех пожеланий энергии и удачи, необходимых для скорейшего выполнения этой важной работы. Открытые фрагменты не позволяют еще судить о произведении Феофана «философа» с желательной полнотой. Можно отметить только, что они принадлежат, во всяком случае, к тому же искусству, с которым нас знакомят живописные школы Болотова и Феодора Стратилата.
По летописным сведениям, Феофан Грек переселился в конце XIV века из Новгорода в Москву, где расписывал в 1395 году Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым[380]. Далее его имя в летописях не встречается, так что, по-видимому, деятельность его протекла между 1370 и 1410 годами. Без сомнения, то была одна из самых крупных индивидуальностей в русском искусстве XIV века, и нам придется еще обратиться к ней при обозрении иконописи этой эпохи. Возвращаясь к новгородским стенным росписям, мы должны будем упомянуть о фресках в церкви Спаса на Ковалеве. Такая трогательная ныне в своей уединенности среди лугов и вод новгородской окрестности, ковалевская церковь была построена в 1345 году[381] и расписана, как видно из настенной надписи, только в 1380 году[382].
Ковалевские фрески дошли до нас частью утраченными, частью измененными. Лучше других сохранились изображения в северной стене: вверху «Снятие со креста» и «Положение во гроб», ниже «Преображение» и «Предста Царица», и еще ниже «Святые в воинских одеждах». Фрески эти далеко уступают в художественном отношении фрескам церквей волотовской и Феодора Стратилата. Интерес к иллюстрации в них явно преобладает над чисто художественными задачами. Композиции, впрочем, несмотря на сбитый рисунок, свидетельствуют о подражании византийским образцам. В той же части храма изображение «Спасителя во гробе» (в русской иконографии «Не рыдай мене Мати», в западной – pieta) напоминает такое же и почти одновременное изображение в сербской церкви Калинича[383], предсказывая вместе с тем за сто лет вперед известные композиции Беллини.
Еще более интересными являются фрагменты фресок, открытые из-под штукатурки в 1912 году в новгородской кладбищенской церкви Рождества. Пока удалось обнаружить только довольно хорошо сохранные фрагменты большого Успения. По указанию архимандрита Макария[384] древние фрески покрывали прежде все стены храма, но были забелены и закрашены в 1827 году. Дата Рождественского Успения остается неизвестной. Церковь была построена в 1382 году[385], и нет оснований думать, что ей пришлось ждать украшения фресками особенно долго. Выносить их в XV век только вследствие их значительного отличия от фресок Волотова и Феодора Стратилата едва ли возможно. Совершенно неизбежно в новгородскую живопись самого конца XIV века должны были проникнуть те влияния иконописных приемов, которые несколько раньше уже обнаружили фрески Периблепты в Мистре и целого ряда сербских церквей. Рождественское Успение свидетельствует, что этот момент наступил наконец и в Новгороде. На смену чисто живописным «импрессионистическим» традициям волотовских и феодоровских фресок явилось стремление к более детальному и отчетливому письму, более сложному контуру. Живописный эффект волотовских и феодоровских фресок был построен на отношениях сильных, но в общем немногоцветных пятен. Рождественская фреска показывает ту определенную разноцветность, которая так характерна для новгородской иконописи. В конце XIV столетия монументальная живопись и иконопись сблизились, почти соединились в одно искусство, и в образовании этого искусства явное преимущество осталось на стороне иконописи.
Русская иконопись сложилась в большое и самостоятельное искусство на протяжении XIV века. При настоящем состоянии наших знаний процесс этого сложения далеко не ясен во всех своих подробностях. Несомненно одно – тесная зависимость русской иконописи XIV столетия от современной ей византийской живописи. Русские художники были знакомы не только с фресками византийских мастеров, работавших в России, но также и с их иконами. Иконы, вывезенные из Византии, пользовались всеобщим почитанием и поддерживали традиционное уважение к «корсунским» письмам.
Эпоха Палеологов была временем расцвета византийской иконописи. «Станковая живопись более, чем фреска, соответствовала требованиям новой эстетики. Надо думать, что ей принадлежала инициатива и что она доставляла образцы для монументальной живописи». Немногочисленность известных в настоящее время памятников иконописи XIV века объясняется отчасти тем, что интерес к этой эпохе появился лишь в недавнее время, отчасти трудностью доступа к древним иконам, сохранившимся в церквах православного Востока. Там никто еще не решается освобождать их от риз и снимать с них слои позднейших прописей тем способом, который применяется сейчас в России и который неизвестен пока западным ученым. Когда расчистка будет применена к иконам афонских, греческих, македонских и южнославянских церквей, вне всякого сомнения, мы узнаем многочисленные образцы византийской иконописи XIV века.
Единичные примеры этой иконописи встречаются сейчас в иных западноевропейских собраниях – в Сиене, в ватиканской Пинакотеке. Византийской иконой XIV столетия является образ Богоматери типа «Печерской» с поясным изображением святых на раме, значащийся под номером первым в галерее Уффици[386]. К той же эпохе можно отнести «Преображение» в собрании Стербини в Риме[387] и небольшую доску с четырьмя праздниками («Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение» и «Преображение») в Британском музее[388]. В русских собраниях имеется целый ряд интереснейших памятников иконописи эпохи Палеологов. Едва ли не самым значительным из них следует считать небольшой образ Двенадцати Апостолов в московском Румянцевском музее.
Выделяясь среди всех других известных пока византийских икон тонкостью письма, эта икона отличается также монументальностью стиля и сильными античными реминисценциями, сказывающимися в типах лиц и в несколько скульптурной трактовке одежд, в которые так величественно драпируются апостолы. Было бы трудно отнести эту икону к эпохе после Кахрие-Джами, и ее скорее можно датировать даже концом XIII века, чем началом XIV. Другая превосходная византийская икона в том же музее – Успение – кажется написанной лет на пятьдесят позже. К этому московскому Успению очень близко подходит Успение в Музее Александра III в Петербурге. Кроме Успения, Музей обладает еще образом Спасителя, датированным 1363 годом[389], и замечательной маленькой иконой Распятия с поясными изображениями святых на раме, также относящейся к XIV веку. Богатейшее собрание Н. П. Лихачева насчитывает, вероятно, не один десяток византийских икон эпохи Палеологов. Такие выдающиеся по мастерству иконы, как «Воскресение» (№ 108 «Материалов») и «Отцы Церкви» (№ 147 «Материалов») отмечают, скорее, переход к XV веку. Но особенно интересным памятником середины XIV столетия является «Успение» (№ 109 «Материалов»). […] любопытно, что [все характерные для иконописи Палеологов приемы] очень близко повторены в упомянутой выше фреске Успения в новгородской Рождественской церкви.
Стиль перечисленных произведений отличается стремлением к отчетливости и сосредоточенности выражения. Византийская икона была консервативнее, чем фреска, и крепче охраняла древние традиции от надвинувшегося увлечения живописностью и природными наблюдениями. Влияниями этого консерватизма можно объяснить, почему византийские стенные росписи так внезапно сошли с того пути, который естественно вел к созданию произведений не менее живописных, чем фрески западного Ренессанса, и только меньше отягощенных реальностью. Глядя на иконы, мы понимаем, почему в Мистре после Метрополии пришла очередь Периблепты и далее Пантанассы. Только влияниями иконописи можно объяснить переход от Кахрие-Джами к Афону. Такова была отрицательная сторона этих влияний. Положительной стороной надо считать высокую степень внимания, которая сделалась обязательной при писании ликов. Если лики во фресках Ферапонтова монастыря достигают одухотворенности и красоты неизмеримо большей, чем лики новгородских фресок XIV века, то это оттого, что их разделяет столетие русского иконописного расцвета.
Сближение фресковой живописи с иконописью не могло, конечно, не вызвать влияний обоюдных. Мы наблюдаем постепенное воспреобладание иконописи над фреской, но мы убеждаемся вместе с тем, что и монументальная живопись оказывала в свою очередь некоторое влияние на иконопись. Одним из признаков иконописи XIV века является ее живописность и широта стиля. К сожалению, до нас не дошли большие византийские иконы этой эпохи, где указанные свойства могли бы проявиться с особенной очевидностью. Нельзя с достаточной уверенностью сказать, и какие именно из написанных в России икон были исполнены такими заезжими византийскими мастерами, как знаменитый Феофан Грек. Иконы этого мастера, прославившего себя многочисленными стенными росписями, должны были отличаться своей живописностью. У современников его, понимавших дословно термины «иконопись» и «живопись», Феофан Грек слыл искусным живописцем. В послании Епифания к преподобному Кириллу (1413 г.) читаем: «Феофан Гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный в иконописцах»…[390] И далее оттуда же мы узнаем, что этот «изящный» живописец написал у князя Владимира Андреевича «в камене стене саму Москву». Деятельность Феофана Грека охватывала, таким образом, все отрасли живописи – стенные росписи, иконы, миниатюры рукописей и даже ту светскую живопись, примеры которой не дошли до нас, из чего, однако, не следует заключать, что их вовсе не существовало.
За отсутствием установленных произведений Феофана мы все же располагаем целым рядом превосходных икон XIV столетия, сохраняющихся в русских собраниях. О живописной силе, которой была отмечена иконопись того времени, ничто не свидетельствует так убедительно, как образ Илии Пророка в собрании И. С. Остроухова. Красный фон здесь отличается исключительной полнотой и глубиной цвета. Этот фон и особенная широта иконописных приемов говорят о большой древности, и кроме того, в названной иконе есть не часто встречающаяся в русской иконописи свежесть выражения и свобода искания – примитивизм в подлинном и высоком значении этого слова. Все сказанное заставляет отнести эту икону скорее к самому началу, чем к середине XIV столетия. К сожалению, мы не можем сопоставить ее с датированным образом св. Николая Чудотворца (1294 г.) из Николо-Липнинской церкви, перенесенным в Сковородский монастырь, многократно переписанным и находящимся ныне «в плачевном состоянии»[391].
Под позднейшими прописями скрывается в новгородских церквах несколько икон, несомненно относящихся к XIV веку. «Корсунскими» архимандрит Макарий называл две иконы великомученика Георгия (в Юрьевом монастыре и в Георгиевской церкви), «где св. Георгий изображен не на коне, поражающим змия, а стоящим во весь рост в воинском вооружении[392]. Прекрасная икона подобного типа поступила в Новгородский епархиальный музей из Кирилловского уезда.
По всем данным, это произведение русских мастеров XIV века, подражавших греческим образцам. Группа такого рода памятников многочисленна в ранней новгородской иконописи. С особенной близостью к оригиналам русские иконописцы повторяли изображения Богоматери. «Тихвинская» Богоматерь принадлежит к этому разряду, так же как целый ряд других, отличающихся тщательным и сильным письмом (с параллельными штришками, или «отметками») ликов и рук, и живописным мотивом усеянных цветочками хитонов у Младенца. Такие иконы встречаются в собраниях H. П. Лихачева и С. П. Рябушинского, но самая замечательная из них находится в старообрядческом храме Успения у Покровской заставы в Москве. Эта икона «Смоленской» Божией Матери по высокому совершенству живописного приема может быть определена даже как произведение византийского мастера XIV века. «Отметки», во многих русских иконах низведенные до простого украшения, до каллиграфии, сохраняют здесь всю серьезность и энергию живописного приема, призванного выражать объем. С удивлением видим мы здесь сильную моделировку руки, достигнутую способом, столь отличным от обычного европейского способа передачи формы. Можно предположить, что и этот живописный прием Византия унаследовала вместе со многими другими от античности.
Иной и более близкий к стилю западного Возрождения живописный прием (из него исходил Дуччио) мы наблюдаем в таких новгородских иконах, как икона св. Параскевы Пятницы в храме Рогожского кладбища в Москве. Здесь лик и руки моделированы резкими сопоставлениями освещенных и затененных плоскостей и поверхностей. Этот прием идет явным образом от монументальной живописи того несколько «импрессионистического» склада, который присущ и волотовским, и феодоро-стратилатским фрескам. Замечательный архангел из собрания С. П. Рябушинского, написанный этим приемом, может найти себе единственную параллель только во фресках Болотова. Как на пример заурядной, «народной» новгородской иконы, отразившей такое понимание формы, можно указать на «Знамение с Предстоящими» в музее Александра III.
Кроме определенно и сильно живописной трактовки ликов и рук, иконопись XIV века характеризуется крайней простотой композиции, что также указывает на ее зависимость от монументальной живописи. Эту величественную простоту, эту заботу только о важнейшем и необходимом мы видим, например, в Распятии в московском старообрядческом храме Успения у Покровской заставы. Жития святых не могли быть поэтому в XIV веке так распространены, как их единоличные изображения. В самых ранних примерах их заменяли поясные изображения святых на раме, вполне по образцу Византии. Такова икона Николая Чудотворца с Чином, распространяющимся с верхней стороны рамы на боковые, в собрании А. И. Анисимова.
Но в тех случаях, когда житие и окружало изображение святого, оно было строго подчинено общему живописному впечатлению, составлявшему первую задачу иконописи XIV столетия. Прекрасной лаконичностью композиции и восхищающей отчетливостью силуэта отличается икона Николая Чудотворца в житии, недавно поступившая в музей Александра III. Что эту икону можно отнести к концу XIV века, доказывает обладающая в известной мере теми же качествами икона Сретения Владимирской Божией Матери, датированная 1395 годом, в собрании H. П. Лихачева. («Материалы», № 230). Лучшие житийные иконы XV века сохраняют стиль, унаследованный ими от предшествующей эпохи. Стройность общего впечатления удерживают и икона св. Параскевы Пятницы с житием в собрании П. И. Харитоненко, и икона св. Сергия Радонежского с житием в собрании H. П. Лихачева, и икона св. Екатерины с житием в собрании С. П. Рябушинского. В этой последней иконе в клейме «Успение св. Екатерины» удивительны ясность и гармония пейзажной дали, выраженная одной линией горизонта.
О зависимости икон XIV века от стенной живописи говорят зачастую и их краски. Многие иконы Богоматери, написанные, по-видимому, русскими учениками греков, например, большая икона «Грузинской» Божией Матери в собрании С. П. Рябушинского в Москве, исполнены несколько бледными «фресковыми» красками. Этот признак указывает на значительную древность таких двух икон, как Рождество Христово и маленькая икона св. Георгия в басме в собрании И. С. Остроухова. Особенно нежны краски Сретения в том же собрании. Все движение и все подробности этой замечательной иконы проникнуты чисто «ренессансной» грацией и улыбкой. Но в этом византийско-русском «ренессансе» нет ни одной черточки, заимствованной у итальянского Возрождения. Соединение христианского чувства с традициями античного художества осуществлено здесь не в духе флорентийцев или умбрийцев и не в понятии первых веков христианства, но в каком-то еще третьем, новом сочетании.
Живопись XIV века является одной из интереснейших страниц русского искусства по тем возможностям, которые очевидно были в ней заложены. Искание живописности широко раздвигало рамки ее деятельности. Фрески и иконы XIV столетия были особенно далеки от рабского подчинения иллюстративному заданию. Живописность придавала этому искусству более свободный и светский оттенок. Живопись была на службе у церкви, но она еще не сделалась, как впоследствии, простой подробностью церковного обихода. Этой свободной и артистической традиции была обязана своим высоким художественным подъемом воспитавшаяся на ней новгородская школа иконописи.
V. Эпоха Рублева
В конце XIV века, как совершенно справедливо указывает Н. П. Лихачев[393], «русская иконопись получает развитие, замеченное современниками и связанное с именем Рублева». Вокруг имени Рублева сложилась самая славная легенда русской художественной истории. «Спустя сто лет после смерти Рублева иконы его считаются драгоценностями. Стоглавый Собор, осудив многие иконные новшества, поставил Рублева наряду с древними византийскими мастерами как образец православной иконописи»[394]. Через несколько страниц мы вернемся к тому, какие сказания, какие исторические свидетельства и какие памятники имеются налицо, чтобы по ним можно было судить о художественной деятельности Рублева. Пока же и прежде всего остановимся на верной мысли, высказанной Н. П. Лихачевым. Если Андрей Рублев занимает такое большое место в преданиях русского искусства, то это значит, что виднейшее место в русской художественной истории принадлежит эпохе его деятельности.
Как мы видели выше, в конце XIV века в Новгороде возникает иконописная школа, которая очень скоро начинает оказывать заметное влияние на монументальную живопись. Было бы лишено всякой правдоподобности предположение, что эта иконописная школа поддерживалась и пополнялась одними греками. Относительное обилие дошедших до нас рядовых икон XIV века уже указывает на «количественно» большие результаты деятельности ранней новгородской школы. Этот большой масштаб иконописной деятельности мог быть осуществлен лишь при условии беспрестанного притока местных народных сил. По вложенной в нее новгородцами доле труда, иконопись конца XIV века была действительно иконописью новгородской школы. Но необходимо выяснить, были ли и «качественно» велики результаты новгородского участия в иконописном деле и не были ли новгородцы конца XIV века и начала XV только простыми исполнителями художественных идей Феофана Грека и его соплеменников?
Аналогичный вопрос был поставлен нами о русском мастерстве домонгольского периода и был решен в смысле признания полной зависимости русской живописи XI–XII столетий от современной ей византийской. О несомненном преобладании стиля византийского XIV века говорят еще и росписи Волотова и Феодора Стратилата. Но в том-то и заключается важное значение следующей эпохи, «эпохи Рублева», как мы условливаемся ее называть, что, начиная с нее, можно определенно говорить о национальных особенностях творчества, которые до того только намечались в некоторых чертах новгородских росписей XIV века и в таких редких памятниках иконописи, как пророк Илия на красном фоне в собрании И. С. Остроухова.
Нет ничего труднее обычно, как определение национальных элементов творчества, особенно такого идеалистического и такого оторванного от обстановки творчества, каким была новгородская живопись. Национальные оттенки выражения скорее могут быть почувствованы, чем переданы в словах. Изменения, замеченные в формальных элементах, редко являются изменениями типически-национальными, и осторожность заставляет в большинстве случаев относить их на счет других причин. О проявлении национальности в искусстве можно говорить с уверенностью лишь тогда, когда искусство, заимствованное одной нацией у другой, перерождается в новом своем отечестве в новое искусство, или, по крайней мере, когда явно меняется все направление его деятельности, или еще когда эта деятельность захватывает новые обширные отрасли. Последний из указанных случаев мы видим в новгородской школе живописи эпохи Рублева, – в создании ею нового художественного целого, именуемого иконостасом русского храма.
Не нуждается, конечно, в разъяснении все огромное значение, которое имел иконостас для русской живописи XV–XVII веков, более чем какая-либо другая живопись поглощенной заботой об украшении храма. Для наших современников представление об иконах, представление о самой православной церкви сливается с представлением об иконостасе. Исследователи, занимавшиеся вопросом о внутреннем устроении православного храма в значении иконографическом и догматическом, давно уже заметили, однако, что подобное представление могло родиться лишь относительно поздно и скорее всего на русской почве. Замечательное и для своего времени (1859 г.) образцовое исследование посвятил первоначальной форме иконостасов в русских церквах Г. Д. Филимонов[395]. Многие выводы его подтверждены впоследствии обстоятельной монографией H. Сперовского[396], и они остаются непоколебленными и до сего времени. «Мы так привыкли в церкви, – писал Г. Д. Филимонов[397], – иметь перед глазами огромную деревянную преграду, украшенную в несколько рядов колоссальными иконами, что нам нелегко представить вместо нее что-либо другое. Между тем, сохранившиеся памятники древнего церковного зодчества ясно указывают на то, что современное устройство русских иконостасов далеко не первоначальное, что в первые века христианства в России было другое устройство, которое более соответствовало господствовавшим формам искусства византийского». Это устройство, сообщал далее Г. Д. Филимонов, состояло в храмах первых веков христианства из низкой решетки, «канцеллы», отделявшей алтарь. Позднее, в эпоху расцвета Византии, на месте канцеллы возникла невысокая сквозная преграда – в виде колоннады или аркады, несущей довольно низкий антаблемент. Такое устройство алтарной преграды сохранилось еще во многих церквах на Балканском полуострове и на Кавказе, восходящих к Х – XII веку. В художественном организме византийского храма алтарная преграда выполняла прежде всего архитектурную роль, и, кроме того, с ней были соединены лучшие возможности скульптурного украшения. Резьба, к которой так любили прибегать византийцы и которая до сих пор спорит с живописью в украшении церквей Грузии и Армении, покрывала части алтарной преграды богатым и затейливым каменным кружевом. Место живописи было отведено на стенах храма, расписанных фресками и выложенных мозаиками. Переносные иконы, число которых было невелико, естественно, не могли играть большой роли в этом монументальном ансамбле. Их место было на столбах алтарной преграды, на столбах и стенах самого храма – всегда на небольшой высоте, соответствующей их малым размерам и необходимой для того, чтобы можно было рассмотреть их драгоценное исполнение из мозаики или эмали.
Г. Д. Филимонов справедливо указал, что аналогичное устройство алтаря было принадлежностью и древнейших русских церквей. Остатки стенных росписей в некоторых русских церквах, особенно фрагменты, сохранявшиеся еще в его время в новгородской церкви Николы Липного, привели его к этому убеждению. Только отсутствием сплошного иконостаса объясняется, по мнению Г. Д. Филимонова, общий замысел росписей Николы Липного и Волотова, не говоря уже о киевских мозаиках св. Софии. Фресковые и мозаичные изображения в апсидах древнейших русских церквей были явным образом рассчитаны на то, чтобы они могли открываться входящему в храм с первых его шагов. Особенно убедительным казалось Г. Д. Филимонову нахождение на алтарных столбах Благовещения, которое, конечно, изображалось вовсе не для того, чтобы быть потом закрытым сплошной стеной высокого иконостаса.
Время подтвердило справедливость этих предположений. Недавно открытая роспись в церкви Феодора Стратилата всеми признаками свидетельствует, что она была задумана как декоративное целое, возможное лишь при низкой преграде. А по снятии иконостаса в этой церкви на двух алтарных столбах было найдено изображение Благовещения, относительно хорошо сохранившееся именно в силу того обстоятельства, что оно было закрыто позднейшим иконостасом. Наконец, церкви Мистры, росписи которых объясняют нам стиль новгородских росписей XIV столетия, являют всюду следы алтарных преград архитектурного и скульптурного типа. Последнее обстоятельство кажется нам особенно важным. Оно свидетельствует, что даже Византия XIV века – Византия Палеологов, которая, как мы видели выше, оказала такое огромное влияние на древнерусскую живопись, не была отечеством высоких сплошных деревянных иконостасов. Не выходя из границ осторожности, мы вправе считать этот важный переворот в живописном украшении храма переворотом национально-русским.
Древнейшие известные иконостасы сохранились в Новгороде и Новгородской области, и нет оснований переносить на какую-нибудь другую русскую область приоритет этого нововведения. Что же касается до эпохи его, то еще Г. Д. Филимонов считал себя вправе «придвинуть начало сплошных деревянных иконостасов к концу XIV и началу XV века» – т. е. как раз к той эпохе, которая соединена с именем Андрея Рублева. Доискиваясь причин этого художественного переворота, Г. Д. Филимонов склонен был думать, что главной его причиной было вообще умножение икон в храмах конца XIV века, которое привело сперва к образованию нижнего ряда «местных» икон, а затем к «наращению», так сказать, на нем нескольких последовательных «тябл», или ярусов. Замечание псковской летописи под 1396 годом – «бысть знамение в церкви святого Бориса и Глеба, две иконы: Святая Троица и Богородица снидоша с верхнего тябла и легоша на восток образом» – указывает, что уже в конце XIV века существовали иконостасы из нескольких тябл[398]. Тот псковской иконостас, о котором упоминает летопись, состоял, быть может, из трех ярусов – местного, деисусного и праздничного. В XV веке, несомненно, были уже распространены многоярусные иконостасы, частью дошедшие до нас. «Наращение» ярусов едва ли могло бы идти таким быстрым ходом, если бы тому не содействовали особые причины. Эти причины скорее всего те самые, которые обусловили и такое важное новшество новгородской архитектуры, как восьмискатные храмы XV века[399], – могущественные влияния русского деревянного зодчества. Весьма возможно, что сплошной иконостас существовал в рудиментарной форме в русских деревянных церквах с древнейших времен. Обширная Новгородская область несла своему городу веяния лесной, «деревянной» Руси. Рано или поздно эти национальные веяния должны были сменить традиции «каменной» Византии. В истории русской живописи эта смена означала окончательную победу иконописи над фреской.
Немного древних иконостасов дошло до нас в своем первоначальном виде. В самом Новгороде уцелел в достаточной неприкосновенности лишь единственный иконостас XV века в церкви Петра и Павла на Софийской стороне. От XVI века в Новгороде сохранился производящий очень цельное и характерное впечатление небольшой многоярусный иконостас в приделе Рождества Богородицы Софийского собора.
Нередки в различных русских церквах и собраниях части древних иконостасов новгородского типа. Очень древние царские врата, вероятно, относящиеся еще к концу XIV века, имеются в собраниях Е. Е. Егорова в Москве и Н. П. Лихачева в Петербурге. К той же эпохе относятся столбики от царских врат с изображениями архидиаконов и святителей, находящиеся в собрании А. И. Анисимова в Новгороде. Особенно многочисленны дошедшие до нас иконы из «деисусного» яруса. Этот ярус следовал в развитии иконостаса непосредственно за нижним ярусом местных икон. Обычай ставить над царскими вратами «Деисус», или тройную икону, изображающую Спасителя на престоле между молитвенно обращенными к нему Богоматерью и Предтечей, был передан Руси Византией. Наращение иконостаса и началось, по-видимому, с того, что по сторонам этой тройной иконы или, вернее говоря, этих трех икон начали ставиться другие иконы, изображающие также молитвенно обращенных к Спасителю архангелов Гавриила и Михаила, апостолов Петра и Павла, а в больших иконостасах и святителей и мучеников. Этот апостольский ярус, или «Чин», есть не что иное, по прекрасному определению H. Сперовского, «как развернутый купол древних византийских и русских храмов»[400].
Над деисусным ярусом вырос праздничный ярус, а над этим – ярус пророческий со Знамением Божией Матери посередине и, наконец, венчающий иконостас праотческий ярус, вмещавший и изображение Господа Саваофа. Достаточно типичными примерами настоящего новгородского пятиярусного иконостаса могут служить упомянутые иконостасы в Петропавловской церкви и в приделе Софийского собора. Вся эта торжественная и молитвенная композиция, начиная от евангелистов на царских вратах и кончая пророками и праотцами, держащими в руках вьющиеся свитки наверху, была рассчитана на силуэт – на лаконизм мгновенно врезывающегося в память выражения. В искусстве иконописи иконостас явился верным хранителем монументальной и живописной традиции XIV века. Он требовал даже от «многоличных» праздничных икон простоты и ясности композиций, протяженности линий, силы цвета, без которых было бы трудно разглядеть их на высоте над Деисусом. Но особенно эти качества выразились в фигурах новгородских «Чинов», живописная красота которых была достаточно понята лишь в недавнее время. Мы можем еще, по счастью, привести довольно многочисленные примеры новгородских «Чинов», не выходящих из пределов XV века, указав на деисусные ярусы Кирилло-Белозерского главного храма и старообрядческой церкви Успения в Москве, на отдельные иконы, сохраняющиеся в Спасо-Преображенском монастыре в Ярославле, в собрании С. П. Рябушинского в Москве и в городском и епархиальном музеях в Новгороде.
О важном значении, которое принадлежало в иконостасе именно деисусному ярусу, свидетельствуют те указания летописей, где под словом «Деисус» иногда следует разуметь весь иконостас, а может быть, даже и всю стенную роспись. В таком смысле надлежит, например, понимать слово «Деисус», когда летопись говорит о работах знаменитого иконописца Дионисия[401]. Дионисий жил в конце XV века, и нам не кажется случайным, что летописные указания на его работы ограничиваются сообщением о «Деисусе», в противоположность летописным записям конца XIV и начала XV века о Рублеве, которые говорят чаще о «подписаны» церквей – об исполнении в них стенных росписей. Здесь еще раз отражается тот процесс постепенного заменения фрески иконой, который и был главным содержанием истории русской живописи в XV веке.
Андрей Рублев стоял на рубеже двух эпох: два столетия разделили между собой почти поровну годы его жизни. Он умер около 1430 года, и можно предполагать, что он родился около 1370 года. Неизвестно его происхождение, неизвестна его родина. Мы знаем только, что он был в послушании у преподобного Никона Радонежского, а позднее иноком Спасо-Андроньева монастыря в Москве. Первое летописное указание на работы Андрея Рублева относится к 1405 году. «Тое же весны начаша подписывать церковь каменную св. Благовѣщенiя на князя великаго дворѣ не ту иже нынѣ стоить; а мастеры бяху Ѳеофанъ иконникъ гречинъ, да Прохоръ старецъ съ Городца, да чернецъ Андрей Рублевъ». В первой крупной работе, таким образом, имя Рублева соединено со знакомым уже нам именем Феофана Грека. Еще в 1395 году Феофан Грек расписал в Москве церковь Рождества Богородицы, в 1399 году – Архангельский собор. Поручение ему второго московского собора указывает, что в 1400–1405 годах он находился на вершине своей славы. Живопись того времени видела высшие свои достижения именно в его искусстве. «Феофан вообще произвел впечатление в Москве, – пишет В. Н. Щепкин, – в одной лицевой русской летописи Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Мы знаем далее (из особой статьи, сохранившейся в рукописях), что Феофан производил удивление свободой своего искусства: он писал из головы, не заглядывая в образцы, и одновременно мог разговаривать с людьми; московские иконописцы наперерыв старались снять для себя копии с прорисей, набросанных Феофаном»[402]. Все это невольно заставляет думать, что если Андрей Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, он не избежал сильнейшего воздействия его искусства.
По свидетельству преподобного Иосифа Волоколамского, Андрей Рублев был учеником старца Данилы, а в летописной записи о работе во владимирском Успенском соборе (1408 г.) читаем: «начата бысть подписывати великая и соборная церковь Пречистая Володимерская повелѣнiемъ великаго князя Василiя Дмитрiевича, а мастеры Данило иконникъ да Андрей Рублевъ»[403]. Про Данилу известно еще, что он был также иноком Спасо-Андроньева монастыря, – «сопостником» и верным другом Рублева. «Добродѣтельные старцы и живописцы, – говорится в житии преп. Никона, – присно духовно братство и любовь къ себѣ велику стяжавше… и тако къ Богу отъидоша въ зрѣнiи другъ съ другомъ, въ духовномъ союзѣ, якожъ и здѣ пожиста»[404]. В том же житии говорится о совместной работе Данилы и Андрея незадолго до их кончины над росписью Троицкого собора и о последнем их, также совместном, труде в Спасо-Андроньевом монастыре. Тесная дружба этих двух живописцев, таким образом, несомненна, учительство же Данилы могло быть скорее учительством духовным, наставничеством. Данила не оставил после себя блестящего следа художественной легенды, какой оставили Феофан Грек и Андрей Рублев. «Слава Рублева, – справедливо указывает Н. П. Лихачев, – превзошла всех его сотрудников». То обстоятельство, что «Деисус Андреева письма Рублева сгорел», записано в летописи. В житии Иосифа Волоцкого рассказано, что, намереваясь помириться с князем Феодором Борисовичем, «начат князя мздой утешати – и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева»[405].
Весьма немного данных осталось у нас для суждения об этой исключительной художественной одаренности Андрея Рублева, столь явной для наших более счастливых предков. Великую помощь в этом деле могли бы оказать фрески Успенского Владимирского собора, расписанного, как сказано выше, Рублевым в 1408 году, открытые в 1859 и 1880 годах. К сожалению, эти фрески были реставрированы в 1880–1883 годах иконописцем Сафоновым[406], заслужившим печальную славу одного из деятельнейших исказителей русской старины. После Сафонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур. Большую часть фресок составляют фрагменты Страшного Суда; сохранились также изображения Сретения, Введения, Крещения, Сошествия св. Духа на апостолов и некоторых святых. От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций (лик святых жен, идущих в рай) и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, еще указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды.
До нас не дошли ни росписи старого Благовещенского собора, ни росписи Троицкого собора и Спасо-Андроньева монастыря. Остается надежда, что где-то под слоями штукатурки и грубой ремесленной живописи последних столетий церковные стены этих двух монастырей сохраняют еще подлинную рублевскую стенную живопись и что она еще увидит свет в какой-то счастливый день для русского искусства. Остается еще начинающая уже исполняться надежда – увидеть подлинную рублевскую иконопись. Без всякого сомнения, иконопись составляла главную часть деятельности этого мастера. Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания и даже против полной очевидности Рублеву всегда приписывались десятки икон. У собирателей и иконников выработалась своя точка зрения на Рублевское письмо, которую принужден был разделить и Д. A. Ровинский[407]. И тем не менее лишь в очень недавнее время удалось, наконец, приблизиться к истинному понятию о письме Рублева и о существенных чертах его живописного стиля.
В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается, что, по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону св. Троицы «в похвалу отцу Сергию»[408]. До сих пор эта икона находится в ряду местных икон Троице-Сергиевского монастыря. Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого собора[409], и еще в XVI веке с нее писались более или менее свободные копии, из которых одна, писанная Никифором Грабленым в 1567 году, находится в том же монастыре. Троицей восхищались в свое время Иванчин-Писарев и Сахаров, однако они не могли иметь никакого представления о подлинном произведении Рублева. «Когда, – пишет живописец В. П. Гурьянов, приглашенный благодаря настойчивым советам И. С. Остроухова в 1904 году для реставрации рублевской Троицы, – снята была золотая риза, то каково же было наше удивление. Вместо древнего и оригинального памятника мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле палеховской манеры XIX века»[410]. В. П. Гурьянову пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, по счастью, достаточно хорошо сохранившейся. Эта работа была одним из самых важных трудов на поприще древнерусского искусства, и можно пожалеть, что результаты его умалены волей монастырского начальства, которое после расчищения вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, позволяющую видеть из всей Троицы только одни лики. Открывшееся В. П. Гурьянову и немногим счастливцам, видевшим икону без ризы, письмо Андрея Рублева оказалось совершенно непохожим на те иконы, которые прежде приписывались этому мастеру иконниками и любителями. Как справедливо указал Н. П. Лихачев, за «Рублевские письма» выдавались обыкновенно иконы с ликами, написанными тщательно и «плавко», т. е. без резких переходов из тона в тон, и относящиеся на самом деле ко второй половине XVI века. Троица оказалась, напротив, написанной очень широко и живописно, а местами даже резко. «Пробелы, – пишет В. П. Гурьянов, – сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно, широкими, жирными, большими мазками… В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью. Это манера греческая», – резюмирует свои заключения о живописном приеме В. П. Гурьянов[411].
В другом месте В. П. Гурьянов говорит: «в Лаврской иконе в отношении манеры заключается большое сходство с фресками того времени, например, в росписи складок одежды у ангелов»[412]. И, конечно, он совершенно прав, если иметь в виду сравнение Троицы с владимирскими росписями 1408 года. Итак, «сходство с фресками» – с одной стороны, и «греческая манера», т. е. живописная, широкая манера – с другой. Но ведь к выводу, что именно такой должна была быть русская иконопись начала XV столетия, мы пришли на основании обзора памятников XIV века. Наше представление об «эпохе Рублева» не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева.
Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения, – поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. «Греческая манера», формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и «отстоенности» всех элементов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.
Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной рублевской иконы. С 1621 года Рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря[413]. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные якобы Рублевские иконы различных частных собраний, как мы видели выше, не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения.
Когда летописец упоминает с горестью под 1547 годом, что «Деисус Андреева письма Рублева сгорел», то он имеет в виду Деисус Благовещенского собора, написанный Рублевым, вероятно, одновременно с росписью стен старой Благовещенской церкви, т. е. в 1405 году. Несомненно, то была не единственная церковь, для которой иконостас был написан Рублевым. Возможно, что и громкая слава Рублева была многим обязана тем иконостасам, которые он на виду у всей Руси ставил в почитаемейших русских монастырях и соборах. Монументальный и силуэтный характер письма Троицы – это, в сущности, обычный характер письма «Чинов» XV века. Рублевские «Чины» должны были отличаться особой торжественностью. Некоторое понятие об этих Чинах, вероятно, дает великолепный поясной Деисус, сохраняющийся в московском Никольском Единоверческом монастыре.
Эти иконы не только относятся к эпохе Рублева, но имеют и какое-то прямое отношение к искусству Рублева. Если они и не были написаны им самим, то более чем вероятно, что их написал один из его сотрудников по работам 1400–1430 годов[414]. За это говорят типы, исходящие из той же основы, та же широкая и сильная живописная пробелка, та же грация сдержанного движения. Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд. В Троице наше внимание привлекают острые лучи пробелки на одеждах ангелов. В более поздней и уже графической переработке второй половины XV века этот рублевский прием отражается в необычайно светлом цвете и остром узоре «Деисуса» собрания И. С. Остроухова.
VI. Новгородская школа в XV веке
Д. А. Ровинский относил работы Андрея Рублева к московским «письмам». Деятельность этого замечательного русского художника в самом деле протекала в Москве и Московской области. Однако эта деятельность, как мы видели, самым тесным образом была связана с предшествующей эпохой, эпохой Феофана Грека, новгородских стенных росписей и написанных в пределах Новгородской области первых национально-русских икон. Андрей Рублев вышел из того искусства XIV века, которое с полным правом было названо здесь новгородским. Как уже было сказано выше, он не изменил его каким-либо коренным образом, но лишь помог ему обрести иные из его высочайших достижений.
При подобном взгляде Рублев является таким же представителем новгородской живописи в Москве, каким был до него Феофан Грек. Вопрос же о древнейших московских письмах, естественно, теряет значение. В эпоху Рублева и в эпоху, непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской. Могли существовать лишь более или менее типичные для разных местностей оттенки манер и вариации стилей. Эти местные вариации, еще недостаточно ясные при теперешнем состоянии исторических данных, иконописцы и любители выражают терминами «старые московские», «псковские» или «северные» письма. Изучению подлежит пока единственная и как будто бы общая для всей Руси иконописная школа XV века.
Если сказанное верно, то не является ли в применении к этой школе излишним наименование ее «новгородской»? Наименование это, однако, необходимо сохранить, ибо оно выражает не географические пределы распространения школы, но, что гораздо важнее, ее духовную и художественную родину. Мы не в состоянии проследить все случайные перемещения, которые испытали иконы XV века, нашедшие, наконец, достойное для себя место в собраниях любителей и старообрядческих храмах. Но их стиль безошибочно указывает на новгородское отечество, на родство с новгородским расцветом XIV века, создавшим первые определенные художественные величины в русской живописи.
Изучение новгородской школы XV века должно основываться на довольно многочисленных иконах, находящихся в музеях, в частных собраниях, в старообрядческих церквах. Покамест только эти иконы XV столетия и можно видеть в надлежащей подлинности и сохранности, так как они освобождены от почерневшей олифы и позднейших записей. Большое число икон той же эпохи, среди которых есть и датированные, еще остаются в новгородских церквах недоступными для изучения из-за покрывающей их черноты и записей[415]. Можно особенно пожалеть о недоступности этих датированных икон. В наличных памятниках новгородской школы XV века мы не в состоянии пока провести более точной хронологической группировки. Мы принуждены рассматривать как деятельность одного поколения деятельность целого столетия, отделяющего стенные росписи Феофана Грека и Рублева от стенных росписей Дионисия.
Самое определение икон XV веком основывается в большинстве случаев только на принадлежности их к стилистической традиции, которая привела от Волотова и Феодора Стратилата к фрескам Ферапонтова монастыря и которой нет оснований отказывать в непрерывности. Выше было сказано о тех началах иконописного стиля, которые проявились в русских и византийских росписях XIV столетия. В Ферапонтовом монастыре мы встречаем Дионисиеву роспись 1500 года, где стиль иконописи с огромным чувством меры перенесен на стены храма. Все черты ферапонтовских росписей говорят о высоком развитии, о полной выработанности и как бы окончательной даже завершенности иконописного стиля. Очевидно, он не мог родиться сразу, и очевидно, с другой стороны, что роспись Дионисия не могла быть отделена пустым местом от росписей XIV века. Это место было занято в XV веке иконописной школой, проявившей кипучую деятельность. Уже теперь нам известен целый ряд прекраснейших икон, о которых можно с уверенностью сказать, что они были исполнены после Рублева и до Дионисия. Достаточно видеть хотя бы немногие из них, чтобы убедиться, что именно XV век был эпохой величайшего расцвета русской иконописи.
К этим лучшим иконам XV века мы должны обратиться, стремясь определить стиль новгородской школы в период ее полного блеска. Первое впечатление, которое производят такие замечательные и прекрасные иконы, как «Вход Господень в Иерусалим», «Снятие со Креста», «Положение во гроб» в собрании И. С. Остроухова, «Тайная Вечеря» и «Усекновение главы Иоанна Предтечи» в собрании Б. И. Ханенко и «Распятие» в Музее Александра III – это впечатление «картинности». Художественная тема в этих иконах не заслонена темой молитвенной и столь определенно выступает на первое место, как это и должно быть в картинах. Иллюстрируемое задание выражено везде с предельной простотой, ясностью и лаконичностью. Законы композиции некоторых из перечисленных здесь икон были удачно формулированы Н. М. Щекотовым[416]. Он справедливо указал на полную внутреннюю замкнутость таких композиций, как «Вход Господень», «Снятие со креста», «Тайная вечеря». Наблюденное им участие обстановки в главном действии иконы, усиливающее тем самым это действие (например, бегущая к стенам Иерусалима линия горы, как бы сопутствующая движению Христа на осляти в иконе «Входа Господня»), приводит к повторяемости важнейших линий иконы. Н. М. Щекотов справедливо указывает, что упомянутая линия горы повторяется в линии, сбегающей от нимба Спасителя к голове осляти, и что меч, занесенный над головой Пророка в «Усекновении», с необычайной силой повторяет линию его согбенной спины. Повторяемость линий или, другими словами, их ритмичность и общее стремление к равновесию – таковы основные черты новгородских икон XV века. В некоторых случаях равновесие достигается крайней простотой композиции и подчинением ее строгой симметрии, как это показывает пример «Распятия». В других, как, например, в «Снятии со Креста», русский художник умел прибегать к весьма сложной расстановке фигур и не боялся вводить с той же целью даже фигуры, мало обязательные для иллюстрации темы.
Обращаясь к живописи в собственном смысле слова, мы даже в пределах шести рассматриваемых икон встретим весьма различные живописные приемы. Определенной живописностью отличается прием «Входа Господня». Густое письмо горных уступов, резкая пробелка, высветляющая широкие складки одежд, моделировка форм осляти с помощью параллельных черточек, самое разнообразие планов и поворотов в обеих группах, – все говорит здесь о живописных задачах, и если вспомнить, что живописность была завещана русской иконописи XIV веком, то придется отнести эту икону во всяком случае к первой половине XV века. Любопытно, что живописные задачи удержали здесь художника от излишней многоцветности. В красках «Входа» есть глубина, переливание тона и нет пестроты, «узорности» пятен. Некоторое уменьшение живописности показывает «Распятие», где узор уже начинает влиять на трактовку складок. Но все же эта икона написана почти в тех же традициях, что и «Вход». Напротив, совершенно иное отношение к живописи обнаруживается в «Снятии со Креста», «Положении во гроб», «Тайной вечере». Эти три иконы, написанные, несомненно, каким-то одним великим мастером, уходят от всякой глубины к плоскостному узору и решительно, в «Тайной Вечере» особенно решительно, удаляются от живописи к цветному силуэту. И вместе с тем усиливается их многоцветность – дивное сияние их отдельно взятых полнозвучных красок.
Достаточно сравнить горный пейзаж «Положения во Гроб» с пейзажем «Усекновения» и с пейзажем «Входа», чтобы видеть, как различны были направления и индивидуальности в том, что мы пока принуждены объединять под именем «новгородской школы XV века». Опираясь на исследование В. Н. Щепкина[417], мы можем на основании форм пейзажа определить только относительную хронологию икон, указав, что «Вход» был написан раньше «Усекновения», а «Усекновение» раньше «Положения во гроб». Стиль этой последней иконы, несомненно, далек от живописного стиля «Входа Господня», но это указывает лишь на напряженность работы над стилем в XV веке, обеспечившую быстрое его перерождение. Вынести три упомянутые прекрасные иконы в следующее столетие нам мешает в высшей мере проявленная «картинность», – та самая «картинность», которая так типична для всех икон XV века и уже так редка в иконах XVI века.
Картинность впечатления, производимого русскими иконами XV века, свидетельствует, что тогда еще не была прервана связь, соединявшая русскую иконопись с Византией Палеологов. Начала подлинной артистичности, выраженные мозаиками Кахрие-Джами и фресками Мистры, не умерли. Русь XV столетия была не только страной благочестивых созидателей молитвенного обихода, но и страной настоящих великих художников, не менее преданных своему артистическому делу, чем иные современные им художники Италии и Германии. И в то же время эти русские художники во многом далеко ушли вперед от своих византийских предшественников. Они положили предел многим их колебаниям. Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов.
Некоторые иконы XV века обнаруживают еще достаточно большую стилистическую близость к византийской живописи предшествовавшего периода. Скорее эта близость могла сказываться в единоличных иконах, где более настойчивая символическая традиция помогала удерживаться традиции живописной. Многочисленные иконы Божией Матери труднее всего могут быть разделены исследователем между XV и XIV веками. Сильнейшие византийские традиции выражены в превосходной единоличной иконе св. Николая в собрании И. С. Остроухова.
Это одна из самых сильных по живописи икон, и широкая живописность цветной «пробелки» в одежде святителя говорит как будто о времени Феофана Грека и Рублева. С другой стороны, само многоцветное богатство этой иконы и вполне условное, почти графичное письмо лика свидетельствуют о многих протекших десятилетиях работы над иконописным стилем. Достаточно сравнить эту икону с Илией Пророком того же собрания, чтобы видеть, какая огромная работа над стилем была проделана за сто пятьдесят лет русской иконописью. Эта работа привела к полному отвлечению всех форм от внушившей их некогда жизни, к полному подчинению изображения идеальным целям искусства.
От Византии русская иконопись XV века заимствовала свои типы, храня эти пришедшие издалека греческие лики особенно бережно, как завет строгой идеальности. Мы встречаем их в таких рядовых, почти народных новгородских иконах XV века, как «Спас Мокрая Брада» Новгородского епархиального музея и Деисус с Эммануилом собрания А. И. Анисимова. Иконопись желала говорить непременно на особом, возвышенном языке, и ее любовь к далекому и чудесному выражалась в том, что даже житие своих национальных святых тогдашний новгородский иконописец рассказывал в формах византийского Ренессанса. «Неземная» грация казалась ему одним из непременных свойств этого священного идеального мира, – та грация, та певучая красота линий и звонкость цвета, с которой на иконах Музея Александра III апостолы приближаются к причастию вином и юный архидиакон Филипп в белой столе несет, не зная усталости, свое летящее кадило. В соединении с важностью и как бы задумчивостью, не покидающими иконопись XV века, эта грация дает тот царственный поворот, который отличает восседающего среди античных базилик, навесов и паволок евангелиста Луку на иконе Третьяковской галереи.
Как бы из-за соединения этой грации и строгости новгородские художники XV века особенно полюбили изображать святых воинов – Георгия, Никиту, Дмитрия Солунского и Феодора Стратилата. Вместе с деревенской новгородской иконой, где часты изображения заступников народной жизни и повелителей сил природы – Николы, Ильи, Фрола и Лавра, – вместе с иконами новгородского и псковского торгового люда, считавшего своей покровительницей Параскеву Пятницу, до нас дошли многочисленные новгородские иконы великомученика и победоносца Георгия. Чудо со змием, кроме таких аристократических икон-легенд, какая составляет справедливую гордость музея Александра III, варьировалась во множестве народных икон-сказок. Св. Георгий не терял, впрочем, и в них своей юношеской и рыцарской красоты и грации. В таких изображениях, как створы складня Новгородского епархиального музея с Георгием и Дмитрием Солунским, видна преобладающая мысль об «ослепительном» изяществе молодых святых воинов.
В рыцарственности новгородского святого Георгия как бы сказалась доля русского участия в Средневековье. На многочисленных фрагментах жития св. Георгия в Музее Александра III прельстительная для средневекового воображения история рассказывается с любовью к эпизоду, достойной рыцарского романа. Такие иконы, как эта, производят определенно западное впечатление, и думается, что в свое время они не показались бы чужими сиру Гильберу де Ланнуа, посетившему в XV веке la grant Noegarde – merveilleusement grant ville… В интереснейшей иконе «Чудо св. Георгия», принадлежащей И. С. Остроухову, этот западный и рыцарский дух выразился с особенной силой, и мы видим здесь как бы сплав русско-византийского стилистического понимания с «готическим» воображением.
Такова общая картина художественного развития новгородской школы в XV столетии. В центре – великолепные и стойкие традиции большого искусства, унаследованного от Византии и удержавшего таинственным образом в веках классическую «правду» и мерность композиции, классическую веру в ритм и симметрию, античную чистоту и силу цвета, очарование мудрой и древней эллинской техники; на периферии – свежесть народного чувства, создающего образы молитв и сказаний, и романтическая рыцарственность, родившаяся так же естественно, как родилась она в средневековой Европе. Многосторонний приток сил обеспечил широкий размах деятельности. Русь XV века обстроилась и украсилась, и горько надо оплакивать полную утрату ее светского художественного обихода – того искусства, которое несомненно обитало в исчезнувших с лица земли новгородских палатах времен великой борьбы с Москвой и которое, несомненно, создавало иной раз рядом с картиной-иконой картины-сказания и картины-летописи[418].
До нас дошли оберегаемые своей святостью лишь картины-иконы XV века, которые, разумеется, были, кроме того, и безмерно более многочисленны. Расчистка древних икон, применяемая систематически только в последние пять-шесть лет, уже обогатила многие собрания отлично сохранившимися под слоями олифы и новых красок памятниками этого времени. Кроме упоминавшихся в этой и предыдущих главах икон, следует привести в качестве хороших примеров русской живописи XV века иконы Спасителя и преподобного Сергия с житием в нижней церкви московского старообрядческого храма Успения, св. Софии с Чином на створах, апостолов Петра и Павла, архидиакона Стефана с житием в верхней церкви того же храма, Феодора Стратилата с житием, Воскресения в Музее Александра III, «О Тебе радуется» Третьяковской галереи, святителя Николы с житием, Неопалимой Купины в собрании С. И. Рябушинского, св. Дмитрия Прилуцкого с житием и Преображения в собрании H. П. Лихачева.
Все эти и ранее приводившиеся на страницах нашего очерка иконы XV века образуют ряд достаточно разнообразных групп, где различные элементы одного и того же стиля сочетаются в новых комбинациях. Еще неясно пока, – следует ли отнести это разнообразие стилистических вариаций на счет различия местностей, дат или индивидуальностей. Для подробной истории русской живописи в XV веке пока еще нет необходимых данных. Можно указать только, что когда становится известным какой-либо датированный памятник эпохи, он не разрушает успевших сложиться о ней представлений. Таковы, например, фрески, исполненные русскими мастерами и датированные 1471 годом, в капелле св. Креста в Краковском соборе[419]. Несмотря на плохую сохранность и реставрацию, мы узнаем здесь в типах лиц, в характере одежд и палатах новгородскую иконописную манеру XV века.
Есть несколько икон этой эпохи, в которых с какой-то особой настойчивостью сказывается искание грации, изящества, артистической прелести, нежности цвета. Во всяком искусстве эти явления свидетельствуют о завершении одного художественного цикла и о близости новой эпохи. XVI век, как мы увидим далее, отмечает новую эпоху, и потому к концу XV столетия мы склонны относить самые утонченные проявления новгородского иконописного стиля. Таков, например, изысканнейший по своему серебристому и нежному цвету «Чин» с праздниками на одной доске в собрании Б. И. Ханенко, таково удивительно женственное, «окончательно найденное» по композиции и немного манерное по движению «Вознесение» в собрании С. П. Рябушинского.
Эти остро индивидуализированные иконы говорят как будто о расцвете индивидуального мастерства. Деятельность новгородской иконописной школы, быть может, разрешилась в конце XV века выделением ряда определенных художественных индивидуальностей, первоклассных талантов. Благодаря недавнему опубликованию фресок Ферапонтова монастыря сделался, наконец, известным один и, по-видимому, самый крупный из этих талантов.
VII. Дионисий
В четырнадцати верстах к северо-востоку от города Кириллова Новгородской губернии, среди мягких песчаных холмов и еще хорошо уцелевших лесов, на берегу небольшего северного озера стоит церковь основанного преподобным Ферапонтом монастыря. Каким-то чудом в этой небольшой церкви позднего новгородского типа сохранился значительнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи – фрески, исполненные, как свидетельствует, по счастию, оставшаяся надпись[420], Дионисием иконником с своими сыновьями, в 1500–1501 годах. Опубликование ферапонтовских фресок в монографии В. Т. Георгиевского[421] было весьма важным событием в русской художественной истории. Фрески Дионисия, открывшиеся на рубеже XV и XVI столетий, осветили, наконец, смутные исторические пространства примыкающих к ним эпох. Благодаря им определилось и утвердилось наше представление о великой иконописной школе XV века. Ими были предсказаны все явления XVI века до строгановской школы включительно. Кроме того, ферапонтовские фрески открыли перед нами такую высокую степень личной одаренности и такую огромную артистическую энергию, какой никто раньше не предполагал в русской живописи. Дионисий, судя по этим фрескам, был одним из венчанных гением художников, равным многим из тех мастеров, какие составили славу Раннего Возрождения.
О итальянском Раннем Возрождении вспоминается невольно перед фресками Ферапонтова монастыря. Ближе всего первое впечатление от стен этой северной русской церкви к общему зрительному впечатлению от расписанной Джотто падуанской церкви на Арене. Сходство зрительных впечатлений вызывается здесь сходством прозрачных сияющих лазурных фонов и отношений между этими фонами и красновато-коричневыми и розовыми с лиловым оттенком одеждами и зданиями. В цветных отношениях фрески Дионисия положительно родственны фрескам Джотто, и, быть может, в отдельных цветах ферапонтовской росписи (розовый) найдутся даже буквальные соответствия росписям падуанским. Выводы, которые можно сделать на основании таких соответствий, по нашему мнению, совершенно противоположны тем, к которым несколько другим путем приходит В. Т. Георгиевский, склонный видеть в цвете и формах Дионисиевых фресок влияние «итало-критской» школы, связавшей будто бы древнерусскую живопись с живописью итальянского Возрождения[422].
Почти полных два столетия отделяют Дионисия от Джотто и его современников. В итало-греческой иконописи конца XV и начала XVI века уже не осталось никаких следов итальянского треченто. «Итальянские» черты этих икон заимствованы у венецианцев и умбрийцев XV века и вплетены в традиционные византийские темы с неискусством и простодушием провинциала, падкого на мелочи и подробности. В итало-греческих иконах, прилив которых на Русь предполагается некоторыми исследователями в связи с приездом Софии Палеолог в 1472 году, могли быть многочисленны прелестные эпизоды в духе итальянского кватроченто, но в них, несомненно, уже была утрачена монументальность, свойственная искусству Италии и Византии начала XIV века. Эта монументальность, отличающая и фрески Дионисия, была не новым заимствованием, но как раз напротив, древней и стойкой византийской традицией – в Италии, поколебленной вскоре после Джотто наплывом готических форм и вкусов, а в XV веке совсем уступившей место живописному эпизоду, на Руси же удержавшейся до самого XVI века благодаря строгому стилистическому консерватизму новгородской иконописи. Если фрески Дионисия и имеют какое-либо отношение к итальянской живописи, то это лишь в пределах нового косвенного подтверждения того предположения, что Джотто был обязан Византии Палеологов не только многими своими композициями, но и своим цветом. В Джотто есть необъяснимая без долгой византийской художественной науки классичность. Ферапонтовские росписи, хотя они были исполнены в 1500 году, как бы приоткрывают для нас художественную «академию» Византии, учительство которой Европа отчасти восприняла, отчасти преодолела в своем Раннем Возрождении. В. Т. Георгиевский сам, впрочем, понимает необходимость тесным образом связать стиль ферапонтовских росписей со стилем византийских и южнославянских фресок эпохи Палеологов[423]. Вполне справедливо отмечает он, что искусство Дионисия явилось прямым продолжением византийского искусства XIV века. Однако передаточной инстанцией между Мистрой и Кахрие-Джами с одной стороны и Ферапонтовым монастырем с другой – явилась никоим образом не извлеченная Н. П. Кондаковым из почти заслуженного забвения «итало-критская» школа, но великая византийско-русская иконописная школа XIV–XV веков, выдвинувшая до Дионисия Феофана Грека и Андрея Рублева и сохранившая с неизвестной Европе чистотой древнюю традицию. Дионисий был одним из последних звеньев этой традиции.
Во фресках Ферапонтова монастыря нас поражает полная завершенность стиля. Окончательно найденное равновесие их говорит о классическом моменте искусства. В. Т. Георгиевскому показалось недостатком ферапонтовских росписей их весьма осторожно выраженное движение[424]. Та же осторожность наблюдается здесь во всех характеристиках. В этой крайней сдержанности Дионисия – залог его классичности. Едва намечен поворот евангелиста Иоанна Богослова, такой подчеркнутый в иных новгородских иконах. Движение всех многоличных композиций замирает в тонкой и медлительной грации единственного жеста. Аскетический характер Иоанна Предтечи и суровость святителя Николы смягчены так, как это редко когда бывало до и после Дионисия. Богоматерь в конхе алтарной апсиды написана с величайшей художественной отреченностью от всякой характеристики, и вместе с тем совершенная «архитектура» этого изображения сообщает ему божественную рафаэлическую легкость и красоту.
Желанием красоты проникнута вся роспись Ферапонтова монастыря, и в иных случаях оно успевает даже перелиться за классическую меру. Удлиненные пропорции фигур уже были замечены В. Т. Георгиевским[425]. Эти пропорции – плод искусства, овладевшего всеми свойственными ему средствами изображения и несколько манерного в единственном оставшемся для него достижении изящества. В «Лепте вдовицы» Дионисий проявляет сладостную, чисто женственную грацию. Женственность и светлая украшенность, по-видимому, вообще казались ему особенно уместными на стенах этого храма Рождества Богородицы, где акафист составляет главное иконографическое содержание росписи и где изображение Богоматери повторяется десятки раз[426]. Здесь видим мы самый полный из Богородичных циклов. Все ферапонтовские фрески выражают радостное прославление Божией Матери. Лучшие из них именно те, которые, как например «Брак в Кане», сливают праздничность темы с праздничностью исполнения. Группы, полные процессиональной красоты, населяют торжественные композиции Покрова, «О Тебе радуется», Собора Пресвятой Богородицы, Страшного Суда. Многочисленные святые воины-мученики на столбах храма поражают своей стройностью, своим особенно цветным и нарядным убранством. Ангелы, вписующие входящих в храм и выходящих из него, изображенные по сторонам главного входа, как бы предсказывают нежностью едва склоненных в легкой задумчивости ликов счастливую мечтательность и глубокую сдержанность чувств Дионисия.
Сочетание такой кроткой человечности, какая выражена в движении Блудного Сына, припавшего к груди отца, или в ласке Иоакима и Анны, обращенной к маленькой Марии, с неумолимыми требованиями стилистической строгости и церемониальности составляет особенность искусства Дионисия. Почти повсюду у него, впрочем, мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания. Русскому художнику не приходилось заботиться о декоративности, потому что декоративность была основным условием его деятельности. Он исходил в своем творчестве из мысли об украшении так же естественно, как Джотто исходил из мыслей о мире. Со стеной, с архитектурным своим местом на стене фрески Дионисия слиты идеально. Превосходно найдено отношение величины фигур к расстоянию их от зрителя, – то отношение, которого так часто не умела найти западноевропейская готика. Ферапонтовские росписи удивительно хорошо видны, и этому помогает еще выказанная Дионисием мера заполнения композиций. В них никогда не пусто и никогда не тесно. Может быть, самыми важными для Дионисия являются трудные и редкие в обиходе русской иконописи композиции чудес и притчей Христовых – «Брак в Кане», вечеря у Симона, исцеление слепого, исцеление расслабленного, притча «О неимущем одеяния брачна», притча о блудном сыне, «Христос и грешница». В этих фресках можно изучить Дионисия во всем объеме его искусства – его сияющие светлыми охрами лики, изысканность его удлиненных пропорций, архаистичность его драпировок и живой ритм в размещении его голов и фигур на фоне цветных гор и сказочного сплетения византийских архитектурных форм. Может быть, лучшая из таких композиций – это наряду с «Браком в Кане» притча «О неимущем одеяния брачна», где изображено, как было поступлено с человеком, явившимся в простой одежде на пир. Одежды остальных пирующих светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря.
Возможно, тем не менее, что этот великолепный «пир» искусства был только последним художественным пиром Дионисия. С тщательностью, заслуживающей всякой благодарности, В. Т. Георгиевский собрал все наличные данные о деятельности знаменитого некогда русского художника[427]. Самое раннее известие о Дионисии относится к 70-м годам XV века, когда им была расписана церковь Боровского Пафнутьева монастыря. Говоря об украшении этой церкви, архиепископ Ростовский Вассиан упоминает, что оно было «отъ живописцы Митрофана и Дiонисiя и ихъ пособниковъ, пресловущихъ тогда паче всѣхъ въ такомъ дѣлѣ». В этом известии Дионисий стоит на втором месте после некоего Митрофана, быть может, своего учителя. На основании этой даты и на основании того, что первое участие сыновей Дионисия в его работах относится к восьмидесятым годам XV века, можно думать, что он родился около 1440 года. Боровская роспись не дошла до нас, она была переписана в XVII веке, а затем масляной краской в недавнее время, и «остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном апсидном выступе, в диаконнике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах».
Под 1482 годом «Русский временник» сообщает, что «иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» были приглашены Иваном III в Москву, чтобы написать Деисус с пророками и праздниками для только что отстроенного Успенского собора, отмечая далее, что этот Деисус вышел «вельми чуден». В том же 1482 году, по записи Софийского Временника, – «владыка Ростовскiй Вассiанъ далъ сто рублей иконникамъ Дiонисiю, да попу Тимофею, да Ярцѣ, да Конѣ писати деисусы въ новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми и съ праздники и съ пророки». Историки разошлись в мнениях о том, какой именно храм имеется в виду этим сообщением. Д. А. Ровинский думал, что речь идет здесь о ростовской Богородичной церкви, С. Я. Усов – что Софийский Временник только повторяет приведенное выше известие Русского Временника о работе в Успенском соборе. В. Т. Георгиевский считает, что Дионисий расписывал московский Благовещенский собор. Вопрос этот не имеет, впрочем, особого значения, так как ни в одной из перечисленных церквей не сохранилось ни подлинных Деисусов, ни древних росписей. Важнее всего та большая слава Дионисия, та руководящая его роль в русской живописи конца XV века, схожая с ролью Рублева в начале столетия, которая явствует из этих сообщений. Слава эта иллюстрируется уже приведенным нами в главе о Рублеве случаем, когда у преп. Иосифа Волоцкого возникли недоразумения с удельным Волоколамским князем Феодором Борисовичем и когда преп. Иосиф сделал попытку примириться с князем. Он начал, говорит автор жития, «князя мздою утѣшати и посла къ нему иконы Рублева письма и Дiонисiева».
В 80-х годах XV века Дионисием был исполнен Деисус для Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере. В 1484 году он вместе с иконником старцем Паисием и своими сыновьями Феодосием и Владимиром приступил к украшению иконами Иосифова Волоколамского монастыря. На основании опубликованной В. Т. Георгиевским драгоценной описи этого монастыря, составленной в 1545 году[428], явствует, что Дионисием было исполнено там около ста икон, в том числе «большой Деисус» и несколько малых иконостасов для приделов. Старец Паисий написал там же около двадцати икон, и столько же их пришлось на долю каждого из сыновей Дионисия. К величайшему сожалению, от всего этого художественного богатства теперь не осталось почти ничего.
«Древние иконы, – говорит В. Т. Георгиевский, – частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемые в описи 1545 года, Одигитрия и Успение, и св. Троица письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 году, к сожалению, далеко не удачно»[429]. Летописи 90-х годов XV века не содержат указаний на работы Дионисия, и облик его искусства был бы для нас потерян, если бы не была внезапно найдена в далеком Ферапонтовом монастыре столь счастливо сохранившаяся его роспись. Как сказано выше, эта роспись точно датирована 1500–1502 годами. В 1508 году в летописном известии о росписи московского Благовещенского собора встречается уже имя одного только Феодосия Дионисиева, из чего можно заключить, что около 1505 года сам Дионисий, достигший преклонных лет, или умер, или прекратил свою художественную деятельность.
В этой деятельности, как видно из летописных свидетельств, иконопись в собственном смысле занимала преобладающее место. Такое явление, как фрески Ферапонтова монастыря, необъяснимо вне новгородской школы иконописи XV века. Искусство этой школы определило все стилистические основы искусства Дионисия. Живописность, которой отличались фрески XIV века, уже исчезает в ферапонтовских росписях. В. Т. Георгиевский справедливо замечает, что они не были рассчитаны на впечатление с некоторого расстояния. Сила пятна уступает в них иногда место красоте узора, и значение силуэта несколько умаляется наплывом подробностей. Эта черта является уже чертой новой художественной эпохи. Вместе с Дионисием, определенно принадлежавшим к XV веку, работали его сыновья, чья главная деятельность протекла в XVI столетии. Феодосий и Владимир несомненно принимали большое участие в ферапонтовских росписях. Житие – в приделе св. Николая Чудотворца, очевидно, было написано менее опытным мастером, чем Дионисий, может быть, одним из его сыновей. Отличаются несколько от других фресок и «Вселенские соборы», в которых уже есть нечто от графичности и нарочитой сухости «подвижнических» икон XVI века.
Исходя из ферапонтовских росписей, можно выделить среди известных нам икон группу произведений, имеющих более или менее явную связь с искусством Дионисия. Выше были приведены примеры икон, где женственность и грация выражения, немного манерная изысканность форм, мерность композиции и нежность цвета были приняты нами за признаки конца XV века. Отсутствие еще более близких стилистических совпадений мешает нам отнести эти иконы к искусству Дионисия. «Чин» Б. И. Ханенко и «Вознесение» С. П. Рябушинского обнаруживают только как бы внутренний параллелизм с фресками Ферапонтова монастыря. В более близком родстве с этими фресками находятся, по-видимому, «Суббота всех святых» в собрании Г. М. Прянишникова в Городце и «Шестоднев», принадлежащей И. С. Остроухову. Эти иконы мы пока с большим правом, чем какие-либо другие, можем отнести к искусству Дионисия. Они вводят нас в круг тех же радостных, легких чувств, той же глубокой сдержанности и мерности выражения. Та же праздничность и украшенность выражается здесь светлой расцветкой, в которую вносит особенно чистую ноту обилие белого цвета. Зеленый и розовый цвета «Шестоднева» весьма схожи с соответствующими цветами ферапонтовских фресок. За близость к Дионисию говорит изящество удлиненных пропорций, говорят палаты и цветные горки. Но всего красноречивее, по нашему мнению, говорит об этой близости удивительный ритм в размещении голов и фигур «Омовения ног», напоминающий ритм чудес и притчей Христовых в ферапонтовских росписях.
В. Т. Георгиевский также склонен отнести «Шестоднев» И. С. Остроухова к искусству Дионисия. Вполне законно и сделанное им сближение с этим искусством фрагментов «Страшного Суда» в Музее Александра III, изумляющих своим тонким цветным богатством. Менее основательным кажется нам указание на иконы «О Тебе радуется» Третьяковской галереи, «Видение Евлогия» и «Покров» в собрании Н. П. Лихачева. Две последние иконы принадлежат XVI веку, и к работам Дионисия с гораздо большим правом можно отнести почерневший от копоти храмовой «Покров на Рогожском кладбище» в Москве. Ближайшими учениками Дионисия в XVI веке была исполнена, может быть, выделяющаяся по изяществу цвета и форм икона св. Флора и Лавра в собрании И. С. Остроухова.
Начертанный здесь кратко облик Дионисия как бы олицетворяет достижение русской живописью XIV–XV веков поставленных ею идеальных целей. Современниками было замечено мастерство Дионисия, и его любовь к красоте – «хитрым и преизящным» называется он в письменных памятниках. Традиционная византийская и новгородская артистическая свобода его творчества сказалась в наименовании его – «не точiю иконописецъ, паче же рещи живописецъ». Кроме того, он величается иногда еще «мудрым», и в этом эпитете удачно выражена самая драгоценная особенность искусства Дионисия. Художественная мудрость – это инстинкт меры. Ферапонтовские росписи показывают, что Дионисий был щедро наделен этим инстинктом. После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены.
VIII. Новгород и Москва в первой половине XVI века
Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В XVI век она вступила под знаком трех заметных тенденций – тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.
Падение Новгорода совершилось еще в конце XV века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины XVI века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор.
Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец XV и начало XVI века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Мы уже упоминали об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь. Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 году церковь Сретения в Москве «на посаде» расписывал некий Далмат иконник[430]. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 году московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе[431]. Под 1509 годом летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием[432].
За короткий срок, таким образом, можно насчитать пятнадцать имен, пользовавшихся, по-видимому, большой славой, и с этими именами, как показывает Волоколамская опись, было связано представление об именных письмах – об индивидуальных манерах. К сожалению, мы не располагаем пока памятниками, которые можно было бы приурочить к этим именам. Скорее всего, казалось бы, судьба должна была благоприятствовать в этом смысле Феодосию Дионисиеву. В летописях содержатся точные указания на исполненную им вместе с детьми и учениками роспись «на злате» в московском Благовещенском соборе в 1508 году[433]. В 1882 году, во время реставрации фресок собора, быть может, была бы открыта эта драгоценнейшая и интереснейшая роспись, если бы не случилась следующая удивительная история[434]. Реставрацию производил в первые два года художник В. Д. Фартусов, и работа велась им, по-видимому, достаточно успешно – в плафоне среднего купола «открылось изображение Спасителя высоко художественной работы». «По строгости рисунка, – докладывал далее В. Д. Фартусов надзиравшей за его деятельностью комиссии, – по искусности письма, изящно-художественным формам, нежности и правильности складок подобного достоинства иконописной работы в России, кроме Владимирских соборов, где сохранилось такое же письмо в весьма малом количестве, нигде встретить нельзя в настоящее время. Этим же стилем расписана и паперть, что показывают сделанные мною по местам опыты». На комиссию, в которой состоял, между прочим, и И. Е. Забелин, открытие В. Д. Фартусова произвело весьма странное впечатление. В особенности открытые на паперти собора фрески плохо связывались с тогдашним представлением археологов о древнерусской живописи. И. Е. Забелин и М. П. Боткин заподозрили реставратора в «отступлениях, вредных для дела». В письме своем к председателю комиссии они указывали, что «в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, однако же вразрез с общей композицией… Фартусов реставратор вошел в совершенно чуждую ему роль». Напрасно Фартусов защищался и горячо доказывал невозможность «создать такие замечательно разнообразные типы без эскиза с натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом и кистью для ретуши». Объяснения его не были приняты, и ему пришлось в 1885 году бросить работу. Немедленно после того комиссией был приглашен роковой для русской старины «реставратор» Сафонов, который и заделал варварски все, что было открыто, своей безграмотной и бездарной живописью.
Кроме этой Сафоновской живописи, ничего нет ныне на паперти Благовещенского собора. Однако несчастный В. Д. Фартусов в целях оправдания перед потомством успел снять с открытых им фресок свыше 50 фотографий, которые и хранятся в Московском отделении Архива министерства двора. Судя по этим фотографиям, роспись была исполнена не одним мастером, и ее можно разбить на две определенные группы. К первой надо отнести те композиции, в которых можно отметить родство с искусством XV века, как это мы видим, например, в фреске «Собор Архангела Михаила». Ко второй группе относится композиция «О тебе радуется». По тем фотографиям можно судить, каковы были восстановленные Фартусовым фигуры философов и части этой сложной композиции. Глядя на них, мы испытываем, конечно, меньшее удивление, чем археологи 1880-х годов. Однако надо признать, что какая-либо близкая параллель этим фрагментам до сей поры еще не известна в древнерусской живописи. Сличение с изображением Вседержителя в куполе, также снятым В. Д. Фартусовым, не позволяет согласиться с его утверждением, что это «тот же стиль». Купольные фрески вполне соответствуют нашему представлению о новгородском стиле XV–XVI веков. Фрагменты на паперти, напротив, обнаруживают неожиданную фантастичность и сильный уклон в сторону Запада. Весьма соблазнительно было бы предположение, что этот уклон объясняется влиянием итальянских мастеров, выписанных Иваном ІІI и работавших для Василия III. Но такие предположения надо делать с осторожностью. Итальянцы были в Москве с 70–80-х годов XV века, между тем ни иконы конца XV и начала XVI века, ни ферапонтовские росписи 1500–1502 годов не обнаруживают решительно никаких влияний итальянского кватроченто. Можно, конечно, указать, что фрески паперти с допущенными в них изображениями философов, сивилл, великих князей, московских теремов носили приличествующий месту почти светский характер и потому были более доступны чужеземным влияниям, чем иконы и собственно церковные росписи. Но мы вообще совсем не знаем светской живописи XV–XVI веков и не можем судить, какая мера фантастичности и природных наблюдений допускалась и в тех его образцах, которые были заведомо свободны от европейских влияний. Стиль некоторых голов и фигур, правда, совсем выходит из стиля древнерусской живописи. Нельзя сказать только, чтобы здесь были видны влияния итальянского кватроченто. Скорее здесь есть что-то (ampleur складок и экспрессия лиц) от послерафаэлевского западного академизма. И думается, не прибавлено ли было это нечто, конечно, совершенно бессознательно и ненамеренно, воспитавшимся на академических образцах художником Фартусовым. Едва ли обвинения И. Е. Забелина были совсем голословны. Они могли быть только сильно преувеличены. Фартусов, конечно, не выдумал свободного светского характера Благовещенских фрагментов; он только интерпретировал его в своем академическом понимании, и от такого смешения старых русских форм с академизмом могло получиться в самом деле нечто, отдаленно напоминающее итальянскую живопись.
Все это важно постольку, поскольку проливает свет на малоизвестные особенности русской живописи начала XVI века. Для выяснения личности Феодосия благовещенские фрагменты, даже если некоторые из них действительно были написаны им, дают немного. Уцелел другой подписной памятник его деятельности – миниатюры евангелистов в евангелии 1507 года, хранящемся в Императорской Публичной библиотеке[435]. Они отличаются нежной бледностью цвета, сложностью архитектуры и менее удлиненными пропорциями, чем пропорции Дионисия. Эти миниатюры, конечно, ничего не говорят о светских мотивах в искусстве Дионисия. Но есть целый ряд икон, относящихся, по-видимому, к первой половине XVI века, где новые светские и литературные мотивы нашли себе выражение. XVI век был несравненно богаче литературой, чем XV век, и через литературу в иконопись могли проникнуть такие темы, как «Притча о хромце и слепце», послужившая сюжетом превосходной иконы в собрании H. П. Лихачева. Уже ферапонтовская роспись обнаруживает увлечение художника такими необычными для ранней новгородской иконописи темами, как акафист Божией Матери, чудеса и притчи Христовы, Вселенские соборы, учение Отцов Церкви. XVI век принес с собой волну икон, написанных не только на темы всем известного Священного Предания, но и на темы знакомой только образованным людям духовной литературы. Таковы, например, иконы «Видение св. Евлогия» и «Видение св. Иоанна Лествичника» в собрании H. П. Лихачева. Таковы сложные иконы, изображающие песнопения: Херувимскую и «Да молчит всяка плоть человека», прекрасные примеры которых можно видеть в московском старообрядческом храме Успения. К первой половине XVI века относится, по-видимому, и замечательная икона в Музее Александра III, где изображены все события земной жизни Христа. Достоин всякого внимания тот огромный интерес, который выказывает здесь художник к таким светским и литературным мотивам, как, например, история Лонгина Сотника. Живое течение рассказа достигнуто в этой иконе не менее удачно, чем в итальянских «пределах». Дыханием жизни, повествовательной увлекательностью проникнуты многие иконы первой половины XVI века, и это чувство дает немного новый оттенок даже прежним композициям. В «Рождестве Христове» Третьяковской галереи, например, художник не столько озабочен картинностью и строгой цельностью впечатления, сколько занят различными живописными эпизодами; он жертвует стройностью фигур и мерностью композиции, неспособный пожертвовать ни одной из многочисленных «трав» и щиплющих эти травы коз.
XVI век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте осталась только красота цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины XIX столетия приобрели новое богатство разноцветности. Поколебалась зато величественная простота и классическая точность композиций, утратилась стройность фигур. В отличие от икон, связанных так или иначе с искусством Рублева и Дионисия, иконы XVI века обнаруживают характерную короткость и приземистость или, как говорят иконники, «головастость» фигур. Таковы фигуры приведенных выше икон – «Евангелия», «Притчи о хромце и слепце», «Рождества», столь непохожие по своим пропорциям на фигуры Дионисия. Эту особенность можно отнести также на счет иллюстративных тенденций новой школы и ее освобождения от прежней очарованности стилем. Продержавшись стойко около двух столетий, византийские традиции стали, наконец, ослабевать. Чем выше поднималось теперь значение в искусстве Москвы, тем более искусство отрывалось от старых корней. Мы видели уже, какие успехи сделала за XV век национализация форм, приведшая от чистой живописности новгородских фресок XIV века к стоящим на границе графичности ферапонтовским росписям. В XVI веке национализация распространилась на самые мотивы и темы иконописи.
Стремление к сложности, с одной стороны, и национальные мотивы – с другой оказали сильнейшее влияние на архитектурные фоны икон. В XVI веке замечается страшное усложнение и нагромождение прежних архитектурных форм. Появляются фантастичные двухэтажные атриумы, перекрытые двойными навесами, орнамент разбегается по стенам, вырастают странные пирамидальные шпили, напоминающие обелиски барокко. Всю эту архитектуру нельзя назвать иначе, как фантастическим византийским барокко. Иногда к этим формам примешиваются не менее фантастические мотивы русской архитектуры – кокошники, бочкообразные крыши, висячие замки арок. Все чаще и чаще русские храмы с кокошниками и луковицами начинают встречаться в иконных композициях, и среди житийных икон теперь нередки такие, где все действие развертывается на фоне типично русских церковных стен, теремов и палат. В какие-нибудь пятьдесят лет совершилось полное перерождение архитектуры, изображенной на русских иконах.
Значительнейшим из памятников первой половины XV столетия следует считать прекрасные и столь удивительно хорошо сохранившиеся иконостасы в приделах московского Благовещенского собора. Приделы эти помещаются в главках на крыше собора, – в стороне Успенского собора придел Архангела Гавриила и Собора Пресвятой Богородицы, в стороне Москвы-реки – придел Входа Господня в Иерусалим. Четвертая главка занята новым приделом, занявшим место придела великомученика Георгия. Точная дата, к которой относятся иконостасы, остается пока загадкой. Известно, что приделы были сооружены одновременно в 1563–1564 годах царем Иваном Грозным. А. И. Успенский, однако, уверяет[436], будто бы найденные им архивные документы показывают, что иконостасы «поставлены сюда новые в 1614 году» царем Михаилом Феодоровичем. Перед нами, очевидно, один из тех случаев, не редких в истории искусства, когда нельзя верить документальным данным и когда они должны уступить место данным стиля. Иконостасы Благовещенских приделов никоим образом не могли быть написаны в 1614 году. На основании целого ряда датированных икон мы знаем, что в начале XVII века писали совершенно иначе. Не только стилистические признаки, но и иконографические особенности решительно противоречат утверждению А. И. Успенского. Все композиции, все фигуры этих икон говорят за новгородскую школу и за XVI столетие[437]. А. И. Успенский, впрочем, сам же признает, что они написаны «в характере так называемого новгородского письма». Приводимая им архивная справка содержит, очевидно, какое-то недоразумение. Самое большее – это что иконостасы могли быть поставлены и украшены царем Михаилом Феодоровичем[438]. Нам не кажется даже, что они были написаны в 1563–1564 годах при Грозном. Существующее предание, что они были вывезены Иваном Грозным из Новгорода после разгрома 1570 года в числе множества «драгих»[439] икон и церковных вещей, представляется нам или характерным, или достоверным.
Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий XVI века. Дивные «Чины» в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы являются прямым продолжением описанных выше новгородских «Чинов» XIV и XV веков, отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины XVI века. Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как приводившееся нами Рождество Христово, собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них – прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах, также приведенных нами выше местных икон придела Архангела Гавриила, сообщает иконам XVI века особую «уютность» взамен стилистического великолепия XV века.
Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких «винных» красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, – это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь перед нами одна из важнейших задач русской живописи XIV–XVI столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают наше внимание. «Воскрешение Лазаря» показывает, что иконная новгородская «картинность» еще не покинула иконопись и в XVI веке. «Вход Господень в Иерусалим» дает нам возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством. Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах XVI века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы XV века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы – столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя «прекрасная идеальность» сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир.
В иконе Благовещенского собора нет той высокой артистичности, которая отличает икону собрания И. С. Остроухова, и в деле художника здесь уже громко слышится голос церковного дела. В том же иконостасе образ Иоанна Предтечи свидетельствует, что в XVI веке степень участия церкви в деятельности художника сильно возросла, выражаясь не только в новых и сложных иллюстративных темах, но и в новых источниках вдохновения. Художник, написавший дивный образ Предтечи, был вдохновлен с еще небывалой до тех пор силой аскетическим подвигом пророка. Это одна из самых ранних «подвижнических» икон, сделавшихся столь характерными впоследствии для московской иконописной школы. Другие новгородские подвижнические иконы XVI века, например, Василий Блаженный в Музее Александра III, еще указывают на чисто артистическое увлечение красотой контура и силуэта. В Предтече Благовещенского собора уже есть то преобладание молитвенного начала над чисто художественным, которое сказалось во всей московской иконописи. В нем есть и та необыкновенная драгоценность каждого миллиметра письма, которая позднее была воспитана непрестанным молитвенным сознанием иконописцев строгановской школы.
IX. Московская школа при Грозном и его преемниках
Долгое царствование Ивана Грозного было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в XIV веке и достигнувшая расцвета в XV веке, перестала существовать во второй половине XVI. Ее деятельность сменилась гораздо менее стилистически единой и стройной деятельностью московских иконописцев. Москва, как мы видели выше, начала с привлечения новгородских художников и вывоза новгородских икон. С переходом новгородского архиепископа Макария на митрополичью кафедру в 1540 году и с надобностью восстановить московские святыни после огромного пожара 1547 года связаны как раз самые очевидные проявления этого питания Москвы новгородским искусством. Но эти проявления были в то же время последними. Вскоре после них художественная деятельность Новгорода умирает с чрезвычайной быстротой. В конце XVI века, как указал Н. П. Лихачев[440], иконописцы в самом Новгороде подражали во всем московским иконам. Отныне Новгород начал выписывать из Москвы иконы, и Москва стала посылать в Новгород своих мастеров.
Разгромом 1570 года Иван Грозный нанес решительный удар Новгороду, и еще более тяжелые последствия для новгородской культуры имела опустошительная война за Ливонию. С 50-х годов XVI столетия новгородская и псковская земли сделались театром почти постоянных военных действий и вышли из этого состояния только в XVII веке, при первых царях из дома Романовых. Самые прочные устои новгородской жизни были поколеблены; вместе с этим были поколеблены древние византийские традиции, жившие в новгородском искусстве. Между тем покорение восточных царств как бы ориентировало русскую жизнь в новом направлении. К востоку переместились торговые пути и жизненные центры, и самые нравы окончательно сложившегося Московского государства приобрели восточный оттенок более от этой победы над Востоком, чем от предшествовавших поражений. Значение Новгорода, свидетельствовавшего своим искусством о принадлежности Руси к выросшей из античного зерна западной культуре, должно было неминуемо прийти к концу.
Вне общей исторической обстановки в самых даже высоких достижениях новгородской живописи конца XV – начала XVI века можно заметить, как это уже говорилось здесь ранее, черты приближающегося упадка – стремление к виртуозности, стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве предсказывают скорое иссякновение источников внутреннего питания. Не будь в новгородской живописи некоторого внутреннего обеднения, разумеется, ее не убили бы никакие жестокости Грозного и политические бедствия. Они только ускорили естественное течение событий. Подобно тому же Москва естественно должна была создать свою иконописную школу. Насильственные влияния исторических событий создали эту школу несколько преждевременно. Москва времен Грозного не была в состоянии влить столько новых и свежих сил в начинавшее дряхлеть новгородское искусство, чтобы это искусство могло переродиться. Она приняла его во всем объеме и только предъявила к нему ряд частных требований, отвечавших ее специфическим вкусам. По своему происхождению московская школа была модификацией новгородской, подобной тем модификациям, которыми были еще в XV веке различные «местные» письма – псковские, тверские, северные. В то время, однако, как все эти местные модификации могут быть установлены пока лишь весьма приблизительно, разграничение московских икон от новгородских не представляет никаких трудностей. С достаточным правом можно говорить о существовании особой московской школы во второй половине XVI века, не забывая только, что этим именем называется художественное единство не столь абсолютное, как новгородская школа.
Иконникам и любителям известна значительная группа икон, представляющих несомненный переход от Новгорода к Москве. Иконы этого типа многочисленны в московских старообрядческих церквах и православных соборах. Именно эти иконы и приводят на память митрополита Макария. «Предивный и пречудный Макарий, митрополит московский и всея Руси, писаше многие святые иконы и жития святых отец», – говорит о нем летопись[441]. В качестве архиепископа Макарий управлял новгородской епархией шестнадцать лет. При нем была возобновлена стенопись в новгородском Софийском соборе и новыми иконами был украшен там главный иконостас. «Этот ревностный поклонник и кодификатор великорусской национальной культуры, – пишет В. Н. Щепкин, – еще в Новгороде был окружен дружиной писцов, миниатюристов, иконников»[442]. С 1540 года он перенес свою деятельность в Москву. Случай благоприятствовал стечению в Москву художественных сил тогдашней Руси. 21 июня 1547 года Москва была уничтожена страшным пожаром: горели кремлевские палаты, митрополичий двор, монастыри, соборы. В Успенском соборе чудом уцелел иконостас, но в Благовещенском сгорел «Деисус» письма Андрея Рублева. Жизнь самого Макария подвергалась большой опасности, и он едва успел выйти из Успенского собора сквозь тайник на Москву-реку, неся в руках образ Богородицы, написанный, по преданию, митрополитом Петром. Немедленно после этого бедствия молодой царь вместе с Макарием и известным благовещенским протоиереем, также новгородцем, Сильвестром стали заботиться об украшении московских храмов. За иконами было послано в Новгород, Смоленск, Дмитров и Звенигород. Вслед за тем были созваны иконописцы из Новгорода и Пскова. Нет сомнения, что в Москву съехались тогда лучшие мастера со всей Руси.
Связанные с памятью о митрополите Макарии «переходные» иконы примыкают, несомненно, к той же группе памятников новгородской живописи первой половины XVI столетия, которая уже была рассмотрена нами в предшествующей главе. Такие прекрасные примеры их, как икона Рождества Богородицы в Никольском Единоверческом монастыре, являются естественным продолжением описанных выше новгородских икон в приделах Благовещенского собора, оказавшихся в Москве, быть может, также не без участия и в этом деле Макария. Для «переходных» икон характерны особенная цветистость и ароматичность рассказа в неизбежных для них житиях. Невольно эта черта приводит на память школу иллюстраторов, созданную Макарием. По-видимому, не на счет Москвы следует отнести литературный склад, свойственный «переходным» иконам и удержанный воспитавшейся на них московской школой.
Московские черты встречаются в превосходной иконе Собор Иоанна Предтечи в музее Александра III, написанной, вероятно, во второй четверти XVI века. Помимо круглоты лиц, признанной и Н. П. Лихачевым за одно из нововведений московской школы, эта икона обнаруживает чисто московскую графичность – любовь к узору. Ее цвет красив, но уже несколько глух, и более резко выступают в ней отдельные цветные пятна. Свойственные Новгороду живописные достоинства уступают место достоинствам орнаментальным; чувство общего тона исчезает, и линия, выражающая некоторый объем, сменяется линией, составляющей часть узора. Все эти черты, впрочем, скорее намечены здесь, чем доведены до окончательного выражения, и потому описанную икону следует считать одной из самых ранних московских икон. Более определенные московские особенности имеет датированная 1560 годом икона св. Николая чудотворца, Никиты мученика, архиепископа Иоанна и преп. Александра Свирского в собрании H. П. Лихачева. Московский иконописный стиль эпохи Грозного сложился, вероятно, лишь в 60-х и 70-х годах XVI века. К этому времени, нам кажется, вполне справедливо Н. П. Лихачев[443] относит икону Третьяковской галереи св. Троица с «бытием». Миниатюры «бытия» написаны, по его мнению, московским мастером, воспользовавшимся одной из Макарьевских лицевых рукописей. В изображении Троицы наше внимание привлекает сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора. Все это московские черты. Чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который «выскакивает» из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.
Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках. Об иллюстративных увлечениях эпохи особенно свидетельствует Распятие в Третьяковской галерее с игроками в «морру» у подножия креста, ошибочно принятыми, кстати сказать, Н. П. Лихачевым за «трех воинов, оживленно рассуждающих о происшедших великих знамениях»[444]. Отдельную иконописную группу московских икон образуют чрезвычайно многочисленные изображения русских святых и подвижников в молитвенном предстоянии. Унаследованные Москвой также от Новгорода, эти «подвижнические» иконы должны были особенно распространиться в переходную эпоху Ивана Грозного.
Никоим образом нельзя назвать эту эпоху счастливым временем для русской живописи. Живописные новгородские традиции не проникли вовсе в московскую иконопись, сменившись в лучшем случае традициями литературными, иллюстративными, «Макарьевскими». Мерность композиции, отчасти утраченная и новгородскими иконами XVI века, исчезла вовсе в московской иконописи. Особенно разительная перемена произошла с цветом. В огромном большинстве случаев цвет как бы вовсе перестал интересовать московского иконописца. Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту.
К величайшему сожалению, до нас не дошло почти ничего из монументальных художественных циклов эпохи Грозного, которые, несомненно, были весьма многочисленны. После пожара 1547 года деятельность царя была первым долгом направлена на возобновление Благовещенского собора и на возведение и украшение новых царских палат на месте сгоревших. Часть фресок на паперти Благовещенского собора, открытых Фартусовым и вновь закрашенных Сафоновым, относится, быть может, к этому времени. В том же соборе, к стыду русской археологии, остается до сих пор скрытым под черным слоем испорченной олифы и копоти даже такой исторический памятник, как четырехсоставная икона, писанная в 1554 году псковскими иконниками Останей и Якушкой[445], – та самая икона, из-за которой возникло известное дело дьяка Висковатого[446]. От росписи палат Ивана Грозного не уцелело, конечно, ничего, и мы можем судить о ней лишь по описаниям, к счастью, сохранившимся в исторических документах.
Тот же дьяк Висковатый, который усомнился в каноничности Благовещенских икон, был смущен и характером росписи в царских палатах. «Въ палатѣ царской, – говорил он по поводу фресок Средней Золотой палаты, – притчи писаны не по подобiю: написанъ образъ Спасовъ да тутъ же близь него написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано подъ нею: блуженiе, а иное ревность и иные глумленiя»[447]. В постановлениях Собора, созванного для рассмотрения всех жалоб и обвинений Висковатого, содержится любопытное описание смутивших его изображений. Еще более подробное описание всей росписи Золотой палаты оставлено Симоном Ушаковым, реставрировавшим ее по приказу царя Алексея Михайловича в 1672 году. Из этих описаний[448] видно, что роспись Золотой палаты была задумана (вероятно, протоиереем Сильвестром) в виде одного сложного и обширного аллегорического цикла. При входе в сени были изображены поучительные картины, имевшие отношение к приуготовлению молодого царя на царство, например, «Сын премудр веселит отца и матерь», «Зачало премудрости – страх Господень», «Сердце царево в руке Божией». В самых сенях, в пазухах сводов, была написана история Моисея и царства Израильского, ниже на стенях – в десяти картинах битвы и победы Иисуса Навина. Эта часть росписи была, по-видимому, вдохновлена славой недавнего казанского похода Ивана IV. Еще сложнее и затейливее была роспись самой Золотой палаты. На потолке, посередине свода, находилось изображение Спасителя в сферах с надписями и символами евангелистов. Изображение это было окружено различными аллегорическими фигурами: Разум – «девица стояща, мало преклонна, пишет в свитке», Безумие – «муж наг, ризы с себя поверг долу», Блужение – «жена малонаклонная, обратившаяся вспять», Правда – «девица стояща, в руке держит весы», далее Воздух, Огонь, Ветры, год – в образе «мужа младого, нагого, крылатого, мало ризы через плечо перекинуты», Весна, Лето, Осень, Зима и, наконец, Смерть. Эти-то аллегорические нагие или полунагие фигуры и ввели в сомнение дьяка Висковатого. В пазухах сводов были написаны воинские подвиги израильского судьи Гедеона, в полукружиях стен – «беседа» Иоасафа Царевича с пустынником Варлаамом, притчи о заблудшей овце и потерянной драхме. Ниже на стенах шли картины из русской истории: крещение св. Владимира, сокрушение им идолов, различные деяния Мономаха, история Бориса и Глеба. На ребрах сводов и в окнах были изображены русские великие князья.
Приведенное здесь вкратце описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования, где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и «придворной» мифологией западного Возрождения. Аллегорические изображения на потолке Золотой палаты свидетельствуют о каких-то немецких и итальяно-фламандских гравюрах, обращавшихся при московском дворе, о наступлении эры печатных листов и печатных книг непосредственно вслед за последним расцветом рукописи и миниатюры. С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, неизменно способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца XVII столетия.
Столь же характерной чертой для эпохи Грозного является подчиненность живописи общим директивам центральной власти. Значение дела Висковатого состоит в том, что оно раскрывает для нас этот поворот прежнего свободного художественного дела в сторону государственности. Доселе живопись направлялась усилиями и желаниями частных лиц – заказчиков, жертвователей, иконописцев или общин, городских и монастырских. Макарием был подан пример объединения этих усилий. Следуя его примеру, государственная власть в эпоху Грозного стала стремиться к полному объединению художественной деятельности. Москва заняла по отношению к новгородскому искусству ту позицию, которую занимал по отношению к Италии двор Людовика XIV. Здесь еще раз сказался государственный инстинкт царской Москвы. Дьяк Висковатый, которого иные историки[449] изображают «ревнителем старины», был на самом деле представителем этого государственного и церковного московского инстинкта, вступившего в конфликт с безотчетностью новгородского искусства.
Восставая против икон, написанных псковскими иконописцами для Благовещенского собора, Висковатый восставал против новгородского артистического «беспокойства». Собор, созванный для рассмотрения его жалоб, не признал их правильными, но самый факт созыва Собора указывает, что живопись в Москве сделалась одной из забот центральной власти. За несколько лет перед тем она уже была одним из предметов занятий Стоглавого собора. Здесь была впервые твердо установлена необходимость высшего надзора за иконописанием и иконописцами, предоставленного митрополитам, архиепископам и епископам. Иконопись, таким образом, закреплялась прочнее в границах церковного обихода. Что касается до рекомендованного Стоглавом возвращения к старине, то едва ли оно было пожеланием искренним и осуществимым при тех новых требованиях, которые предъявляла к живописи государственная и церковная власть. Поднятый Иваном Грозным вопрос о допустимости изображений в иконах лиц не святых был разрешен Стоглавом так, как того хотелось царю, конечно, с помощью приличествовавших ссылок на старину[450]. Но как невелико было, в сущности, у Москвы уважение к художественной старине, доказывает хотя бы то обстоятельство, что через 15 лет после постановления Стоглавого собора писать Троицу, «как писал Андрей Рублев», в 1567 году, Никифор Грабленый в Троице-Сергиевой лавре написал под видом копии с рублевской Троицы совершенно непохожую на нее и, по общему выражению, типично московскую икону.
В аллегорических росписях Золотой палаты московская государственная тенденция проявилась с особенной силой. О стиле этих росписей можно было бы отчасти судить по церковным росписям эпохи, если бы они дошли до нас в большем количестве и в лучшей сохранности. Реставрация фресок Свияжского монастыря[451], хотя и произведенная под наблюдением археологических властей, отняла у них значение древнего памятника. Немногое, в сущности, дают нам и фрески Спасо-преображенского монастыря в Ярославле. Стенопись в соборе этого монастыря была исполнена московскими и ярославскими мастерами в 1563 году, но, к сожалению, она не избежала реставрации в 1781 году[452]. По-видимому, эта реставрация пощадила содержание и композицию росписи. Она изменила, разумеется, контуры и краски. Преодолев привнесенное реставрацией впечатление сухости линии и цвета, мы можем угадать в иных фигурах и сценах красивое распределение масс и поверхностей. По сравнению с многочисленными ярославскими фресками XVII века спасо-преображенские фрески обнаруживают любовь к относительно большим поверхностям и преобладание декоративных задач над иллюстративными[453].
Более значительный интерес представляют росписи в Святых воротах того же монастыря, почти вовсе не тронутые новейшими реставрациями. Как явствует из надписей, любезно сообщенных нам Б. Н. фон Эдингом[454], ворота были поставлены в 1516 году при Василии III, в 1564 году при Иване Грозном они были «совершены» и расписаны и затем еще раз обновлены в царствование Михаила Феодоровича. Это последнее обновление едва ли уничтожило здесь все черты искусства эпохи Грозного. Несомненно, этой эпохой была дана тема росписей – Апокалипсис. Начиная с XVI века, Апокалипсис становится любимой книгой русского образованного человека, и не без основания можно предполагать, что тому способствовала нравственная атмосфера царствования Ивана Грозного[455]. К сожалению, описываемые фрески сохранились очень плохо; о цвете их судить нет возможности. Лишь рисунок («графьи») сохранился, например, от трубящих архангелов, что придает им в снимке странное сходство с рисунком этрусских зеркал. Изящество линий здесь в самом деле вполне достойно сравнения с изяществом этрусского зеркала. Чувство большего стиля, выраженное в этих «графьях», свидетельствует о принадлежности их именно к XVI, а не к XVII веку. О XVI веке говорят и относительно простые, «крупно намеченные» композиции, сдержанность в украшении, отсутствие мелочности. Лучшей чертой росписей является их превосходное размещение и чрезвычайно удачное соответствие архитектурным условиям, притом до крайности трудным. В иных случаях русский мастер успел здесь использовать с удивительно тонким художественным чутьем даже самые трудности архитектурного задания, не останавливаясь перед таким применением trompe l’oeil, которое вызвало бы полное одобрение его западных современников. Таково, например, изображение архангела со свитком в руке на фоне храма, заполняющее как раз целиком треугольную пазуху свода.
Архитектурны в большинстве случаев фоны ярославских фресок XVI века, и эта архитектура имеет такой определенно национальный характер, какого она никогда не носила в новгородской живописи. По-видимому, самой живой чертой деятельности московской школы эпохи Грозного и его преемников была именно эта национализация мотивов, украшений, типов и отчасти даже форм. Одновременно с тенденциями церковно-государственными Москва влила в аристократичное искусство Новгорода народную струю. Два явления должны были возникнуть благодаря этому в русской живописи одновременно – понижение общего уровня мастерства и концентрация мастерства в отдельных изолированных группах иконописцев – царских, строгановских. Иконопись перестала быть искусством для всех и разделилась на искусство для многих и искусство для немногих. Заурядная московская икона перестала быть произведением искусства, каким была заурядная новгородская икона. Наряду с иконным художеством возникло то иконное ремесло, которое существует и до сего времени.
В художественной московской иконе это вторжение народности отразилось в виде сгущения, усиления и умножения специфически национальных подробностей и черт, встречавшихся иногда и в новгородской иконописи конца XV – начала XVI века. Иконопись окончательно перестает быть искусством чисто идеалистическим, отвлеченным, оторванным от условий места и времени. Нечасто встречаются такие иконы, как Сретение в собрании К. Ф. Некрасова в Ярославле, где типично московские цвета и формы соединяются с традиционной еще идеальностью византийского архитектурного пейзажа. Более обычно для Москвы такое нагромождение и даже «пестрота» национальных черт, какие встречаются, например, в иконе Сретение Владимирской Божией Матери московского старообрядческого храма Успения. Поучительно во всех отношениях сравнить один из лучших образцов московской иконописи последней четверти XVI века – икону Вход Господень в Иерусалим в собрании И. С. Остроухова с уже известными нам иконными изображениями того же события, относящимися к XV веку и началу XVI. От новгородских икон эта икона прежде всего, конечно, отличается своим цветом – тусклыми и густыми охрами, непрозрачной темной оттенкой. Вместе с тем она не лишена колористических достоинств: золото, розово-красный цвет града, иллюзия сверкающего драгоценного шелка в одеждах Спасителя свидетельствуют о любви к «царственной» роскоши. Трактовка листвы дерева выказывает развитой вкус к узору, сменивший прежнее искание живописных форм. Та же условность и орнаментальность преобладают в пейзаже. Горки теряют свое прежнее чисто пейзажное значение, становятся узором вполне условным. Былая ритмичность композиции исчезает. Теряется и ее прежний идеальный характер. Задачи иллюстрации выдвигаются обращением назад Спасителя, как бы вступившего в беседу с сопровождающими Его апостолами. Здания града Иерусалима обильно снабжены особенностями московской архитектуры, а в типах лиц и в одеждах граждан, вышедших навстречу шествию, преобладают черты определенно национальные и даже бытовые. Правая группа кажется нам отличной портретной группой эпохи царя Феодора Иоанновича.
Другой превосходный пример московской иконы представляет житие благоверных князей Бориса и Глеба в собрании С. П. Рябушинского. Мы видим здесь ту же тусклую пестроту цвета, те же «непонятые» горки, но еще больше увлечения золотом, узорностью одежд, народностью типов и обстановки. Действие происходит на фоне настоящих русских храмов, настоящих шатров русского стана. Все это искупает многие чисто художественные недостатки московской иконы, и еще больше заставляет забыть про эти недостатки живая прелесть иллюстрации, рассказа, становящегося сказкой в военных сценах. В этих битвах одетых в золотые доспехи и повертывающих нам свой бородатый профиль воинов есть сильный аромат Востока. При взгляде на эту икону и на многие другие московские иконы, где так же счастливо соединились талант иллюстрации и талант украшения и где так же основательно забыты новгородская простота, сила и живописность, невольно вспоминаются работы персидских миниатюристов. Нет никаких данных предполагать здесь какие-либо влияния, нельзя даже быть уверенным в простом знакомстве Москвы с образцами именно этого восточного искусства. С другой стороны, несомненно, что после взятия Казани и Астрахани, после покорения Сибири обилен был приток в Москву восточных товаров, которым сопутствовали в какой-то мере восточные искусства. Несомненно еще и общее передвижение к Востоку всей русской культуры во второй половине XVI века. Центральная фигура конца этой эпохи – это во многом совсем восточная фигура Бориса Тодунова.
Время Бориса Годунова было, по всем вероятиям, временем наиболее напряженной деятельности московской школы. В царствование Феодора Иоанновича и правление Годунова была расписана фресками Грановитая палата, описание которой дошло до нас благодаря Симону Ушакову, реставрировавшему эти фрески в конце XVII века так же, как он реставрировал фрески Золотой палаты Ивана Грозного. Из описания Ушакова[456] видно, что замысел Годуновских росписей не уступал в сложности и обширности замыслам Сильвестра. Не менее многочисленны были здесь эпизоды библейской истории, нравоучительные притчи, аллегорические фигуры. Истории русской отведено было еще больше места, и еще больше подчеркнуто было государственное значение изображенных событий. Особенный характер придавали росписи помещенные на видном месте портреты царя Феодора и Бориса Годунова. Вот как описывает Симон Ушаков эти портреты: «Царь Феодор Иоаннович сидит на златом царском месте на престоле, на главе его венец царский с крестом без опушки, весь каменьем украшен; исподняя риза его порфиры царская златая, поверх порфиры положена по плечам холодная одежда с рукавами, застегнута об одну пуговицу; по той одежде по плечам лежит диадима с дробницами; около шеи ожерелье жемчужное с каменьями; через диадиму по плечам лежит цепь, а на цепи на переди крест; обе руки распростерты прямо, в правой руке держит скипетр, а в левой державное яблоко. С правую сторону подле места его царского стоит правитель Борис Годунов в шапке мурманке; на нем одежда верхняя с рукавами, златая, на опашку, а исподняя златая же, долгая; а подле него стоят бояре в шапках и в колпаках, верхния на них одежды на опашку. Над ними палата, а за палатою видать соборную церковь. И по другую сторону царского места также стоят бояре и над ними палата».
Можно очень пожалеть, что до нас не дошло ничего из этих «бытейских» фресок конца XVI века, где московская школа несомненно проявила все свои декоративные, иллюстративные и портретные таланты, всю свою любовь к «узорочью» и «злату» одежд. К счастью, уцелел в некоторой мере весьма значительный памятник церковной живописи этой эпохи – фрески и иконостас в Смоленском соборе московского Новодевичьего монастыря. Известно, какую большую роль играл Новодевичий монастырь в событиях жизни Годунова и его семьи. В 1598 году Борис Годунов вышел из этого монастыря царем. В том же году, как свидетельствуют исторические документы и надпись на стене, соборная церковь была украшена росписью и новым иконостасом. Стенные росписи были реставрированы в 1759 году, но все записи счищены в 1900 году. Иконы из иконостаса, не избежавшие, конечно, тоже различных «исправлений», были расчищены в 1900 году.
В теперешнем своем виде московские росписи все же более сохранены, чем фрески в церкви ярославского Спасо-преображенского монастыря. Если, конечно, на них трудно положиться для суждения о колорите, то все-таки они удержали местами красивую плавность линии и сохранили повсеместно некоторое изящество пропорций. Росписям Новодевичьего монастыря никак нельзя отказать в монументальности общего впечатления, и при взгляде на них мы убеждаемся еще раз, что русская живопись утратила понимание монументальных задач не ранее XVII века.
В иконостасе собора четыре яруса целиком (праздничный, апостольский, пророческий и праотческий) относятся к 1598 году. «Сретение Господне». Икона из серии «праздников» в иконостасе Смоленского собора Московского Новодевичьего монастыря. Около 1598 года, исполненные по личному желанию царя, эти иконы, несомненно, представляют какие-то высшие достижения в искусстве московской школы. И если судить по ним, то уровень этого искусства не кажется высоким. Все это хорошая работа довольно посредственного мастера – артиста уже лишь в ничтожной степени, и уже в значительной степени ремесленника. Что касается стиля, то иконостас Новодевичьего монастыря отвечает всем понятиям о стиле московской иконописи, высказанным на протяжении этой главы. Типичнейшими примерами московских икон и по цвету, и по формам, и по всем подробностям композиций являются входящие в состав его праздники. Вместе с тем иконостас Новодевичьего монастыря служит чрезвычайно важным свидетельством. Исполненный около 1600 года и притом лучшими московскими царскими мастерами, он ни одной чертой не напоминает икон строгановской школы, процветавшей как раз около 1600 года. Как и икона «Достойно есть» в собрании Д. И. Силина, датированная 1602 годом, этот иконостас свидетельствует об одновременном существовании со строгановской школой московской школы, такой, какой она сложилась при Иване Грозном и какой перешла в XVII век.
X. Строгановская школа
Понятие о «строгановских письмах» было издавна одной из самых прочных традиций русских иконников и любителей. В литературу его ввели первыми И. Снегирев и И. Сахаров в 40-х годах минувшего века. Со всей полнотой традиционные представления о «строгановских письмах» были собраны и изложены Ровинским. В своем «Обозрении иконописания в России» он писал[457]: «Исследователи производят Строгановские письма от Устюжских. К несчастью, до нас не дошло ни одной Устюжской иконы старее XVI века, а в этом веке в истории северо-восточной России уже являются главными действователями именитые люди купцы Строгановы, а вместе с ними и Строгановская школа. Сперва Иоанникий, потом сыновья его Яков, Григорий и Семен и внуки: Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы получают от московского государя разные права на свободную торговлю в этих краях. С 1558 года заводят селения в Перми. В 1574 году получают в собственность Большую Соль и участвуют в покорении Сибири. Независимо от этих предприятий Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя».
Наименование этих «замечательных по необыкновенной отделке» икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается главным образом на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. После Ровинского в русской историко-художественной литературе установилось отрицательное отношение к принятой и поддержанной им традиции. Еще Г. Д. Филимонов писал в своей книге о Симоне Ушакове[458]. «Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых, послужили поводом к изобретению целой школы строгановской иконописи. Но разве можно делать еще отсюда иные выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные». К мнению Г. Д. Филимонова присоединились впоследствии H. В. Покровский[459], В. И. Успенский[460], В. Н. Щепкин[461]. Сторонником этого мнения явился и Н. П. Лихачев[462], резюмировавший весь вопрос следующим образом: «На наилучших иконах последней четверти XVI столетия и первой половины XVII обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция – «строгановские письма», происшедшие из Устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания».
Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н. П. Лихачева. Но Ровинский и иконники, чьим опытом он воспользовался, называли «строгановскими» не одни только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были «наилучшие» иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название. Обращаясь к исследованию тех стилистических признаков, которые по традиции составляют характеристику строгановской школы, мы должны заметить прежде всего, что среди икон, относящихся ко второй половине XVI столетия, встречаются иконы, отличающиеся вполне определенно от обычной московской иконописи. Иконы собрания С. П. Рябушинского в Москве: преп. Антоний Римлянин, створка со сценами из жития св. Николая, царские врата с евангелистами и их символами отходят от общего характера новгородской живописи и в то же время мало приближаются к Москве. От новгородских икон первой половины XVI века их отделяет сильно развитая и как бы вполне сознательно проведенная графичность. Она указывает на дату, перешедшую за середину столетия. От московской иконописи эти иконы отличаются интенсивностью цвета. Они маложивописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно найти точно такое же понимание узора, но никогда не найдешь таких красок. Эти краски идут прямо из Новгорода, и оттуда же идет изящество пропорций и поз. Новгородская традиция удержана здесь в большей чистоте, чем она могла бы удержаться в московской иконописи второй половины XVI столетия.
Теми же чертами отличаются, вообще говоря, иконы, относимые до сих пор иконниками к «Устюжским письмам», как, например, икона «Не рыдай Мене Мати» в музее Александра III. Оставлять за всей этой группой икон наименование «устюжской» нет основания. Но упоминание об Устюге имеет все же несомненный исторический смысл. Устюг был одной из новгородских колоний на северной Двине. Заселение Двинской земли в XV и XVI веках совершалось при деятельном участии новгородцев. Бедствия Новгорода давали новые толчки для движения новгородского населения на северо-восток. В этой старой новгородской земле могли удерживаться некоторые традиции новгородского искусства в то время, когда московская иконопись проникла даже в самый Новгород. С другой стороны, не подлежит сомнению связь между такими иконами, как упомянутая икона Музея Александра III или икона св. Дмитрия Солунского в собрании Г. К. Рахманова в Москве, и иконами, традиционно называемыми старыми, или «первыми», строгановскими. В иконе св. Дмитрия Солунского, например, превосходно соединяются любовь к узору и тщательный подбор цветов. Графичность приема проведена с редкой последовательностью в изображении коней и всадников. Но некоторые краски светятся здесь совсем по-новгородски, и от новгородских форм прямо идут формы пейзажа. Этот пейзаж и эти краски, и эту графичность можно найти в подписных иконах «первых» строгановских мастеров.
Происхождение строгановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установим главные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые исторические данные о роде Строгановых[463]. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470 года в «Соль-Вычегодскую». Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 году и родился Аника Федорович, основатель и устроитель пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570 г.), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевичем, Строгановы были самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610 году от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не раз обращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его «не малыми деньгами (тысяч десять рублей)». В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.
Никита Григорьевич умер в 1619 году, Максим Яковлевич в 1623-м. Родились они, по-видимому, около 1550 года. «Старшими» Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царские грамоты, около 1580 года. Как раз в 80-х годах XVI века началось украшение ими Сольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580 год начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летопись называет девять богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск[464]. Тогда же другие новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона, несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородское искусство продолжало свое существование в XVI веке на берегах Двины и Вычегды. Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любители называют «устюжскими письмами». Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского – по художественному отечеству, и северного – по отечеству географическому искусства.
Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о «старых», или «первых», строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает, что «иконы старых строгановских писем XVI века очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца XVI века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI века, например, большой иконы св. Николы с житием в музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины XVI века.
Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г. М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкого письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350–1550 годов. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в XVI столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальные отличия строгановских мастеров не слишком интересны поэтому. По странной иронии судьбы именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаем имена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей, – гораздо менее, чем линии и краски иных безымянных новгородских икон XV века.
Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы могла бы быть написана с большей точностью, чем история всякого другого периода древнерусской живописи. Нельзя не выразить здесь сожаления, что пока недоступны для изучения такие богатейшие хранилища подписных и датированных икон, как палаты Преображенского кладбища и собрание Е. Е. Егорова в Москве. Летописная история строгановской школы начинается, во всяком случае, до 1600 года[465]. К 1600 году относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора[466]. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560 году, освящен и окончен в 1584 году. В 1600 году повелением Никиты Григорьевича Строганова храм был украшен «настенным письмом», причем расписывали его «московские иконники Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищами». Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева «московскими иконниками» дает как будто поддержку мнению, отрицающему существование строгановских иконописцев и выдвигающему повсюду вместо них иконописцев московских, царских. Но, может быть, и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее, чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существование строгановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работать и подолгу живать в Москве и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению, роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальном виде. Ровинский знал иконы Стефана Арефьева (одну, писанную в 1596 году для Никиты Строганова) и считал их переходными от «первых» ко «вторым» строгановским письмам. Почти такого же письма, по его мнению, – св. великомученик Никита с деянием в 16 отделах с подписью на задней стороне «Писмо олешкино». Эта икона принадлежит в настоящее время С. К. Рахманову и по удлиненным пропорциям фигур, по яркой расцветке, по необычайной тщательности письма должна быть признана типично Строгановской.
В Сольвычегодском соборе есть местный образ Божией Матери Донской с надписью на киоте: «сей образ писан Истомою Савиным иконописцем государевым по обещанию Семена Аникиевича Строганова». На другом образе, похищенном в 1842 году, также была надпись, что он исполнен в 1602 году «рукой государева иконописца Истомы Савина»[467]. Усматривать из этого, что никакой школы строгановских иконописцев не было, а что писали для них царские мастера, по нашему мнению, еще нельзя. Могло быть и, по всей вероятности, было обратное: строгановские иконописцы работали не только на Строгановых, но в иных (первоначально редких) случаях и на Московский двор, и гордились приобретенным таким образом званием придворных иконописцев. Звание государева иконописца не указывало на постоянное пребывание при дворе. Из документов XVII века мы знаем, что носившие это звание иконописцы созывались в случае надобности из разных мест. Оно означало не столько придворного служилого человека, сколько придворного поставщика. Во всяком случае, мы видим, что около 1600 года близкие к государеву двору московские иконники писали для Бориса Годунова совершенно иначе, чем писал для Строгановых Истома Савин. Ровинский знал, кроме того, что Истома Савин именовался в некоторых случаях человеком Максима Яковлевича Строганова. В книге Ровинского упоминается несколько икон, подписанных Истомою Савиным. Из них одна, Воскрешение Лазаря в собрании гр. Строганова в Петербурге, другая – Знамение с предстоящими святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, принадлежит С. П. Рябушинскому. Эта очень цветная икона, если судить по значительной жизненности в ней новгородской традиции, едва ли написана позже 1600 года.
1601 годом помечена икона другого строгановского иконописца, Семенки Бороздина, не отличавшегося, по-видимому, особой талантливостью. Рядом с Семенкой Бороздиным Ровинский называет еще Ивана Соболева, или Соболя, и некоего Михайлу, или Михайлова. Иконы этих мастеров есть в собрании гр. Строганова. Прекрасным примером мастерства таких ранних строгановских мастеров могут служить створы на Рогожском кладбище, подписанные «писмо Емельяново». Емельяна знал Ровинский и упоминал об его иконе «Три отрока в пещи» в собрании гр. Строгановых. У Постникова была икона, подписанная «писмо Емельяна Москвитина»[468]. Емельяновы створы изобличают изысканное чувство цвета и линии. Желтый, зеленый и розовый цвета приведены здесь в удивительную, несколько холодноватую гармонию. Рисунок Емельяна восходит вполне определенно к новгородской традиции. Манерное изящество поз и вся эта «острая», несколько мелочная раскраска говорят о каком-то конце, о каком-то тупике, в который уперлось искусство, но вместе с тем и о каком-то долгом предшествовавшем пути. На московской почве не могло создаться ничего подобного. В Емельяновых створках слышится как бы последний отголосок того увлечения красотой, которое сказалось с такой силой в Ферапонтовских фресках.
Черты, отличающие «письмо Емельяново», – это, в сущности, самые художественно ценные черты строгановской школы. По-видимому, они были более свойственны иконам, написанным еще до наступления XVII века. Подобная же тонкость цвета и более спокойная грация фигур отличают превосходную, неизвестно кем написанную икону Сретение Господне в собрании Г. К. Рахманова в Москве. Ряд миниатюр введен в эту композицию весьма удачно, и мастер выказал здесь высокое совершенство миниатюрного письма, еще не жертвуя этой способности всем остальным, как то делали другие и, вероятно, более поздние строгановские мастера. К описанным иконам Истомы Савина, Емельяна Москвитина и неизвестного автора Сретения довольно близки по стилю некоторые иконы, подписанные на задней стороне «письмо Никифорово». Такова, например, особенно типичная по цвету, всеми особенностями указывающая на XVI еще век, «двурядница» в собрании С. П. Рябушинского. Икон с подписью «письмо Никифорово» известно относительно много, – Ровинский упоминал более пятнадцати таких икон. Нельзя сказать, чтобы они были все строго одного стиля. Именем Никифора подписаны и такие цветные, вовсе без золота иконы, как упомянутая «двурядница», и такие белоликие, сплошь залитые бледным золотом иконы, как икона в музее Александра ІII. Остается предположить, что у Никифора в разное время было две манеры, более ранняя – «цветная» и более поздняя – «золотая».
Ровинский называет Никифора иконником, «отличавшимся в мелочном многоличном письме». И. К. Рахманову принадлежит складень со средней иконой Владимирской Божией Матери и со створками чрезвычайно тонкого мелочного письма. На обратной стороне его значится: «письмо… Никифора Савина сына Истомина»[469]. Надпись эта содержит весьма интересное указание. Савины были вообще семьей иконников, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми. Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин, или, вернее, Назарий Савин, был также одним из известнейших строгановских иконописцев. Естественно поэтому довериться приведенной выше надписи и считать Никифора сыном Истомы – Никифором Савиным. Судя по таким его иконам, как упомянутая «двурядница», как «Учение св. отец» в Третьяковской галерее или как погребение св. Иоанна Богослова в храме Рогожского кладбища, Никифор был ближе к старшему поколению строгановских мастеров. Возможно, что он был старшим сыном Истомы, а Назарий, писавший и в 20-х годах XVII века[470], был младшим сыном. Примеры золотых писем Никифора еще более многочисленны. Им написаны две изумительные по богатству и тонкости золотого письма иконы (третья писана Прокопием Чириным) из Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому. Превращение иконы в драгоценность, равную византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы и не написаны, а сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы. Исходя из-подобного чувства, строгановские иконописцы писали свою изумительную «мелочь», превосходными примерами которой так обильны «палаты» Преображенского кладбища, Никольский Единоверческий монастырь, собрание Е. Е. Егорова. Эти тончайшие миниатюры нуждаются в своем особом исследователе, глаз которого должен смотреть иначе, чем глаз историка древнерусской живописи. В нарочитой «драгоценности» письма есть всегда что-то противоречащее существу живописи. Материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творит из ничего. Тем приятнее встретить такую строгановскую икону, как икона «Иоанн Предтеча в пустыне», написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, в собрании И. С. Остроухова. Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют нас восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с рекой Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая «пинета» на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, – вот то, на основании чего, более чем на основании каких угодно подвигов виртуозного письма, можно поверить, что в строгановской школе были истинные художники.
Никифор несомненно принадлежал к числу лучших строгановских мастеров. От него естественно перейти к самому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопий и Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому. Другой случай такого сотрудничества был известен Ровинскому. Он говорит об иконе Владимирской Божией Матери с деянием, написанной в 1605 году для Никиты Григорьевича Строганова, где середина была письма Прокопия, а деяние – письма Никифора. Документальные данные[471] указывают, что Прокопий Чирин умер в 1621 году. Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала как раз тот промежуток времени, 1580–1620, который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительно было бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранний характер, как некоторые иконы Никифора. Скорее всего сюда можно отнести прекрасный складень, составляющий собственность М. С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можно определить первым десятилетием XVI века, например, икона св. Иоанна Воина, писанная для Максима Яковлевича Строганова в собрании H. П. Лихачева. В этой иконе Прокопий Чирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесь удержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цвета Прокопий не слишком выгодно отличается от других строгановских мастеров. Несколько глухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому, еще более поздних иконах Прокопия Чирина, как, например, Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище или Никита мученик в собрании И. С. Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлический оттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановской и Московской иконописи сделалось уже вполне возможным[472].
Прокопий Чирин, как мы увидим далее, закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановская школа вошла долей в искусство новой эпохи – эпохи Михаила Феодоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование – искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой. Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она не осталась без влияния на судьбу всей русской иконописи. Слава строгановских икон пленила и иконников. Сквозь весь XVII и даже XVIII век проходят подражания строгановским письмам. Ровинский не понял значения этой вульгаризации строгановской иконописи и потому повторил вслед за иконниками предание о «третьих строгановских» письмах, доходящих почти до середины XVIII столетия. Вульгаризованная строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорность горок и «трав», заменила рисунок в архитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановских письмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени. Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившая последние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановских в мастеров царя Михаила и патриарха Филарета.
XI. Эпоха Михаила Феодоровича
Царствование Михаила Феодоровича было заключительной эпохой в истории русской художественной иконописи. В следующее царствование уже недолго держались те традиции, которые вели русское искусство конца XVI и начала XVII века. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона да еще провинциальная декоративная живопись, расстилавшая свои яркие «лубочные листы» по стенам храмов Романова-Борисоглебска, Ярославля, Ростова и Вологды. При московском царском дворе эти традиции очень скоро после 1650 года были поколеблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. По искусству эпохи Михаила Феодоровича было бы еще трудно предугадать скорое пришествие таких «изографов», как Безмин, Салтанов, Познанский. Это искусство отличается как бы консервативным характером, и в том заслуга создавшей его эпохи. Впрочем, вернее говоря, эта эпоха не создала своего искусства, но она по мере сил умела хранить и ценить то, что было передано ей эпохами предшествовавшими.
Строгановская школа встретила самый гостеприимный прием при новом московском дворе. После бедствий Смутного времени Москва нуждалась в украшении. Вместе с тем эти бедствия не пощадили далекой строгановской вотчины. В 1613 году был разграблен и сожжен поляками Сольвычегодск[473]. В начале 20-х годов XVII столетия сошли со сцены оба «героя» Строгановых – Никита Григорьевич и Максим Яковлевич. После их смерти скоро миновала и «героическая», промышленная фаза строгановского благосостояния, сменившись фазой денежной. Никита Григорьевич не оставил после себя сыновей. Сын Максима Иван не отличался талантами отца и скоро впал в большие денежные затруднения[474]. Роль старших Строгановых перешла к сыновьям Семена Аникиевича, Петру и Андрею, которые подолгу живали в Москве. Но еще и при жизни Никиты и Максима Строгановых иконописцы их были призваны к московскому двору. Ровинский называет Назария Истомина-Савина «любимым иконником Никиты Григорьевича». С другой стороны, мы знаем, что Назарий был одним из деятельнейших мастеров на службе при московском дворе в первые годы царствования Михаила Феодоровича. У Ровинского приведены иконы Назария, писанные для Строгановых в 1615 и в 1616 годах. Но в 1621 году тот же мастер вместе с Прокопием Чириным и Иваном Паисеиным расписывал Постельную комнату и Столовую избу царя Михаила Феодоровича[475], а несколько лет спустя по приказу патриарха Филарета написал местные иконы, Деисус, праздники и пророки для кремлевской церкви Ризположения[476]. Из документов той эпохи[477] известно, что Прокопий Чирин и Назарий Савин получали от государя «денежный и хлебный оклад» около 1620 года, причем вскоре после того Чирин, вероятно, умер и выбыл из списков. Другие документы[478] свидетельствуют, что Прокопий Чирин получал «жалованье сукном» еще в 1615 году. В расходных книгах того времени[479] встречаются также сведения об отпуске «товаров» иконописцам Ивану Паисеину, Бажену Савину, Григорию Ржевитину, Степану Михайлову, Богдану Соболеву, Ивану Хворову. Последние трое были известны Ровинскому как строгановские иконописцы. Но нет никаких данных считать строгановскими мастерами и чаще всего упоминаемых в расходных книгах главных участников всех работ царствования – Ивана Паисеина и Бажена Савина.
Строгановские мастера и строгановские иконы встретили, очевидно, поощрение при дворе Михаила Феодоровича. К этому царствованию относится, по-видимому, значительное большинство икон, называемых строгановскими. Но если мы отстаивали выше традиционный взгляд на существование строгановской школы в конце XVI и начале XVII века, то мы не видим необходимости удерживать название строгановских для икон, исполненных после 1615–1620 годов. Ученики строгановских мастеров, работавшие при Московском дворе, должны быть более справедливо называемы мастерами эпохи Михаила Феодоровича. Таков, например, тот мастер, который написал икону Боголюбской Божией Матери, бывшую на московской выставке 1913 года, по всей вероятности, ученик Прокопия Чирина. Другого ученика Чирина, «Ивана Прокопьева ученика», мы знаем по превосходной иконе Корсунской Божией Матери в собрании Г. О. и М. О. Чириковых. Фамилия Чирина встречается, наконец, на складне «О Тебе радуется» с праздниками в Третьяковской галерее. Надпись на обороте гласит: «сей складень Максима Яковлева сына Строганова, письмо Василия Чирина». Хотя Максим и именуется здесь только «Яковлевым», а не «Яковлевичем», как он стал именоваться с 1610 года, все же описанный складень близок к тем обычным иконам мелкого письма и «строгановского» характера, которые должны были особенно распространиться во втором и третьем десятилетиях XVII века. Другой пример таких икон в Третьяковской галерее – икона св. Софии Премудрости с праздниками.
К 20-м годам XVII столетия относятся иконы, изображающие событие, которое имело место в 1624 году. В этом году шаховы послы Русан Бек и Булат Бек поднесли патриарху Филарету похищенный в Грузии Хитон Спасителя. Икона, изображающая торжественное положение святыни в Успенском соборе в присутствии царя и патриарха, находится на Рогожском кладбище. В исполнении ее удержаны черты «строгановские», идущие, может быть, от письма Никифора Савина. В Успенском соборе есть другая икона, изображающая то же событие. Эту икону никто из иконников и любителей не назовет строгановской, но отнесет ее к «царским письмам». Таким именем называют обильно украшенные золотом, тщательные по исполнению иконы, представляющие собой очень графичную вариацию московских писем. По всей вероятности они написаны мастерами эпохи Михаила Феодоровича, не прошедшими через строгановскую школу. Разумеется, не всегда возможно провести отчетливое разделение этих двух групп мастеров, работавших на московский двор, особенно во второй четверти столетия. Здесь было возможно и смешение двух типов мастерства. В иконе Сретения Господня в Третьяковской галерее, например, есть «строгановские» черты в изяществе поз и даже в расцветке, но преобладающий характер этой иконы все же вполне московский. Ее написал один из мастеров царя Михаила Феодоровича и едва ли позже 1630 года.
При всем своем распространении в Москве строгановская иконопись не заставила вовсе исчезнуть иконопись московскую. По некоторым памятникам эпохи Михаила Феодоровича мы можем убедиться, что московская школа продолжала свое существование в XVII веке без особых изменений. «Оплечные» архангелы в Московском епархиальном музее или в Музее Александра III могли быть написаны и в 1580, и в 1630 году. Несколько московских церквей позволяют нам установить даты с большей точностью. Очень много икон одного периода, а именно 20-х годов XVII столетия сохранилось в церкви св. Сергия в Рогожской[480]. Иконы эти обладают всеми типичными чертами московской школы; все они очень графичны и сухи по приемам письма, но лучшие из них, утратив живописность, не потеряли изящества. В другой московской церкви, св. Спиридония на Спиридоновке, сохранился целый иконостас, относящийся к 1633 году[481]. Храмовая икона св. Спиридония епископа с житием носит также вполне московский характер, не имея никаких черт строгановских. Не без московской сказочности обходится здесь понимание иллюстрации. Пророк Даниил во рву львином трактован совсем в духе книжной повести. Москва не забыла своих литературных вкусов, которые были очень мало свойственны строгановской школе. Строгановские иконописцы были изощрены в изображениях сложных символических композиций. Повествователями они являлись крайне редко. Увлечение «бытейским» письмом позднее, в эпоху Алексея Михайловича, опиралось не на их суровое воображение, но на более светские вкусы московской школы.
Наиболее значительным из датированных памятников эпохи Михаила Феодоровича является иконостас в церкви Чуда Архистратига Михаила в московском Чудовом монастыре. Церковь эта сгорела во время большего Кремлевского пожара 1626 года и немедленно после того была возобновлена[482]. Хорошо сохранившийся и расчищенный иконостас (апостольский, праздничный и пророческий пояса), а также храмовую икону «Чудеса Архистратига Михаила» можно датировать эпохой упомянутого пожара. Храмовая икона представляет собой как бы высшее воплощение московской охоты к повествованию; она состоит из многих десятков «клейм», в каждом из которых изображено какое-либо чудо Архангела, и в каждом из этих клейм изображены десятки фигур на фоне самых затейливых и причудливых зданий. Композиции здесь не подчинены никакой мерности, фигуры исполнены без всякого чувства красоты, но нельзя не подивиться тому огромному запасу «выдумки», тому интересу к быту, который проявляет здесь неутомимый московский повествователь. Иконы в ярусах иконостаса написаны человеком совершенно иного склада. Прежде всего, без сомнения, перед нами превосходный мастер – один из лучших мастеров своей эпохи, – понимавший тот монументальный характер, которого требовала сама по себе задача иконостаса. Иконостас Чудовской церкви производит очень цельное и стройное впечатление, не слишком невыгодное, даже когда сравниваешь его с более древними новгородскими иконостасами. Разница, однако, все же велика, и прежде всего она обусловливается цветом. Тяжелый, тусклый, «скупой» цвет – это черта эпохи, неизбежная черта московской иконописи. Менее страдают от этого верхние ярусы, где силуэты пророков и праотцев со свитками в руках выделяются достаточно сильно. В сложный контур этих фигур, в их стройные пропорции и ритмические повороты ушло все чувство красоты, которым был наделен московский мастер, и надо сказать, чувство весьма значительное. Невольно задаешь себе вопрос, не обязан ли был он им в какой-то мере мастерам строгановской школы? Представление о строгановских иконах слишком тесно связано с их цветом, и, однако, отрешившись от этого, мы найдем, что и пейзаж в иных праздниках сохраняет следы живописных новгородских традиций, которые могли дойти до московского Чудова монастыря лишь через посредство строгановских мастеров, работавших для Михаила Феодоровича. Очевидно, перед нами счастливый пример того слияния московских и строгановских черт, которое отмечает живопись этой эпохи.
Такие примеры нередки. В отдельных мастерах черты строгановские и московские сочетались различно сообразно условиям их художественного воспитания, их индивидуальностям. Начинавшие чувствоваться веяния Запада иногда также сказывались в каком-нибудь одном произведении, сообщая ему оттенок странный, невиданный. Такова, например, интереснейшая икона св. Бориса и Глеба на Рогожском кладбище, где святые князья изображены едущими на конях на фоне настоящего пейзажа, заставляющего вспомнить нидерландских мастеров XVI века. Странный лирический оттенок есть в этой иконе, между тем иконник отнесет ее к строгановским письмам, для нас же несомненно, во всяком случае, что она написана в эпоху Михаила Феодоровича. Таких «новшеств» нет в другой прекрасной иконе того же времени и того же двойного московского и строгановского происхождения – «Сотворение мира» в собрании Г. К. Рахманова в Москве. Но какой свежестью лирического чувствования проникнута также и эта икона! Чувство узора, чувство красоты, выказанные мастером в изображении этих синих, усеянных светилами небес, сильнее, живее, «народнее», чем то понимание изящного, которое вело поглощенных формальным совершенством строгановских мастеров.
В этой поглощенности заботой о формальном совершенстве был, так сказать, главный грех строгановской иконописи. Устроившись при московском дворе и оторвавшись от традиций своего происхождения, она окончательно отделилась от народного творчества, следуя вкусам тех «немногих», кому она служила. Такая икона, как св. Василий Блаженный и Артемий Веркольский в Третьяковской галерее, написанная, вероятно, в последние годы царствования Михаила Феодоровича, является во всем только великолепным каллиграфическим узором. Иконописец, написавший ее, был поглощен заботой об украшении и совершенно равнодушен к изображению. Художественный центр этого произведения – прекрасные звездчатые золотые травы, поднимающиеся над перистыми узорными горками. С течением времени придворные мастера строгановской традиции восприняли тот вкус к западным формам, который распространился в среде их именитых заказчиков. 1652 годом[483] помечено Благовещение Спиридона Тимофеева, находящееся в собрании Г. К. Рахманова в Москве. Прошло всего только семь лет после кончины Михаила Феодоровича, а эта «строгановская» по всем приемам украшения икона уже являет наплыв чисто западных форм в архитектуре. Придворные «строгановские» иконописцы середины XVII столетия легче всего подпали соблазну «фрязи», потому что «фрязь» давала им новую сложность и разнообразие мотивов украшения. Тот государев мастер, который обеспечил победу «фрязи» в русской иконописи, Симон Ушаков, принадлежал по своему художественному воспитанию как раз к группе эпигонов строгановского письма[484].
В царствование Михаила Феодоровича такое увлечение новыми и чужими декоративными мотивами было еще мало заметно. Роль хранительницы старых традиций русской живописи играла скромная московская иконопись. Такой умеренной, неторопливой, консервативной в своих задачах предстает перед нами московская живопись и в том монументальном труде, которым завершалось царствование Михаила Феодоровича. В 1642 году, за три года до своей смерти, царь «указал на Москве в большой соборной апостольской церкви Успения Пресвятыя Богородицы и в приделах и в олтарех стенным письмом подписати все наново по золоту»…[485] Эта огромная работа, в которой принимало участие около ста иконописцев и множество всяких других мастеров, была закончена в 1644 году. Главная роль в ней принадлежала пятерым жалованным иконописцам: Ивану Паисеину, Бажену Савину, Борису Паисеину, Сидору Поспееву и Марку Матвееву. Старые царские жалованные иконописцы Иван Паисеин и Бажен Савин руководили всем ведением дела. В смете Успенская роспись прямо именуется росписью «Ив. Паисеина с товарищи»[486]. В настоящее время только приступлено к открытию этих фресок, являющихся таким важным памятником русской художественной истории. Сделанные в некоторых местах пробы уже дают, однако, возможность судить об их характере. Это типичные московские иконы с их «средним», дельным, но малоартистичным рисунком, с их глухими, погашенными красками. Эти росписи ничем не напоминают росписи второй половины XVII века, и в то же время они как будто и не отделены промежутком в полстолетия от известных нам примеров московской живописи конца XVI века. Примеры тех новшеств, которые в такое короткое время после 1650 года совершенно изменили весь характер русской живописи, будут приведены в последующих главах. Здесь же следует напомнить еще раз, что упадок традиционных форм и традиционного выражения не был явлением внезапным. Он подготовлялся с самого начала XVI века. Московская иконопись, несмотря на некоторые свои достоинства иллюстративные, строгановская школа, несмотря на высокое свое мастерство, были явлениями по существу упадочными – последними вариантами начавшего дряхлеть, а некогда сильного и прекрасного искусства, которое мы условились называть новгородской школой живописи. Эта школа в XIV и XV веке была единственным проявлением высокого искусства во всей истории древнерусской живописи.
XII. Живописцы-иноземцы в Москве
В середине XVII века в русской иконописи произошел столь решительный уклон в сторону новых, неведомых ей до того путей и чуждых мыслей, что, быть может, правильнее было бы отодвинуть грань, отделяющую живопись древнерусскую от новейшей, на полстолетия назад от основания Петербурга, – к первым годам царствования Алексея Михайловича. Поворот этот подготовлялся уже давно и был вызван деятельностью тех иностранных художников, которые все чаще стали появляться на Москве и начали играть видную роль в Оружейной палате, бывшей в одно и то же время и первой русской Академией художеств, и своего рода министерством искусств.
С новым временем возникают новые потребности, являются новые вкусы, для удовлетворения которых уже недостаточно одних только иконописцев. Дворцовая жизнь стала пышнее, и цари окружают себя невиданной доселе роскошью. Гладкие стены старинных хором с их немудреной обстановкой не идут ко дворцу и должны быть изукрашены; не только стены и потолки покрываются живописью, но и все предметы обихода расписываются причудливым узором: столовые доски, погребцы, шкафы, оконные пяльцы, киоты, луки, футляры для крестов, книжные ящики, кресла, печные изразцы, ларцы, перила, двери, кареты, – все расцвечивается согласно общему духу времени, тому тяготению к «узорочью», которое наблюдается и в зодчестве «царственной» Москвы и которое вызвало к жизни строгановскую иконописную школу. Если для мелкой декоративной росписи годились еще иконописцы, постоянно имевшие дело с узором, то для новой стенной живописи нужны были иные люди, и особенно они были надобны для живописи портретной, для так называемого «парсунного дела», или «парсунного письма»[487].
Понятие о портретной живописи не было чуждо и древнейшей Руси, и мы видели образцы ее на стенах Новгородских церквей XII и XIV века. Портрет архиепископа Алексея. Фреска в церкви Успения на Волотовом Поле в Новгороде – 1363 год. Сохранилось известие, что папа Павел II послал великому князю Ивану III портрет его будущей супруги Софии Палеолог, и Ровинский не без основания полагал, что, в свою очередь, и невеста московского государя пожелала иметь изображение жениха, которое было исполнено кем-либо из членов специально отправленного в Московию посольства[488]. Есть также сведение о портрете великого князя Василия Ивановича, привезенном в Рим толмачом Дмитрием Герасимовым в 1525 году[489]. Иван Грозный требовал присылки портретов всех тех знатных невест Западной Европы, за которых сватался. Из этого ясно видно, что портрет давно уже привился на Руси и, конечно, не было недостатка в заезжих иноземцах, списывавших «личины», или «парсуны». Такое письмо называлось уже не «иконным», а «живописным», и группе иконописцев стали противополагаться «живописных дел мастера». Эти-то живописцы и расписывали фресками Золотую палату при Грозном на светский лад[490]. С течением времени резкое вначале различие иконописцев и живописцев стало стираться, и во второй половине XVII века мы сплошь и рядом видим, что иконописцам дают заказы «писать живописным письмом парсуну государя», а живописцам велят писать иконы в одну из дворцовых церквей. Оба термина становятся почти равнозначащими, хотя и продолжают по старой памяти существовать. Это слияние двух некогда различных видов искусства произошло только потому, что иконописцы под влиянием все возраставшего успеха живописцев значительно видоизменили свои освященные преданием художественные приемы, внеся в икону черты, заимствованные у живописцев-иноземцев.
Такие черты мы видим в двух дошедших до нас портретах – царя Феодора Иоанновича и князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. Оба портрета писаны русскими мастерами-иконописцами. Об этом ясно говорит вся иконная техника письма: липовая доска с вынутой серединой, левкас, яичные краски. Но наряду с чисто иконными приемами самого письма определенно выступает намерение приблизиться к жизни, отказавшись от канона. Автору, видимо, очень хотелось отрешиться от плоскостного изображения, принятого в иконе, и вылепить голову, дав рельеф лбу, носу, щекам. Во всем «доличном», т. е. в одежде и фоне, он остается еще вполне иконописцем.
Трудно сказать, являются ли эти портреты самостоятельными работами русских мастеров или только неумелыми копиями с утраченных оригиналов, писанных иностранцами. Они во всяком случае сделаны русскими иконописцами и несомненно относятся к началу XVII века, так как долгое время находились у соответствующих гробниц Архангельского собора в Москве, откуда перешли в Исторический музей.
Портретов русских деятелей XVII века сохранилось довольно много. Огромное большинство их написано иностранцами, но, конечно, среди них найдется несколько принадлежащих и русским ученикам какого-нибудь «немчина», хотя точно установить эти исключения пока нет возможности. Во всяком случае, их надо искать главным образом в конце XVII века, когда при Оружейной палате состояло несколько иностранцев, обязавшихся по контракту обучать русских «живописному мастерству»[491]. Среди «парсун» начала XVIII века очень выделяется портрет дьяка Грамотина, не похожий на большинство работ того времени и, видимо, писанный с натуры[492].
О деятельности иностранных живописцев XVI века или начала XVII не сохранилось никаких достоверных сведений, и лишь в последние годы царствования Михаила Феодоровича в Москве появляется художник, о котором говорят дошедшие до нас документы. Это Ганс Детерсон (Иван, или Анц, Детерс, как он именуется в бумагах Оружейной палаты), «немчин», «живописного дела мастер», поступивший на службу в 1643 году. Ему назначено было очень большое по тому времени жалованье – 20 рублей в месяц, причем вменялось в обязанность, кроме исполнения царских заказов, обучать живописи русских учеников. Таких учеников у него было двое – Исаак Абрамов и Флор Степанов. Они помогали учителю при расписывании знамен, завес и материй, плафонов и т. п.[493] В 1650 году Детерсон заявил Оружейной палате, что ученики его «умеют писать всякое живописное дело», прибавив, что если «они побудут с ним еще года с полтора, то навыкнут писать против него слово в слово»[494]. В 1655 году Детерсон умер[495].
Среди многочисленных «парсун», хранящихся в московском архиве Министерства иностранных дел, в Романовской галерее, в Гатчинском дворце и во многих частных собраниях, несомненно, должны быть и портреты этого первого официального преподавателя живописи на Москве, но до тех пор, пока не будет найдена хотя бы одна подписная работа мастера, его художественная личность не перестанет быть загадкой. Архимандрит Леонид приписывал ему один из четырех портретов патриарха Никона, находящихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, именно тот, на котором знаменитый основатель монастыря изображен во весь рост, в патриаршей мантии, с жезлом в руке[496]. Портрет этот написан до 1658 года, и если бы удалось установить, что он не мог появиться после 1655 года – года смерти Детерсона, то авторство последнего можно было бы считать окончательно установленным. Он был единственным «живописного дела мастером» того времени, и, конечно, никому другому, как именно главному живописцу Оружейной палаты, не могли поручить «парсуну» всесильного тогда еще патриарха. Если это так, то Детерсон представляется нам вполне грамотным, хотя и второстепенным немецким живописцем. О нем нет ни слова ни в одном из специальных больших словарей.
Вскоре после смерти Детерсона царю бил челом другой иноземец, польский шляхтич Станислав Лопуцкий, родом из Смоленска, прося назначить его на место умершего живописца. С 1 марта 1656 года он был зачислен на службу[497]. Судя по дошедшим до нас документам Оружейной палаты, его деятельность сводилась главным образом к чисто декоративной живописи. То ему поручают резное дело, то он занят золочением и серебрением, то расписыванием «русских голубей в село Покровское», или царское место, или калмыцкие шапки[498]. Он часто бывает занят и чертежами, и его посылают писать чертеж железного завода, который отнимает у него шесть недель[499]. Но особенно много он занимается черчением географических карт, изготовив однажды «в размерах пространный» «чертеж с русской подписью и верстами московскому государству, великому княжеству Литовскому, Малой Русии, да Свийского государства от Москвы до Риги»[500].
Все это заставляет думать, что Лопуцкий был не столько живописцем, сколько «ландкартных дел мастером», одним из тех полуперспективистов, полуземлемеров, которых в XVII веке разъезжало многое множество по европейским дворам в поисках заработка. Как все эти авантюристы, он набил руку на всяких «ремеслах и художествах» и, конечно, в случае надобности мог написать и портрет. Через год после поступления на службу, в 1657 году, он пишет «парсуну» царя Алексея Михайловича на полотне[501]. В 1664 году «на Светлое Христово Воскресенье» он подносит государю знамя, на котором им «написан благоверный царь Константин»[502]. Лопуцкому дали для обучения двух учеников, известного впоследствии Ивана Безмина и Дорофея Ермолина, остававшихся у него до 1667 года, когда они перешли к новому иноземному мастеру. С этого года Лопуцкий стал прихварывать и в октябре 1669 года умер.
Из произведений Лопуцкого до нас дошло лишь знамя, от живописи которого уцелела всего часть фигуры святого, сидящего на коне. По этому обрывку облупившегося холста нет возможности составить какое-либо суждение об искусстве или даже хотя бы только о степени грамотности Лопуцкого.
Упоминавшийся выше архимандрит Леонид приписывает Лопуцкому тот из четырех новоиерусалимских портретов Никона, который изображает патриарха в полном святительском облачении, окруженного сподвижниками и монастырскими сослуживцами. Никон стоит на кафедре и произносит «изустное поучение на текст дневного Евангелия или Апостола, как о сем дает догадываться держимая пред ним иподиаконом Германом разгнутая книга». В числе окружающих патриарха лиц изображен и архимандрит Герасим, управлявший обителью с 1659 по 1666 год, что и дает основание архимандриту Леониду приписывать этот портрет-картину Лопуцкому[503].
Однако едва ли было под силу ремесленнику справиться с такой сложной картиной, как этот портрет. Если в нем нет блестящего мастерства, то все же видна опытная и уверенная рука человека, много возившегося с портретной живописью, чего про Лопуцкого сказать никак нельзя. За все время его службы мы только один раз встречаем в документах указание на исполненную им «парсуну» царя, и то в самом начале его карьеры. Едва ли можно сомневаться в том, что ему бы чаще перепадали столь ответственные поручения, если бы он заявил себя в этой области искусным мастером. С другой стороны, мы имеем определенное указание на какие-то недочеты его именно в деле «живописного мастерства». В начале 1667 года, еще при жизни Лопуцкого, на службу в Оружейную палату был принят новый иноземец, Даниил Вухтерс (Данило Вухтер). Как только он появился здесь, ученики Лопуцкого подали в Оружейную палату заявление, в котором просили отдать их в учение Вухтерсу, ссылаясь на то, «что их мастер Станислав Лопуцкий живописному письму не учил, только их выучил по дереву и по полотнам золотить». Палата потребовала у Лопуцкого объяснения, и он дал очень уклончивый ответ: «Ивашко Безмин и Доронка Ермолин по научению его Станиславову всякие живописные дела по образцу делают и по дереву и по холсту и по тафтам и по камкам золотят и по золоту всякие притчи и травы росписывают, только не пишут лиц по живописному, тому не учены, а и лица пишут, только не по живописному». 1 марта 1667 года начальник Оружейной палаты, боярин Хитрово, велел Вухтерсу согласно царскому указу «для всяких живописных дел быть в Оружейной палате и к вере привесть по их закону, а у Лопуцкого взять учеников и отдать ему и велеть учить живописному делу и к неделе святые Пасхи сделать ему в поднос на полотне живописным мастерством что доведется, а как он мастерства своего дела объявит, и в то время ему о государеве жалованье о месячном указ будет». 1 сентября 1667 года Вухтерс представил в Оружейную палату свою первую картину – «по полотну Пленение града Иеросалима». Хитрово, «смотря того письма», приказал Вухтерсу «дать жалованья месячного корму по 13 рублев на месяц и велеть ему дела делать беспрестанно, чтоб корм не даром давать. А что он писал Пленение града Иеросалима с полным образцом, и за ту его работу дать месячный корм… A ныне писать ему около государевых лучших шатров двор по полотну из книги Александрии. А иным живописцам в корму выдача не в образец, для того что тот мастер живописец свидетельствованный и пишет живописное письмо самым мудрым мастерством».
Ясно, что искусство Вухтерса было признано совершенно исключительным. Голландец по происхождению, он прибыл в Москву, как видно из его челобитной, поданной им в феврале 1667 года, задолго до принятия его на службу. «Служил я иноземец и бывал во многих монархиях и в великих государствах и работишкою своею служил и монаршеская милость ко мне была за мою работишку. И услыша я иноземец от своей братье твою пресветлую неизреченную милость и многомилостивое и похвальное жалованье к моей братье, к мастеровым людем, выехал я… на твое имя Свицкого короля с великим послом Бент Горном, и жил я по се время на Москве у сродичей своих, и здеся на Москве женился. И ныне я, похотя твоей царской милости себе получить и мастерство свое оказать, похотел тебе поработать, а мастерство мое живописное парсуны и иных бибильских историй в человека величеством, да как в иных государствах ведется посольское воображение полотенным письмом. Вели государь меня в свою службу принять». На словах Вухтерс заявил, что он «Станислава Лопуцкого всякие живописные дела делает лучше, не токмо его Станислава, но и прежнего живописца Ивана Детерса всякие живописные дела делает лучше»[504].
Таким образом, в тот промежуток времени, когда был написан затейливый портрет патриарха Никона, в Москве был только один иностранный мастер, которому подобная задача была под силу, – Даниил Вухтерс. В то время он не состоял еще на службе и был занят частными заказами. Весьма вероятно, что именно на него пал выбор опального патриарха, пожелавшего оставить потомству не простую «парсуну», а целую картину, которая изображала бы его во время проповеди среди сподвижников и учеников. Царского живописца Лопуцкого он, конечно, не позвал бы для этой цели. Вся живопись портрета говорит за принадлежность его голландской школе. Он изобличает в авторе большое умение, свидетельствуя о таких знаниях, каких в тогдашней России, конечно, не было. Некоторые головы левой стороны, например голова юного Германа, прямо прекрасны. По-видимому, Вухтерс недолго прожил в Москве, ибо о его деятельности сохранилось очень мало сведений и неизвестен даже год его смерти.
Из других иностранных мастеров, работавших в Москве, в документах упоминается еще Ганс Вальтер (Иван Андреев Валтырь) из «Анбурския земли», поступивший в 1679 году и занимавшийся второстепенными декоративными работами, и Петер Энгельс (Петр Гаврилов Энгелес), «преоспективного дела мастер». Этот последний изображал не одни только архитектурные виды, но и писал в 1679 году «на полотне из царственных книг притчи царя Давида на престоле седяща, как он благословил сына своего Соломона на свое царство, да царицу Южскую, как она пришла к царю Соломону с подносными дарами, да притчу Святая Святых как создал царь Соломон»[505]. В конце того же года он писал «на одном полотне притчу царя Соломона, а на другом идолопоклонение»[506]. В 1680 году Энгельс пишет «из царственных книг притчу брак царя Соломона на полотне большом к великому государю в хоромы» и «притчу пророка Иезекииля с пророчествами»[507]. Последние сведения о нем относятся к 1686 году[508].
Из иностранцев, приезжавших в Москву в самом конце XVII века, в документах упоминается еще шведский портретист Гек, прибывший в Москву в 1686 году и проживший здесь, как кажется, довольно долго[509]. В 1690-х годах в Москве работал еще немецкий живописец Грубе (G. Е. Grube), уроженец Данцига. В имении Петровском кн. А. М. Голицына сохранился вялый по живописи и мятый по форме портрет кн. Б. И. Прозоровского, писанный им в Новгороде в 1694 году. Другой портрет его – Петра I в рост – находится в Нарвской ратуше. Он подписан 1701 годом и писан не с натуры, так как голова его скопирована с Кнеллеровского портрета 1697 года[510]. Наконец, в начале XVIII века в Москву приехал еще один голландский живописец – Корнеллус Брюйен, о котором сохранилось известие, что он писал портреты дочерей царя Ивана Алексеевича и их мать – царицу Прасковью Феодоровну[511].
Кроме голландцев и немцев, много мастеров приезжало из Польши, а кое-кто и с Востока[512].
Как было уже указано выше, вопрос о «парсунном деле» слишком мало еще исследован для того, чтобы можно было разобраться во множестве сохранившихся до нас «парсун». Особенно много уцелело царских портретов, но необходим огромный, долголетний труд их сличения, чтобы установить точно первоначальные типы и позднейшие варианты, чтобы определить оригиналы и копии, а среди этих последних – современные оригиналам и более поздние.
Среди «парсун», изображающих царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, лишены всякого иконографического и художественного значения те небольшие конные портреты, писанные на холсте по золоту, которые хранятся в Историческом музее, как и вариант последнего, находящийся в доме бояр Романовых в Москве[513]. Нечего и говорить о том, что все они писаны не русскими, а иностранцами, третьестепенными заезжими мастерами.
Из портретов царя Алексея Михайловича очень сомнителен тот, который находится в Романовской галерее и изображает его в юном возрасте, но по уверенному рисунку он лучше всех известных нам «парсун». Гораздо скромнее знания мастера, написавшего портрет Алексея Михайловича, находящийся у кн. Б. А. Куракина в поместье «Куракино» Орловской губернии. Хочется думать, что это один из современных оригиналов. Есть какая-то необыкновенная жизненность во взгляде и во всем облике царя, наводящая на мысль, что мы имеем перед собой «парсуну», списанную, быть может, с натуры. Очень близок к нему по типу портрет того же царя, находящийся в доме бояр Романовых в Москве и написанный, судя по надписи, в 1673 году. На фоне в овале помещен образ соименного царю святого Алексия человека Божия. Если этот портрет писан за три года до кончины государя, то Куракинский исполнен, вероятно, в последний год его жизни, – он здесь заметно старше[514].
Наконец, надо упомянуть еще о портретах царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, написанных на стенах некоторых храмов. Такие портреты сохранились на правом столбе собора Новоспасского монастыря в Москве и на правом столбе собора Ипатьевского монастыря в Костроме. Эта последняя фреска особенно красива по общему силуэту двух фигур и по благородной гамме красок, но, к сожалению, она изрядно попорчена, и к тому же мастер, ее писавший, конечно, всего менее имел в виду «парсунное» сходство, а заботился лишь о декоративности пятна, что ему и удалось.
Из нецарских «парсун» назовем еще портреты кн. В. В. Голицына в московском архиве Министерства иностранных дел и патриарха Андриана в Московской Синодальной конторе. Первый написан каким-то довольно грамотным иностранным мастером и трактован в широкой живописной, эскизной манере[515]. Второй, датированный 1694 годом, – значительно примитивнее и суше.
Все эти иностранцы писали, конечно, для своих московских церквей иконы и изображения, соответствовавшие их религиозному представлению. Русские иконописцы видали их и в свою очередь стали вносить в иконопись совершенно новые мотивы и приемы, не только невиданные дотоле, но иной раз и прямо несогласные с общепринятыми в России религиозными представлениями. Таковы сюжеты «Песнь песней», «Отче наш», «Коронование Богоматери» и много других. Эти новшества, как всякие новшества во все времена, разделили людей на два враждебных лагеря: одни всячески проклинали их, другие, напротив, одобряли. Недовольные возмущались новой модой писать Богородицу с непокрытою главою и даже стоящею на луне, Всемилостивого Спаса с державою в руке по латинским и лютеранским образцам[516]. В своей духовной грамоте патриарх Иосиф завещает: «еже бо иконы Богочеловѣка Исуса и Пречистыя Богородицы и всѣх святыхъ заповѣдали… съ латинскихъ и нѣмецкихъ соблазненныхъ изображенiй неподобственныхъ по своимъ похотямъ церковному преданiю развратно отнюдь бы не писать, и которыя гдѣ въ церквахъ неправославныя, тыя вон износити»[517].
Патриарх Никон через своих людей всюду, даже из домов знатнейших московских сановников, отбирал иконы, писанные по образцу западных картин, приказывал выкалывать глаза этим иконам и в таком виде носить их по городу, объявляя царский указ, угрожавший строгим наказанием всякому, кто осмелится впредь писать подобные иконы[518]. По распоряжению патриарха Иоакима бирючи всенародно объявляли на торговых площадях, чтобы «на бумажныхъ листахъ иконъ святыхъ не печатали и нѣмецкихъ еретическихъ не покупали»[519].
Но никто так сильно не возмущался западным влиянием на русскую иконопись, как знаменитый защитник старинных обрядов, протопоп Аввакум Петров. «По попущенiю Божiю, – пишет он, – умножишася въ нашей русской землѣ иконного письма неподобного изуграфы. Пишутъ Спасовъ образъ Еммануила – лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки у мышцы толстыя, тако же и у ногъ бедры толстыя, а весь яко нѣмчинъ брюхатъ и толстъ учиненъ, лишь сабли той при бедрѣ не написано… А все то кобель борзой Никонъ врагъ умыслилъ будто живыя писать. А устрояетъ все по фряжскому сирѣчь по нѣмецкому. Вотъ и никонiане учнутъ писать Богородицу чревату в Благовѣщенье, яко и фрязи поганые. А Христа на крестѣ раздутовата: толстехонекъ миленькой стоитъ, и ноги тѣ у него что стульчики. Охъ, охъ, бѣдная Русь! чего то тебѣ захотѣлось нѣмецкихъ поступковъ и обычаевъ»[520].
Однако новое направление в иконописи находило себе и горячих защитников. Очень интересным в этом смысле памятником является послание изографа Иосифа Володимирова своему другу иконописцу Симону Ушакову. В этом послании Володимиров восстает против отсталых взглядов на искусство, высказанных в одной из бесед в доме Ушакова сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем. «Неужели ты скажешь, – пишет изограф, обращаясь к Плешковичу, – что только одним русским дано писать иконы?» Иноземцы, по мнению Иосифа, пишут все лица и сцены «будто живые изображения», а на древних русских иконах молодые лица изображены сухими и старообразными. Важно не то, кому принадлежит то или иное художественное произведение, а лишь то, прекрасно оно или уродливо. Вполне православный в своих убеждениях Володимиров возмущается при одной мысли об оскорблении благочестивого чувства безобразием.
XIII. Симон Ушаков и его школа
Как ни велико было число противников западных – «фряжских» икон, сторонников их было еще больше, и русская иконопись быстро приближалась к концу. Тот медленный, почти незаметный в своей постепенности ущерб, который судьба готовила великому древнерусскому искусству и который привел новгородскую икону к раннемосковским и строгановским письмам, теперь в работах царских иконописцев и живописцев сразу обозначился совершенно ясно. С ними кончилась русская «иконопись», но русская «живопись», о которой иным из них как будто грезилось, не с ними началась.
«Иноземщина», или «фрязь», вошла в русскую иконопись не сразу, а вливалась в нее на протяжении долгого времени. Уже строгановские мастера, дожившие до воцарения Михаила Феодоровича, были в значительной степени заражены фряжским духом, и с этого времени редкая русская икона вполне свободна от влияния западных форм. Даже в тех случаях, когда иконописец прибегал к намеренной архаизации и обращался к древним «переводам», он при самом добром намерении списать точную копию со старой иконы вносил в нее черты нового пошиба. С такой «фрязью» в Москве скоро свыклись, и не она послужила поводом к той ожесточенной борьбе, которая разыгралась несколько лет спустя после кончины Михаила Феодоровича. Строгановской «фрязи» попросту не заметили, так как иконы строгановских мастеров были прежде всего вполне каноничны, а тот легкий уклон в сторону жизненных наблюдений, который мы в них замечаем, необыкновенно счастливо слился с преданиями новгородского искусства. Но вот наехали иностранцы и привезли с собой «куншты» – те гравюры, которые как раз к этому времени получили в Европе небывалое раньше распространение. Тогда-то и появились первые «латинские и Лютеровы поганые образа», вызвавшие в Москве бурю. Помимо неканоничности сюжетов, была в этих иконах еще одна черта, также немало смущавшая умы. Эту сторону новшества ярко формулировал протопоп Аввакум в своей знаменитой филиппике против «богомерзких» икон: «А все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя»[521].
В этом противоположении «плотского» и «горнего», или, по современной терминологии, – реального и идеального, лежит весь центр тяжести. «Не подобаетъ правовѣрному и глядѣть много, не токмо кланятися такимъ неподобнымъ образамъ», – убежденно восклицает Аввакум[522]. По его мнению, все, что изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, существующее вне видимой, телесной, осязаемой действительности, и всякое приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь и «от диавола». Но все эти исступленные речи не могли уже остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово. В противоположность своему отцу царь Алексей Михайлович был менее всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохранившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы были совершенно определенно направлены в сторону того самого «плотского», реалистического искусства, которое привело в негодование неистового Аввакума. И поручая заведование всем иконописным делом на Руси оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, он, конечно, знал о сочувствии последнего «фряжскому делу»[523]. Но любопытнее всего то, что, быть может, самую решительную поддержку новое направление нашло в лице Никона, столь горячо восставшего против «немецких» икон. В то время как Аввакум нападал главным образом на низведение «горнего» искусства «долу», на его вульгаризацию, – как он сказал бы, если бы жил в наши дни, – Никон возмущался только их «неправославием», которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для портретов, никто так не ценил «живописное письмо», как именно он, и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись второй половины XVII века обязана своим полным перерождением. Но, конечно, роль этих лиц – и царя, и Хитрово, и Никона – сводилась только к покровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице знаменитого царского «изографа» Симона Ушакова, после Рублева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории древнерусского искусства[524].
Симон Федорович Ушаков очень рано стал обучаться иконописи, так как в 1648 году, имея от роду всего 22 года, был уже назначен царским жалованным иконописцем[525]. Назначение это надо признать совершенно исключительным, ибо в жалованные иконописцы принимались только самые опытные и заслуженные из «кормовых», или вольных, мастеров. Вскоре после поступления он был откомандирован в Серебряную палату, где в течение 16 лет состоял «знаменщиком», т. е. рисовальщиком. Главное его занятие здесь состояло в сочинении рисунков для различных предметов церковной утвари и царского обихода. Больше всего приходилось рисовать узоры и изображения святых для золотых, серебряных и эмалевых изделий, но одновременно он писал и образа, и фрески, и знамена, чертил карты и планы, делал рисунки для монет и украшений на ружья, а также рисовал на бумаге картины[526].
Самое раннее из датированных произведений Ушакова – образ Владимирской Божией Матери 1652 года, находящийся в московской церкви Архангела Михаила в Овчинниках. Эта сама по себе неинтересная, вполне заурядная икона любопытна только в том отношении, что ясно указывает художественную среду, из которой вышел Ушаков. Икона овчинниковской церкви очень типична для второй половины царствования Михаила Феодоровича, для той эпохи русского искусства, когда различие между московской и строгановской школами стерлось почти окончательно. Ничто еще не предвещает здесь пути, по которому вскоре направился Ушаков. Всего пять лет спустя он пишет своего «Великого Архиерея», с которого следует вести начало нового, «Ушаковского» периода русской иконописи[527]. Написанная еще в технике чисто иконописной, икона «Архиерей», тем не менее, не имеет ничего общего со всем духом и смыслом русской иконописи. В этом вялом, усталом облике нет ничего поднимающегося над землей, нет и намека на тот вдохновенный полет ввысь, в нездешние края, которым так сильно искусство древнего Новгорода: то было «горнее», это – «плотское»; там светлый праздник, торжественный перезвон, здесь – унылые, серые будни[528].
Если икона «Архиерей Великий» имеет еще отдаленную, хотя бы только внешне техническую связь с предшествующей иконописью, то все последующие произведения Ушакова теряют и это призрачное родство с нею, и тут с особенной ясностью вскрывается основной грех всего его творчества, а вместе с тем и грех всей Ушаковской эпохи. Нагляднее всего это видно на его иконах Спасителя, тем более что слава Ушакова была основана главным образом на его необыкновенном искусстве в писании ликов, в котором он не знал себе соперников. В этих ликах традиционный тип Русского Спасителя получил новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности. В церкви Григория Неокесарийского на Полянке есть местная икона работы Ушакова 1668 года, изображающая Господа Вседержителя с раскрытым Евангелием в левой руке. Этот образ также человечнее прежних, но в то же время это одно из самых неприятных произведений Ушакова, в котором он подает руку скучнейшим Палеховским и Мстерским иконописцам-промышленникам.
Из многочисленных вариантов «Спаса Нерукотворенного» особенной славой пользуются два, находящиеся в Троице-Сергиевой лавре. Более ранний из них хранится в ризнице и датирован 1673 годом. Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего «Спаса», красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те – внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посередине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и как таковое не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело.
Пожалуй, еще разительнее это бросается в глаза в другом «Нерукотворенном Спасе», находящемся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Написанный в 1677 году, этот образ настолько «академичен», что его почти можно было бы принять за заказную работу какого-нибудь академика-богомаза 1860-х годов, если бы не старая, безусловно подлинная ушаковская надпись[529].
Если современники Ушакова ценили его главным образом за «живопись» ликов, и эта репутация упорно держалась после его смерти, передаваясь иконниками и любителями из поколения в поколение свыше 150 лет, то после Филимонова центр тяжести Ушаковского искусства переносится с ликов на композицию и художественную изобретательность этого мастера. Любители совершают теперь свои паломничества уже не к Троице-Сергию, к знаменитым образам Спаса Нерукотворенного, а идут в Китай-город, в популярнейшую отныне церковь Грузинской Божией Матери, чтобы часами простаивать перед иконой «Благовещения». Те 12 семивершковых иконок-клейм, которые окружают центральную большую икону «Благовещения», иллюстрируя слова отдельных кондаков из акафиста Богородице, до сих пор считаются лучшими созданиями Ушакова и – после Рублевской Троицы – едва ли не величайшими шедеврами всего древнерусского искусства.
Перечитывая то множество восторженных статей, которые с легкой руки Филимонова были написаны по поводу прославленного «Благовещения», изумляешься силе гипноза, таящейся в писаниях этого исследователя и действующей ныне столь же неотразимо, как и сорок лет тому назад, по выходе в свет монографии об Ушакове. Ибо чем другим, если не гипнозом, можно объяснить то, что автору чисто фряжских, «живописных» образов Спаса Нерукотворенного, не колеблясь, приписывали столь очевидную позднестрогановскую икону, как «Благовещение с акафистом Богородице»? Между тем, на одном из клейм акафиста – на том, которое иллюстрирует слова 11 кондака, – «Пение всякое побеждается», находится следующая надпись: «Писа до лиц сии образ Яков Казанец до лиц же выбирку довершил Гаврило Кондратьев, а лица у всей иконы писал Симан Феодоров сын Ушаков написася от создания мира 7167 г. от воплощения Сына Божия 1659 г. июля в 28 день». В этой летописи, перечисляющей работу каждого из трех мастеров, ни слова не сказано, кто сочинил икону, – или, по тогдашней терминологии, – кто «знаменил», чей рисунок или «ознаменка»? «Нет сомнения, что сочинение или исполнение его не принадлежит никому другому, кроме Ушакову», – решительно заявляет Филимонов только потому, что Ушаков был хорошим «знаменщиком»[530]. Едва ли это так. Прежде всего, Яков Тихонович Казанец, или Яков Тихонов, – иногда и Яков Рудаков, как он также назывался, – был в то время старшим, первым царским мастером, а Ушаков стоял на втором месте[531]. Иконописец, руководивший данной работой, всегда ставился на первом месте, и, конечно, гораздо больше оснований предполагать, что сочинителем «Благовещения», автором всей композиции является Казанец, писавший «доличное»; окончательную разделку мелочей – «выбирку» – довершил Гаврило Кондратьев, а Ушакову принадлежат одни лишь лица иконы, играющие в столь сложной, затейливой композиции лишь весьма скромную роль. Как это клеймо, так в особенности второе верхнее – на слова 3 кондака «Сила Вышнего осени тогда к зачатию браку неискустней», ничем не отличаются ни по общему характеру, ни по отделке от таких запоздалых строгановских икон, как «Благовещение» Спиридона Тимофеева, мастера совершенно неизвестного и, несомненно, бесконечно уступавшего первостатейному царскому иконописцу Казанцу.
Самым популярным клеймом «Благовещения», приписываемого Ушакову, является то, которое иллюстрирует первый кондак акафиста, – «Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная, восписуем ти раби твои, Богородице». Эта песнь, как известно, имеет в виду прославление чудесного избавления Константинополя заступничеством Богоматери от нашествия неприятелей, почему иконописец-иллюстратор взял главной темой для клейма изображение осады Константинополя. Филимонова поражала здесь больше всего сложность композиции и множество тщательно выписанных фигур. Очень трогательно его наивное восхищение «силою исполнения весьма трудной задачи – представить на малом пространстве множество фигур»[532]. По красоте композиции клеймо «Взбранной Воеводе» значительно уступает другому клейму того же акафиста – на слова «Проповедницы богоноснии бывше волсви», где всего несколько фигур. Яков Казанец, Гаврило Кондратьев и Симон Ушаков. «Проповедницы богоноснии бывше волсви». Клеймо иконы «Благовещение с акафистом». 1659 г. (Церковь Грузинской Божией Матери в Китай-городе.) Но даже если достоинство композиции измерять количеством фигур, то выше были уже приведены примеры не менее сложных и «жизненных» композиций и не менее дробного письма, относящиеся к эпохе, предшествовавшей появлению Ушакова. Достаточно вспомнить хотя бы такие отлично сочиненные куски – настоящие «картины» в миниатюре, – как детали жития святых Бориса и Глеба из собрания С. П. Рябушинского, или детали более близкой по времени к Ушакову иконы «Чудеса Архистратига Михаила». Таким образом, нет ничего действительно нового в деталях «акафиста», окружающего «Благовещение». Совершенно неверно также и утверждение, будто эти последние уже по самому исполнению несравненно выше всего, что было известно до того и писалось современниками Ушакова. Как раз сравнение клейм «акафиста» хотя бы с такой иконой эпохи Михаила Феодоровича, как «Положение Ризы Господней», вскрывает все недостатки мелочного письма «Благовещения» и еще сильнее подчеркивает бесподобное мастерство, сверкающее в иконе Рогожского кладбища.
Становится очевидным, что «знаменитейшее из произведений Ушакова» – икона «Благовещение с акафистом» – прежде всего не есть произведение Ушакова, писавшего здесь только лица, а затем никоим образом не есть нечто исключительное для своего времени. Таким исключительным произведением с гораздо большим правом можно назвать другую икону-картину той же церкви Грузинской Божией Матери в Китай-городе – икону Владимирской Божией Матери. Вся ее плоскость занята гигантским фантастическим деревом, выросшим внутри московского Успенского собора, пробившимся сквозь его среднюю главу и заполнившим все небо ветвями, похожими на виноградные лозы, такими же листьями и гроздьями. Успенский собор, представленный для наглядности роста дерева в разрезе, возвышается посреди Кремля, за той кремлевской стеной, которая выходит на Красную площадь. Стена и все башни, начиная со Спасской и кончая крайними справа и слева, изображены в том виде, в каком они были при Ушакове. Внутри Успенского собора, по сторонам ствола дерева, у его корня, стоят, наклонившись друг к другу, митрополит Петр, святитель московский, и великий князь Иоанн Данилович. Последний, схвативши обеими руками ствол, как бы сажает его в землю, а святой Петр поливает корень из особого сосуда-лейки. На ветвях дерева по двум побегам, идущим вверх параллельно среднему стволу, словно причудливые плоды, висят круглые медальоны с изображениями святых – 10 с левой стороны и 10 с правой. Центр иконы занят огромным овалом, в котором помещена самая икона Владимирской Божией Матери. Внизу, на некотором расстоянии от митрополита и великого князя, стоят: слева – царь Алексей Михайлович, справа – царица Мария Ильинична с детьми Алексеем Алексеевичем и Феодором Алексеевичем.
Мысль, которую художник хотел выразить в этой композиции, станет понятной, если вспомнить летописное известие о пророческих словах Петра митрополита, сказанных им Иоанну Калите по поводу грядущей славы и благоденствия Москвы. Могучее «древо Москвы», насажденное первым «истинно московским» государем – собирателем земли русской и взлелеянное первосвятителем московским, достигло теперь, при державе первых царей нового дома, столь пышного расцвета, что пророчество казалось сбывшимся в полной мере. И среди «пречюдных» цветений этого дерева, на самом верху, рядом с Дмитрием царевичем и царем Феодором Иоанновичем, мы видим и царя Михаила Феодоровича, и его отца, патриарха Филарета, всех в качестве святых «строителей земли русской»[533]. Вот когда нашла свое высшее, последнее выражение идея государственности, присущая московской иконописи и совершенно неизвестная новгородской, вот когда иконопись превратилась в одно из могучих средств власти, на службе у которой она состояла.
Что говорить: это «Московское древо» выдумано хорошо, – вернее, хорошо применена к данному случаю старая идея «древа Иессеова», но надо сознаться, что самая «выдумка» скорее литературного, нежели художественного порядка. Все это скорее работа головы, чем глаз, – все от мозга, а не от сердца. И это неизбежно должно было отразиться на чисто художественной стороне Ушаковской картины, лишенной и того графического очарования, которое есть в клеймах «Благовещения».
Икона Владимирской Божией Матери писана в 1668 году, как видно из надписи на ней[534]. Много общего с ее письмом имеет «Спас Нерукотворенный с утренними стихирами» в церкви Ильи Обыденного в Москве, относящийся к 1675 году[535]. Одной из последних работ Ушакова является икона «Господа Вседержителя» в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, датированная 1685 годом[536]. Она типична не столько для самого Ушакова, сколько для всей его школы. Как бы ни относиться к живописи его «Спасов Нерукотворенных», в ней он является мастером высоко индивидуальным для своего времени: таких ликов не писал на Москве никто, кроме Ушакова, ни при его жизни, ни после его смерти. Троицкий «Вседержитель», напротив того, являет собою все те черты, которые были переняты у Ушакова его многочисленными последователями и доведены ими до общемосковского «изографского» штампа. Этот золотой престол, расписанный тушью, спинка и подушка, украшенные золотым орнаментом в характере «золотой набойки», такие же орнаментальные золотые пятна на одежде – все это типичные особенности икон царских изографов последней четверти XVII века. Краски этого времени обыкновенно цветисты и мало напоминают глухие колера первой половины столетия, но неизменный характер «штампа», присущий всем этим скорее каллиграфическим, чем чисто живописным работам, придает им нечто неприятное, неживое, механическое.
Но если Ушаков не был тем «Рафаэлем» русского искусства, которого в нем видели увлекавшиеся любители и археологи, то отсюда все же не следует, чтобы он был человеком заурядным и малодаровитым. Отказать ему в большом даровании и сильной воле никак нельзя, и не его вина, если волею судьбы эпоха, в которую он жил и работал, не была праздником русского искусства. Мы видели, как неуклонно шло оно к ущербу, как с каждым новым десятилетием иконопись падала все ниже и ниже: остановить это стремление к уклону было Ушакову не по силам, как не по силам была ему отважная попытка переродить иконное дело, влив в него новые мысли и чувства. При других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше.
Дарование Ушакова видно и в его гравюрах. Листов, гравированных им самим, сохранилось немного, но есть основание думать, что многие из листов Афанасия Трухменского сочинены Ушаковым[537]. Из несомненных ушаковских гравюр наиболее интересна та, которая изображает «Семь смертных грехов». Здесь изображен грешник, ползущий на четвереньках, с руками и ногами, скованными цепями. На спине он несет две корзины с различными животными – эмблемами семи смертных грехов. Верхом на грешнике сидит бес, погоняющий его плетью. Справа изображен вечный огонь, а сверху и слева размещены выписки из Апокалипсиса. Этот офорт свидетельствует о большой умелости Ушакова, свободно справляющегося с анатомией человеческого тела и не останавливающегося перед самыми головоломными ракурсами, с которыми не мог справиться никто из его русских современников[538].
Трагедия ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость. Влияние его на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть всю вторую половину XVII века и даже добрую часть XVIII – эпохой Ушакова. В этом влиянии, более нежели в чем-либо другом, нам уясняется значительность всей его фигуры. Филимонову и его последователям Ушаков казался гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою «фрязь». Увы – для нас он злой гений русской иконописи. Ныне, когда мы знаем о ее судьбах больше, чем знал Филимонов, когда обнаружены все ее подъемы и уклоны и выявлены точки высших достижений, мы можем лишь горько сетовать на то, что человек этот был слишком даровит и слишком силен. Ибо чем даровитее и сильнее был Ушаков, тем горше было для древнерусского искусства. Нет, он не лелеял преданий, больше чем когда-либо нуждавшихся в охране, и не уберег русского лика иконы.
Вся последующая иконопись разделилась на четыре параллельных течения, которые имели своими истоками искусство Ушакова. Оглядываясь на художественное наследство последнего, приходишь к заключению, что оно не было вполне однородным и в нем ясно замечаются четыре грани, давшие начало дальнейшим разветвлениям ушаковской школы.
Прежде всего в его искусстве надо отметить завершение того процесса слияния элементов строгановской и московской школ, которое началось еще в царствование Михаила Феодоровича. От строгановцев осталась любовь к мелочи, золоту и графичности, а от московской школы он унаследовал страсть к повествованию, к живому рассказу и к иллюстрации текста. И вот мы видим целую группу иконописцев, работающих в этом направлении в Москве и провинции в последней трети XVII века. Большое и чрезвычайно типичное собрание работ такого направления можно видеть в церкви Григория Неокесарийского на Полянке, в прославленной «красной церкви»[539]. Старые строгановские и московские приемы здесь освежены «фрязью» лиц, одежд, движений и особенно пейзажа. Примеры такого комбинированного позднестрогановского и позднемосковского письма можно нередко видеть в провинции, особенно в Ярославле и Костроме, где они получили еще налет местного пошиба. К числу их можно отнести гигантские иконы Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Ярославской церкви Ильи Пророка. Они относятся, по всей вероятности, к 1680-м или даже 1690-м годам. Этот тип держался очень долго, как о том свидетельствует икона Иоанна Предтечи Христорождественской церкви в Костроме, датированная невероятно поздним годом – 1714-м.
Наряду с отзвуками строгановской и московской школ, в некоторых работах Ушакова заметно намерение держаться старых образцов, – черта, давшая, вероятно, основание Филимонову видеть в нем охранителя древних преданий в иконописи. Такая архаизация вызывалась, конечно, желанием заказчиков и не была явлением исключительным среди последователей Ушакова. Очень любопытен в этом отношении образ крылатого Иоанна Предтечи в церкви Алексея митрополита в Глинищах. Его писал жалованный царский иконописец Тихон Иванович Филатьев около 1690 года, тот самый, которому принадлежат такие вполне ушаковские, чисто фряжские иконы, как местная «Богородица» или «Алексей митрополит» в той же церкви. Правда, при всей архаичности образа Предтечи в нем есть черты, определенно указывающие на его происхождение: такие «горки», окончательно расцветшие и превратившиеся почти в деревья или цветы, – достояние последней четверти XVII века, как и острые, жестяные, беспокойные складки одежд.
Из других царских иконописцев, славившихся во второй половине столетия и не совсем порывавших связь со старой московской иконописью, должен быть назван Никита Иванович Павловец (умер 24 марта 1677 г.), автор красивого образа «Царь Царем» или «Предста царица» на одном из столбов Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря[540]. Наконец, должен быть упомянут еще Кирилл Иванович Уланов, последний из мастеров школы, которому судьба привела дожить до царствования императрицы Елисаветы Петровны[541]. Ему принадлежит образ «Царь Царем» в московском Успенском соборе, приписываемый обыкновенно святому Алимпию Печерскому[542]. Весь иконостас церкви Похвалы Богородицы – маленькой церковки, одиноко стоящей возле Храма Спасителя, – писан также им. Несмотря на позднее происхождение, работы Уланова обнаруживают несомненную связь с московскими письмами, как бы ни перевешивали в них фряжские элементы, особенно сильные в живописи лиц. Типичной работой Уланова может служить икона «Всех святых», написанная им в 1700 году для церкви «Никола Большой Крест»[543].
Третья группа иконописцев, воспитавшихся на Ушакове, культивировала главным образом «живописное письмо», – ту правдивость и жизненность, которую видели в таком письме. К числу мастеров этой категории относится Федор Евтихиевич Зубов (умер 3 ноября 1689 г.), отец известных рисовальщиков и граверов времени Петра Великого. Из его многочисленных работ отметим икону Феодора Стратилата в Верхоспасском соборе московского Теремного дворца, написанную им около 1680 года[544]. Таких «живописных» ликов и фигур появилось много не только в Москве, но и в провинции. Лучшим образцом подобного послеушаковского письма является красивая по густому золотому тону икона «Благовещения» в Ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Она относится, вероятно, к концу 1690-х годов. В пейзаже и «мелочи» есть еще нечто от московской школы, но в фигурах Богоматери и особенно благовествующего архангела сказался новый иконописный идеал, идущий прямо от Ушакова.
Наконец, остается сказать о последней, четвертой группе, вскормленной все тем же мастером. Вся она состоит, в сущности, из трех живописцев – Салтанова, Безмина и Познанского. Они являются «крайней левой» в истории русской иконописи ушаковской эпохи, – теми якобинцами, в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции.
В 1667 году, за год до смерти Ушакова, на службу в Оружейную палату был принят армянин, персидский подданный Богдан Салтанов, принявший вскоре православие и с тех пор значащийся в документах как живописец Иван Иевлевич Салтанов. С каким запасом знаний прибыл он в Москву, сказать трудно, но из слов Ушакова, свидетельствовавшего некоторые его технические познания, можно заключить, что они не были весьма блестящими. Писанная им в 1677 году икона «Святые Константин и Елена» с «предстоящими» – царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и патриархом Никоном, тоже не говорит о его большом умении по сравнению с тогдашними «ушаковцами». Одновременно с Салтановым выдвинулся Иван Артемьевич Безмин, один из двух учеников Лопуцкого, сбежавших от этого плохого живописца к Вухтерсу. У последнего он мог, несомненно, выучиться художественной грамоте, и действительно, в его произведениях мы видим стремление рисовать не с переводов, а с живой натуры. В Распятской церкви сохранились любопытные иконы-картины, частью писаные, частью составленные из разноцветных шелков. Этой живописью «по тафтам» занимались главным образом Салтанов и Безмин, причем некоторые из картин писаны Салтановым, другие Безминым, а есть и такие, которые писаны обоими[545]. Большой разницы между всеми этими «тафтами» нет, и трудно решить, кто является изобретателем жанра. Вернее всего предположить, что идею его вывез из Персии Салтанов: есть нечто от Востока в пряности сладких, ныне потухших, но некогда звонких цветов. Эти картины были бы красивы, если бы ласкающая глаз драгоценность ткани не была перебита грубыми вставками холста, расписанного масляными красками. Куски живописи в них слабее всего. Композиции картин скомбинированы из различных западных гравюр; рисунок вял и беспомощен.
К этим двум «тафтяным» живописцам вскоре присоединился третий, Василий Познанский, ученик Безмина[546]. Его произведений сохранилось гораздо больше, чем работ его старших товарищей, и, судя по ним, он был даровитее их и значительно грамотнее. Большая серия икон на тему «Страстей Господних», писанных им в 1680 году для иконостаса Распятской Теремной церкви, очень ловко и бойко сочинена по разным «заморским кунштам». В них есть чувство декоративных пятен и столько движения, сколько не было ни у кого из его предшественников. Ту же тему он использовал для боковых сторон плащаниц, хранящихся в ризнице Верхоспасского собора. Здесь есть какая-то острая жизненность, отдаленно напоминающая старых голландцев[547]. Наконец, необходимо упомянуть о явно польской концепции Богоматери с вонзенными в грудь мечами – в той же Распятской церкви.
Этими странными «тафтяными мастерами», столь нерусскими по всему своему духу, по всем мыслям и чувствам, закончилась история русской иконописи. Правда, вдали от Москвы и Петербурга, в старообрядческих скитах Олонецкой губернии и поморья еще долго поддерживалась «неугасимая лампада» преданий. Там имели много оснований чураться столичного духа и, посылая проклятия никонианам, цепко хватались за древние заветы. Оторванное от Москвы, это «скитское» или «поморское письмо» приобрело особый, провинциальный, сильно экзотический характер, ярко сказавшийся главным образом в орнаментике рукописей[548]. Если на далеком севере, который есть кость от кости и плоть от плоти Новгорода, могли родиться причудливые разновидности новгородско-московской культуры, то тем больше разницы должно было быть между искусством великорусским и южнорусским. На Украине в XVII веке образовалась совершенно особая школа иконописцев и живописцев.
XIV. Последние отзвуки большого стиля
Есть что-то жгуче волнующее и невыразимо гнетущее во всяком «великом падении», даже если мы не задеты им нисколько, даже когда сотни лет отделяют его от наших дней: гибель ли тысячелетней культуры, вырождение ли славного некогда народа, или превратности судьбы, или безумие гения, – все это вновь и вновь волнует и будет волновать вечно. Нечто похожее испытывает историк русского искусства, когда, перелистывая страницы книги, он после дивных созданий Новгорода неожиданно открывает лист с будничным «Нерукотворенным Спасом», за ним другой, с украинским Спасом, и, наконец, третий, с пронзенным сердцем Богоматери. Может ли быть что-либо ужаснее этого падения? Опуститься от Троицы Рублева до плащаницы Познанского! Было бы невыносимо горько, если бы историю великой красоты, явленной древнерусской живописью, пришлось закончить столь очевидным развалом, этой идейной и художественной разрухой. К счастью, наряду с иконописью существовала еще целая область живописи, в которой падение не было столь стремительным и глубоким, это – стенопись храмов. До Дионисия русская фреска не поднималась уже больше никогда, но она и не опускалась до Познанского. И в то самое время, когда дворцовые церкви царя Алексея Михайловича и его преемников почти ежедневно наполнялись все новыми и новыми образцами немощного фряжского письма, самого дурного вкуса, вдали от Москвы, – в Ярославле, Переяславле, Ростове и Костроме доживали еще последние отголоски некогда великого стиля, и созидались фрески, красота которых радует нас и до сего времени.
Москва, объединившая Русь, сумела в XVI веке объединить и русскую иконопись, и особенно стенопись храмов. Сюда, в этот единственный отныне большой центр «всея Руси», заменявший древние рассадники искусства, начинают по вызову царя стекаться со всех городов стенописцы, в которых была особливо острая нужда. Иконы легко было выписывать отовсюду, не вызывая их авторов, и понятно поэтому, отчего в числе «городовых», т. е. вызнанных из городов мастеров, были, главным образом, специалисты по росписи стен. Одних оставляли тут же, в Москве, для росписи дворцовых палат и храмов, для работ в московских и подмосковных монастырях, других отсылали в дальние города и монастыри, бившие царю челом о присылке искусных мастеров[549]. Такие съезды и встречи в Москве играли роль нынешних профессиональных съездов, и разъезжаясь затем по разным концам Московского государства, эти специалисты разносили повсеместно идеи и технические приемы, выработанные на Москве. Отсюда единство приемов, отличающее русское искусство XVII века, отсюда сходство всех одновременных росписей, отсюда, наконец, и больший консерватизм росписей, по сравнению с одновременными иконами. Нет, в сущности, глубокого различия между фресками эпохи Грозного и эпохи Бориса Годунова, несмотря на то что их разделяет полстолетия, как нет его между последними и фресками конца царствования Михаила Феодоровича, хотя и эти росписи разделены без малого полувеком. Даже расстояние в целое столетие не вырывает между двумя монументальными циклами слишком глубокой пропасти, как мы это видим в фресках Ярославского Спасо-Преображенского и Калязинского Троицкого монастырей. И там и здесь видна старая любовь к большим массам и спокойным, строгим силуэтам, и там и здесь есть ясность композиции и есть подлинное чувство монументального стиля. Правда, бросаются в глаза и кое-какие различия, которые со временем обострятся, отчеканятся и приведут к новым принципам росписи, но здесь они еще в зачатке: в ярославских фресках преобладают прямые линии и почти нет округлых, в калязинских – все изогнуто и круглится. Краски ярославских фресок выдержаны в дивной гармоничной гамме; цвета калязинских гармонизованы с менее тонким расчетом.
Два цикла фресок середины XVI века, сохранившиеся в Спасо-Преображенском монастыре, – росписи соборного храма и стенопись Святых ворот, – дают нам два различных типа фресок эпохи Грозного. Первые выдержаны в более строгом, архаическом стиле и отличаются суровостью контуров, вторые – свободнее по композиции, легче, капризнее и несравненно живописнее. В последующих росписях замечается стремление соединить декоративную строгость линии и силуэта с заманчивой живописностью, и более ста лет спустя после окончания росписи Святых ворот на стене Переяславского Данилова монастыря появляются отдаленные отзвуки тех же художественных идей. Такова чудесная фигура «Лотовой жены», в которой, при всей суровости контуров, есть чарующая грация и щемящая грусть. Конечно, она уступает ангелу Ярославских Святых ворот, потрясающему своей монументальностью, бесподобно найденным силуэтом и мастерством, с которым вписана в данное пространство эта фигура, с опущенным, прижатым к телу левым крылом и красиво вскинутым правым. Таких ангелов после Рублева и Дионисия не было, и если «Лотова жена» вызывает своей почти классической ритмичностью воспоминание о ярославском ангеле, то это говорит о не совсем еще заглохшем чувстве большого стиля.
Первые известные нам фрески, появившиеся после Годуновских, относятся к последним годам царствования Михаила Феодоровича; это – росписи Московского Успенского собора и Ярославской Николо-Надеинской церкви[550]. От них мало чем отличаются следующие по времени фрески Калязинского монастыря. Некоторые из последних по красивому ритму и густой, звучной гамме красок превосходят те из фресок Московского Успенского собора 1644 года, которые доныне открыты. К таким относится прежде всего «Рождество Богородицы». Несколько уступает ей фреска «Положение во гроб». Несмотря на древний «перевод», вызывающий в памяти исключительную по красоте и стилю икону на тот же сюжет из собрания И. С. Остроухова, в ней виден и весь упадок по сравнению с этим шедевром XV века. Стремление выразить движение и подчеркнуть драматизм потерпело здесь решительное крушение: утрачено самое главное и ценное остроуховской иконы – пафос. Излишние подробности мельчат и дробят унаследованный издревле ритм. Из других фресок Калязинского монастыря сильнее и глубже других по выражению «Снятие с креста»[551]. Участие в росписи Василия Ильина, Ивана Филатова и Ивана Самойлова, трех мастеров, работавших в Успенском соборе в 1642–1644 годах, достаточно объясняет стилистическую близость московской и калязинской стенописи[552].
Следующими по времени являются фрески Переяславского Данилова монастыря. Как видно из документов Оружейной палаты, их авторами были костромичи Гурий Никитин и Сила Савин «с товарищами», расписавшие монастырский собор в 1665 году[553]. Гурий Никитин был мастером «первой статьи», одним из известнейших иконописцев своего времени, которого то и дело вызывали ко двору для росписей. Мы неизменно видим его работающим вместе со своим земляком, также видным мастером Силою Савиным, и отныне эти два имени фигурируют на первом месте в целом ряде росписей 1670-х и начала 1680-х годов. Кроме летописных свидетельств, на их руководящую роль указывает и значительное сходство всех росписей, во главе которых они были поставлены, или тех, в которых участие их можно предполагать. Вот монументальные работы, выполненные этими замечательными мастерами вслед за росписью храма Данилова монастыря: фрески в соборе Костромского Богоявленского монастыря (1672 г.), фрески Успенского собора (1670–1671 гг.) и Воскресенской церкви в Ростове (около 1675 г.)[554], Ярославской церкви Ильи Пророка (1681 г.), росписи собора Костромского Ипатьевского монастыря (1685 г.) и Ярославской церкви Феодоровской Божией Матери (1680-е гг.)[555].
В ранних работах Никитина и Савина мы встречаемся еще с такими близкими к старым оригиналам композициями, как «Омовение ног» в Даниловом монастыре фреской, почти буквально повторяющей композицию детали Дионисиевского Шестоднева. Только в силу необходимости изменить форму картины, взятой не в высоту, а в длину, вся группа сжата в более замкнутое целое. Нельзя не подивиться мастерству, с которым набросаны на стену эти энергичные штрихи складок и намечены удары света и теней. Очень благородна по цвету и значительна по выражению фреска Богоявленского монастыря «Христос среди учителей», где сочетание розовой узорчатой занавески и желтой с зеленовато-голубыми тенями одежды Спасителя дает прекрасную, новую, нигде не повторяемую гамму. Но лучше всего в этом храме, превращенном ныне в алтарь огромного, уродливого и «благоленного» собора, – фреска «Святая Троица», одно из наиболее впечатляющих созданий XVII века. Здесь так угадано распределение световых и теневых пятен, так звучен общий тон и так почувствована декорация стены, как это не часто удавалось и в XVI веке.
Композиции Никитина и Савина в каждом новом цикле становятся все свободнее, все дальше от старых переводов, но, несмотря на это, все их искусство еще озарено каким-то замирающим отблеском великих преданий. Этот отблеск чувствуется и в некоторых фресках Ростовской Воскресенской церкви, особенно в таких монументальных заданиях, как роспись глав Ярославской церкви Ильи Пророка. Какими подлинными артистами, художниками Божьей милостью они были, видно из таких индивидуальных композиций, как «Проповедь с лодки» в соборе Ипатьевского монастыря, или «Семь отроков спящих», или «Чистая душа» в Ярославской Феодоровской церкви. Живопись первой напоминает, по сочному, густому, цветистому колориту, какого-то венецианца, композиция второй своей классичностью и грацией линий вызывает в памяти школу Рафаэля, а третья остротой и странностью затеи и необычайной световитостью как бы предугадывает и предвосхищает мысли и чувства художников, пришедших много лет спустя[556].
XV. Фрески-лубки
Отступления от иконописного канона, предпринятые даровитыми и отважными костромичами, не ограничились только частичными вариациями, а привели незаметно к полному перерождению фрески. Прежде всего эти мастера отвели в своих позднейших росписях огромное место быту, давно же приобретшему права гражданства в иконах, главным образом в житиях, окружавших центральное изображение. На стенах церкви Ильи Пророка в Ярославле, расписанных теми же Гурием Никитиным и Силою Савиным, появляются во множестве лошадки, кибитки, современные русские, европейские и восточные костюмы. Эти фрески по-прежнему красиво переливают розовыми, голубыми, желтыми и оранжевыми красками, но живописное задание, самый смысл его уже совершенно иной. Авторам прежде всего хочется рассказывать и иллюстрировать тексты писания. Они забывают о монументальных задачах стенописи, не ищут ни больших масс, ни певучих линий. Их краски красивы, но нет уже прежней сгущенности гаммы: вместо трех-четырех сильных основных отношений, все чаще являются десятки слегка потушенных цветов, дающих впечатление приятно подобранных, но пестрых ковров. Стремясь рассказать как можно больше, они становятся все менее разборчивыми в средствах и с жадностью цепляются за малейшую подробность, иллюстрирующую рассказ. Эти подробности понемногу заполняют всю фреску, отодвигая назад, а иногда и вконец убивая основную тему. Но этого мало: чем больше хочется рассказать, тем больше надо иметь на стене картин, – и вот вместо прежних больших фресок с крупными фигурами появляются маленькие картинки с крошечными изображениями. Некогда в храмах Византии и Киевской Руси изображений было немного, но все они колоссальных размеров и помещаются в два, много – в три ряда. Три пояса фресок мы видим еще и в Новгородском храме Спаса Нередицы; в позднейших новгородских церквях и в соборе ярославского Спасо-Преображенского монастыря их уже четыре, в церквях XVII века число поясов доходит до шести, а в поздних до семи и даже восьми. Стена измельчена и пестрит дробностью изображений, давая иной раз, в самых поздних провинциальных церквях, впечатление узорных обоев. Монументальной живописи больше не стало.
Скудость сведений о характере совместных работ целых групп иконописцев не дает возможности разобраться в доле участия Никитина и Савина во всех их общих росписях. Мы не можем также хоть сколько-нибудь достоверно осветить всю реформаторскую деятельность этих значительнейших мастеров XVII века, но едва ли подлежит сомнению их огромное влияние на современную им эволюцию фрески. Последние мастера умиравшего большого стиля, они были и первыми мастерами новой фрески, ибо в своем позднейшем искусстве навеки похоронили то, чему вначале поклонялись сами. Совершившийся перелом можно сравнить с тем, который пережила Италия в эпоху Раннего Возрождения, когда грандиозный стиль, наследованный от Византии, сменился весело и пестро рассказанными картинками. Смысл поворота от Дионисия к Гурию Никитину «последней манеры» совершенно тот же. И если во фресках Ферапонтова монастыря чувствуется некий величавый дух, то в живой и бойкой росписи Ипатьевского монастыря и еще более в цикле фресок, иллюстрирующих сказание об иконе Феодоровской Божией Матери, в Ярославском храме того же имени, оживает говорливый и жизнерадостный стиль кватроченто. Некоторые куски, например группа всадников, эскортирующих икону, до иллюзии напоминают какого-то кватрочентиста.
Помимо измельчания фресок, была еще одна причина, оказавшая влияние на общий характер росписей конца XVII века, – новые сюжеты, которых не видели дотоле стены русских храмов. На внутренних стенах церквей появились, кроме изображений Вседержителя, Спасителя, Богоматери «с житиями» и главнейших евангельских событий, еще такие циклы, как «Хождение Иоанна Богослова» и тому подобные. Но особенно широкое поле открылось для применения новых сюжетов с тех пор, как привился обычай расписывать паперти. Мы видели выше примеры светских элементов, вошедших в росписи паперти Московского Благовещенского собора уже в XVI веке. По всей вероятности, это расширение допустимых в храме» сюжетов произошло в эпоху Грозного, когда появились первые иллюстрации к Апокалипсису. Святые ворота Ярославского Спасо-Преображенского монастыря – не храм, и естественно, что именно здесь мы видим первых страшных зверей-чертей или Смерть на коне, сюжеты, столь излюбленные в позднейших росписях. Появившись на церковных папертях, изображения на апокалипсические темы переходят вскоре на стены самого храма, открывая дорогу все новым светским мотивам. Но главным местом этих свободных от канона росписей служат паперти, которые в ярославских, романовских и костромских церквях сплошь покрыты фресками. В этих городах началась настоящая мода на роспись церковных стен, и надо удивляться, откуда только брались те сотни мастеров, которые были надобны для того, чтобы покрыть мелкой и сложной росписью десятки квадратных верст. Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок. Нечего говорить о том, что при подобной спешке в работе трудно предъявлять ко всей массе росписей слишком суровые требования: и то невероятно, что эти росписи, сделанные alfresco, – притом albuonfresco, т. е. по сырой штукатурке известковыми красками, без последующих ретушей atempera, – вообще могли быть созданы в течение всего лишь двадцати-тридцати лет. Набирая себе помощников из местных людей и наскоро обучив их основам своей художественной грамоты, иконописцы, руководившие работами, допускали их помощь, конечно, только при росписи папертей, стены же самого храма расписывали сами, вместе с лучшими из «товарищей». Отсюда разница, неизменно замечаемая между живописью церкви и паперти. В первой всегда видна опытная, гораздо более умелая рука, во второй есть след любительства. На стенах храма еще долго чудятся отблески серьезного стиля, чувствуется важная поступь людей и слышатся их веские речи; на сводах паперти, на откосах окон, особенно на стенках рундуков царит легкомыслие, все скачет и кувыркается, и все дышит веселым балагурством, даром что темы самые жуткие: «Апокалипсис», «Страшный суд» или такие значительные, как «Дни творений».
Если искусство Гурия Никитина последних лет напоминает кватрочентистов, то росписи папертей обоих соборов Романова-Борисоглебска можно сравнить только с лубками. Наиболее типичными лубками среди всех известных нам фресок являются те, которыми неизвестный автор, явно вышедший из народа, а не из профессиональной среды иконописцев, украсил стены Ярославской церкви Феодоровской Божией Матери, не расписанные раньше Гурием Никитиным. При всей грубости, это – чудесное, подлинно народное искусство, напоминающее старинные расписные предметы обихода – лари, сундуки, лукошки и т. п. Лубок здесь во всем, – и в композиции, в которой мы тщетно станем искать древней симметричности и архитектурности построения, и в рисунке чисто народном, – одновременно и грубом и выразительном, и всего более в красках, примитивных до последней степени, слишком быстро найденных, но в то же время забавных, не лишенных известной остроты и местами даже сильных[557]. Впрочем, не все росписи 1680-х и 1690-х годов только лубки, и среди них попадаются такие расчетливо и мудро созданные декорации, как потолок диаконника в Ростовской церкви Спаса на Сенях или грандиозные стенописи церкви Ильи Пророка в Толчкове.
Если бы алтарь этой церкви был втрое больше и выше, то весьма возможно, что он производил бы монументальное впечатление, но и теперь, при всей дробности росписи, она не рябит и кажется значительной, особенно если поднимешь голову и увидишь вверху могучие, подлинно декоративно задуманные фигуры. Вообще вся роспись главного храма в смысле декоративной выдумки очень удачна, и когда входишь в него, совершенно не замечаешь основного греха этой художественной затеи – мелочность декорации. Прежде всего поражает роскошь этих мягких, бархатных цветистых стен, подымающихся на огромную высоту, и вверху то тут, то там тронутых светом, струящимся из открытых глав. Эти пятна света и тени, разбросанные по стенам, придают им совсем особенное очарование, внося всюду оживление и заставляя краски искриться и играть. Получается впечатление пышного праздника, к удивлению совсем не крикливого, а скорее торжественного и даже относительно покойного, ибо все клейма сливаются в один общий тон, не слишком пестрящий стены. И только всматриваясь в отдельные клейма, замечаешь мелочность композиции и отсутствие артистизма.
Главным мастером и, вероятно, автором росписей Толчковского храма был Дмитрий Григорьев, родом из Переславля-Залесского, работавший вместе с Севастьяном Дмитриевым в 1670 и 1671 годах, в Ростовском Успенском соборе и других храмах[558]. Оба эти мастера работали там под руководством Гурия Никитина, и мы можем предположить, что именно они были продолжателями идей Никитина и Савина. Стиль росписей Ростовской церкви Спаса на Сенях, столь отличный от стиля Воскресенской церкви, заставляет видеть в обоих случаях разные руки и разные художественные темпераменты. Весьма вероятно, что именно в Ростове Григорьев выработал тот стиль, который вылился затем в его толоконских росписях.
Чисто живописная сторона этих росписей – слабейшее их место, и если в самом храме нет ничего оскорбляющего глаз, то на паперти попадаются лубки, краски которых прямо неприятны, причем эти куски не всегда приходится относить на счет убийственных «поновлений» палеховских мастеров. Главная ценность фресок в их бесподобной выдумке, одинаково счастливой в таких лирических темах, как «Явление Толгской Божией Матери епископу Трифону», и в таких патетических, как «Христос на поле брани». Последняя композиция сочинена с силою, которой могли бы позавидовать самые изысканные по части выдумок мастера. Как в этой фреске, так и в других, трактующих «классическую» одежду, складки намечены столь энергичными и смелыми штрихами, что до известной степени заменяют измельчавшим изображениям их утраченную монументальность. Господь Саваоф, почивающий от дел творения, несмотря на ничтожные размеры фрески, дает иллюзию величия.
Более поздние росписи становятся все мельче, и задачи декоративные окончательно уступают место повествованию. Если в Толчкове, при всех недочетах фресок, ясно видишь, что они продиктованы чисто декоративным чувством, то в близких к XVIII веку ярославских росписях и особенно в поздних костромских не улавливаешь ни одной черты, позволяющей видеть в них нечто поднимающееся над бесхитростной иллюстрацией и добросовестной заказной работой. Только изредка какая-нибудь бытовая черточка, вроде лошадок, везущих повозку, скрашивает тоскливую пестроту стены, какой-нибудь апокалипсический, удачно выдуманный зверь остановит внимание взмахом своих семи голов и взлетом гигантского хвоста, да счастливо удавшийся кусок узорной одежды дает впечатление подлинной декорации[559].
Ярославский тип фрески получил в конце XVII века и в начале XVIII большое распространение по всему Северу, и мы видим ярославских мастеров особенно усердно работающими в Вологде. В 1686 году ярославский иконописец Дмитрий Григорьевич Плеханов с 30 товарищами подрядился расписать Вологодский собор, и к концу июня 1688 года роспись была уже закончена[560]. Мы видим здесь типично ярославское понимание декоративной живописи, со всеми присущими Ярославлю достоинствами и недостатками. Никаких особых, местных уклонений от выработанных там приемов здесь не встречается. К сожалению, этот прекрасный памятник ярославского искусства почти совершенно погублен злополучными «поновлениями», и только в алтаре сохранилось несколько нетронутых фресок, в числе которых радует глаз своими радужными цветами «Пир у Ирода». Очаровательна здесь дочь Иродиады, стоящая спереди налево и пляшущая «русскую». В других, более поздних церквах Вологды сохранились росписи, в которых заметны некоторые местные черты, – по крайней мере, они не встречаются ни в одном из известных нам северных циклов, за исключением разве Устюжских. Такие черты мы видим в церкви Иоанна Предтечи, что в Рощенье, расписанной в 1717 году[561]. Это не столько живопись, сколько графика, искание игры черного и белого, а не красочных отношений, – света, а не цвета. Вместе с тем вся эта роспись – один из чудеснейших лубков, созданных русским искусством. Художник, украсивший эти церкви, обладал той драгоценной и поистине завидной отвагой, которая позволяла ему не смущаться самыми головоломными положениями и заданиями, и он выходил из них победителем. Все действующие лица его фресок так же бесконечно отважны, как он сам: не стоят, а движутся, не идут, а бегут, скачут, кувыркаются. Роспись в церкви Покрова в Козлёне несколько напоминает фрески церкви в Рощенье и местами прямо чувствуется одна рука. Напротив того, росписи церкви Дмитрия Чудотворца, что на Наволоке, не носят следов местной школы и выдержаны в обычном типе поздних ярославских и костромских церквей[562].
XVI. Западные влияния
Новые сюжеты, появившиеся в русском искусстве около середины XVI века, пришли в Россию вместе с западными «кунштами». Аллегорические росписи Золотой палаты, – все эти нагие и полунагие фигуры, изображавшие Разум, Безумие, Правду, Воздух, Огонь, Ветер, год и т. п., – явно выдают свое происхождение: это те самые гравюры, которыми итальянские и голландские писатели XVI века любили иллюстрировать свои туманные и высокопарные рассуждения на тему о религии, о природе, о разуме, о правде, неправде и сотне других вещей. В росписях Золотой палаты, кроме аллегорий, были уже сюжеты, заимствованные из Библии, а в Святых воротах Ярославского Спасо-Преображенского монастыря появляются и апокалиптические темы. Отныне Апокалипсис и Библия становятся богатыми источниками, из которых черпаются сюжеты для росписей, а иностранные иллюстрированные издания этих книг дают иконописцам неисчерпаемый материал для новых комбинаций[563]. Русский иконописец всегда имел перед глазами «подлинник» – тот оригинал, который был ему нужен для того, чтобы не нарушать предание. Имея в своем распоряжении огромный запас таких оригиналов в виде «прорисей», игравших роль нынешней кальки и составлявших солидный сборник на все случаи, иконописец не имел под руками никаких русских образцов или «переводов» для иллюстрирования Ветхого Завета и Апокалипсиса, ибо древнерусское искусство их просто почти не знало. Ему не оставалось ничего другого, как обратиться к иноземным «переводам», и Москва вскоре действительно наводняется множеством иллюстрированных латинских, немецких, голландских и польских книг религиозного содержания.
Много таких книг сохранилось в библиотеке Синодальной типографии в Москве[564]. Большинство их, как видно из надписей на экземплярах, принадлежало Симеону Полоцкому, Сильвестру Медведеву и другим видным духовным и светским деятелям, некоторые же принадлежали царским иконописцам и живописцам[565]. Уже в первой половине XVII века у московских иконописцев были несомненно самые разнообразные западные издания Библии, и ими усердно пользовались. Все они выпускались в одном типе: печатался целиком священный текст, и изредка на странице помещалась небольшая деревянная гравюра, иллюстрирующая данное место; во всем остальном эти издания отличались одно от другого только размерами, качеством гравюр и изяществом шрифтов. В 1650 году в Амстердаме появилась Библия совершенно иного характера, – скорее альбом иллюстраций к книгам Ветхого и Нового Заветов, чем сама Библия. Весьма посредственный, но предприимчивый голландский гравер Ян Фишер (Jan Visscher) задумал собрать в одном громадном томе большую серию листов, награвированных им с картин и рисунков различных художников и перегравированных с других гравюр. Фишер, или, как он перевел свое имя по-латыни, «Пискатор», выпустил альбом большого формата, состоящий из пяти отделов и содержащий 277 гравюр. Он открывается серией ветхозаветных сюжетов, вслед за которой идет Евангелие, за ним Деяния апостолов, затем 12 гравюр, иллюстрирующих молитву Господню, и, наконец, серия листов на апокалиптические темы[566]. «Фигурная Библия» Пискатора, как назывался этот альбом в Голландии[567], или «лицевая Библия», как его называли в Москве, сразу отодвинула на второй план все другие иллюстрированные издания Священного Писания. Успех книги был так велик, что в 1674 году вышло второе ее издание, целиком повторяющее первое. Отныне эта лицевая Библия становится настольной книгой русских иконописцев, и мы видим, как понемногу композиции, гравированные Пискатором, появляются на иконах и стенах храмов[568].
Пискатор снабдил свои гравюры краткими латинскими подписями – виршами, объясняющими текст и переведенными вскоре на русский. Русские вирши вышли значительно длиннее и выспреннее, но, видимо, пришлись тогдашним москвичам по вкусу, ибо иконописцы любили помещать их на иконах и особенно на фресках. Переводились эти стихи не раз, но наибольшей известностью пользовались переводы-вирши Симеона Полоцкого, относящиеся к 1676 году, и Мардария Хоникова, монаха Чудова монастыря, а позже книгохранителя Московского печатного двора, написанные в 1679 году[569].
Какую роль играла лицевая Библия в жизни русского иконописца, видно из некоторых документов Оружейной палаты. Так, в 1687 году у известного царского мастера Салтанова «сбежал неведомо куда» бывший у него «по записи» ученик, захватив с собою краски и несколько других предметов, между которыми самым ценным была «Библия в лицах с иными прибавочными листами, цена десять рублев с полтиною», т. е. на современные деньги – около 150 рублей[570]. В 1677 году у не менее известного царского мастера Безмина подобная же Библия приобретается для самого царя Феодора Алексеевича, который был не только большим любителем живописи, но и сам обучался рисованию и иконописи. Это был, по-видимому, один из списков амстердамского первого издания – «Библия письменная в лицах, которая писана на латинском языке и переплетена в белую кожу»[571].
Если русский иконописец, при всем бережном отношении к преданиям и благоговейном почитании древних икон, никогда не ограничивался рабским копированием старых образцов, то, конечно, еще менее мог он слепо повторять Пискатора. Вся история древнерусской живописи ясно показывает, что искусство не стояло на одном месте и, невзирая на весь свой консерватизм, развивалось постоянно, уйдя далеко от Византии. Пискатор также был не просто повторен, а весьма своеобразно переработан. Даже тогда, когда русский мастер брал целиком композицию из Пискатора, у него выходило произведение насквозь русское, и нередко только при очень внимательном и детальном сравнении голландского «перевода» с русской фреской можно найти следы заимствования. Такое сравнение гравюр Пискатора с различными вариациями одной и той же темы, встречающимися на стенах нескольких церквей, дает иногда возможность установить более или менее вероятные даты в тех случаях, когда летопись их нам не оставила.
Почти на всех папертях ярославских церквей встречается изображение «Столпотворения Вавилонского», заимствованное из Библии Пискатора. В соборе Толгского монастыря вся эта композиция передана довольно близко к оригиналу, и только непонятная русскому иконописцу перспективная разница в величине первопланных и дальних фигур оказалась несколько «исправленной». Он целиком повторил главную фигуру Пискатора, но оставить этого «нагого мужа» на церковной стене, конечно, не рискнул и надел на него русскую рубаху и портки. Он буквально повторил группу со слоном и двумя верблюдами, сохранив в общих чертах контуры всех трех всадников, и лишь благоразумно приблизил все это, увеличив масштаб. Даже мистический диск с надписью и ангелами вокруг взят здесь у Пискатора, взята и архитектура Вавилонской башни, очень наивно понятая, и только сильно изменен пейзаж, в котором изображен вдали Вавилон. В конце концов, несмотря на прямую перерисовку многих деталей композиции, в этой фреске нет ничего голландского, и даже ничего западного, – она столь же русская по форме и духу, как и любая русская икона первой половины XVII века.
Если в толгской фреске оставались еще определенные заимствования из Пискатора, то в аналогичной композиции на паперти ярославской церкви Ильи Пророка они исчезают уже бесследно. Здесь все другое, за исключением левой крупной фигуры, в которой можно угадывать отдаленное родство с главной фигурой Пискатора, да группы слонов, имеющей какую-то связь со слоном и верблюдами первой композиции. Совершенно ясно, что автор ярославской фрески видел толгские росписи и вдохновлялся именно последними, а не прямо Пискатором, ибо в этом лубке вульгаризована композиция уже искаженная, и чудится здесь не отражение, а отображение. Толгские росписи исполнены, как видно из летописи, в 1690 году, из чего следует, что росписи паперти церкви Ильи Пророка надо отнести не ко времени храмовой стенописи, а передвинуть, по крайней мере, на 10–15 лет вперед. Впрочем, иначе это и быть не могло, ибо паперть построена во всяком случае позже самого храма.
Отношение русских иконописцев к Пискатору любопытно иллюстрируется другим библейским сюжетом, часто встречающимся в росписях паперти, – историей искушения Иосифа Прекрасного женою Пентефрия. Автор фрески ярославской Николомокринской церкви воспользовался только общей мыслью Пискатора, переделав все на свой лад. По-видимому, он перевел гравюру таким образом, что получил обратное изображение, которое и приспособил затем к старым образцам. Фигура Иосифа повторена целиком, с заменою, конечно, римских лат русской рубахой и с присоединением нимба вокруг его головы. Жену Пентефрия он не решился оставить обнаженной и нарядил ее в пышные одежды, а барочную кровать заменил тем типом постели, который хорошо знал по переводам Рождества Богородицы и другим аналогичным композициям. Эта фреска, по всей вероятности, относится еще к 1670 годам[572]. Совсем иначе отнесся к своей задаче другой «комментатор» той же гравюры Пискатора, автор фрески Толчковской паперти. За 15 лет, видимо, все уже успели привыкнуть не только к «мужу нагу», но и к «жене нагой» на стене церковной паперти, и иконописец, не смущаясь, берет всю композицию в том виде, в каком находит ее у Пискатора, переделав лишь латы Иосифа в русскую одежду. Любопытно его понимание форм барокко, превратившее ручку вазы и завиток кровати в кудрявое оплетение и цветение, столь характерное для эпохи московского и ярославского барокко. Толчковская фреска принадлежит к самым беспомощным созданиям Ярославля и любопытна лишь как курьез. Николомокринская, напротив того, носит следы стиля Гурия Никитина. Она очень красива, как по пятнам и линиям, так и по цветистому, светлому тону, в котором доминируют голубые и белые краски, и, во всяком случае, гораздо лучше и значительнее, чем скучная и ординарная гравюра, послужившая ей образцом.
Знаменательно, что иконописцы, переносившие гравюры Пискатора на церковные стены, часто создавали произведения неизмеримо более ценные и значительные, чем эти заурядные академические композиции. Иногда им удавалось подниматься на высоту, вызывающую в памяти русские росписи большого стиля. Такова фреска Толчковской паперти, изображающая Давида, разрывающего пасть медведя. И здесь все взято у Пискатора, но какая разница![573] Там – посредственная иллюстрация, почти виньетка, несмотря на то что гравюра сделана с большой картины; здесь – монументальная живопись, серьезная композиция, в которой проявлено бесподобное понимание декоративных задач. Трудно лучше решить данное пространство стены, чем оно решено здесь, ибо не пропал ни один кусок ее, причем нет ни малейшей перегруженности композиции. Все сочинено с мудростью, достойной большого мастера, все введено в ритм и звучит как музыка. Натуралистически трактованный медведь Пискатора претворен русским иконописцем в ритмический, подлинно декоративный силуэт зверя. И зверь этот много страшнее добродушного голландского медведя, да к тому же он и просто жизненнее, ибо в нем несравненно больше силы и движения. Еще ритмичнее овцы, напоминающие певучие по линиям классические барельефы. Даже оживленная группа левой половины фрески, при всей ее жизненности, выдержана в тех же ритмических формах.
К числу самых популярных сюжетов в росписях конца XVII века относится история царя Соломона и «Песнь Песней» в том мистическом ее понимании, какое выработано было на Западе и пришло в Россию, как кажется, только вместе с Библией Пискатора. Серия открывается листом, иллюстрирующим слова песни о «Невесте», в образе которой символизирована Церковь, как «Невеста Христова». Здесь изображен Христос, стоящий под яблоней и подающий коленопреклоненной Невесте цветы, – сюжет на слова первой главы «Песни Песней», переложенный Хониковым в следующих виршах:
Аз есм цвет полный, жених возглашает,
Невесту же крин чистейший взывает,
Его же яблонь в древах нарицает,
Под его же тень витати желает
Невеста, плодом его сладащихся
И вином любве зде веселящимся.
Фреска Ипатьевского монастыря, как и все ранние заимствования из Пискатора, и здесь трактует сюжет с большей свободой, чем роспись Толчковской церкви. В первой чувствуется та же рука, что и в истории Иосифа и Пентефриевой жены Николомокринской церкви: в ней бесконечно больше красоты и артистизма, чем в Толчковской (1691 г.), повторяющей всю композицию гравюры. И опять Гурий Никитин здесь не побежденный, а победитель, ибо его фреска значительнее и прекраснее оригинала Пискатора. Любовь к ритму и певучим линиям сказалась с особой силой в том внимании, которое он уделяет символической фигуре оленя, красиво скачущего на фоне гористого пейзажа.
Следующий лист изображает ложе с возлежащей на нем Невестой. Авторы ярославских и вологодских росписей повторили гравюру со всей точностью, на которую были способны, и если что переделали, то только потому, что не вполне понимали язык гравюры.
Еще один лист представляет Христа, восседающего рядом с Невестой[574]. В латинских виршах говорится об олене, который поэтому играет в данной композиции более заметную роль, чем в других. И снова русский иконописец 1690 года умеет придать своей фреске на ту же тему больше значительности и прелести, чем мы видим в оригинале, с которого он это заимствовал. Главные фигуры сильно испорчены, но хорошо сохранившаяся интимная сцена второго плана получила в толчковской фреске новое очарование. Наконец, на паперти Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске тот же сюжет расцветился фантастическими узорными «травами» пейзажа, согласно общему духу романовских росписей. Здесь мы видим сразу три сюжета серии, скомпонованные вокруг внутреннего окна паперти. Это одна из лучших фресок собора, обладающая, особенно в боковых фигурах верхней части, подлинной монументальностью. Вверху представлена Невеста, молящаяся Христу и приемлющая от Него «велию благодать», изливаемую из отверстой раны Спасителя при посредстве «Слова жизни», как начертано по-латыни на книге в руках Господа. Автору фрески Воскресенского собора надо было, по условиям данного места на стене, совершенно изменить расположение фигур гравюры, подняв среднюю, главную, и опустив боковые. И следует отдать ему справедливость, он сделал это с изумительным мастерством, не только не испортив оригинала, но напротив того, подняв его ценность на такую высоту, с которой гравюра Пискатора кажется ничтожной художественно и любопытной только со стороны сюжета. Иконописцу толчковской паперти не удалось достигнуть такой ясности композиции, но и он благодаря упрощенным линиям и ритмичности фигур не мельчит стены, оставаясь настоящим декоратором[575].
В числе других сюжетов, заимствованных из Библии Пискатора, отметим деталь из жития пророка Елисея, на южной стене Ярославской Ильинской церкви. Одноцветное воспроизведение не дает, к сожалению, даже отдаленного представления о красоте этой необыкновенно колоритной и цветистой фрески. В ней найден бесподобный по звучности золотисто-желтый тон спелой ржи, с которым чудесно гармонируют голубые, розовые и красные рубахи жнецов. У Пискатора в его композиции нет и намека на красоту, ожидающую посетителя Ильинской церкви.
Остается еще сказать о нескольких сюжетах, появившихся в русских росписях независимо от Пискатора и пришедших, вероятнее всего, с юга и юго-запада после Симеона Полоцкого и Сильвестра Медведева. Здесь, прежде всего, останавливает внимание весьма слабая в художественном отношении, но знаменитая со стороны чисто иконографической и очень импонирующая нашим археологам фреска на паперти церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, известная под названием «Плоды страстей Господних». Это – расцветшее древо Креста, из цветов которого выросли руки, поражающие смерть, грозящие аду и венчающие славой Церковь[576].
Но самым характерным явлением позднейших русских росписей были те новые «коронования» Богоматери, которые явились с Запада и Юго-запада и быстро привились в русской иконографии. Очень значительна и та сложная композиция на паперти Ярославской Ильинской церкви, которая изображает Богоматерь на троне, а в небесах Спасителя на коне и его небесное воинство. Она написана на тему «Не мир, но меч», и надо сознаться, что эту мысль художник сумел выразить с захватывающей и убеждающей силой, ибо от фрески веет грозной торжественностью.
Стенные росписи XVII века, даже самые поздние и наиболее упадочные, показывают, каким исключительным декоративным инстинктом и чутьем монументальности обладали русские иконописцы еще долго после того, как лучшие песни этого великого искусства были пропеты. Сравнивать ярославские и костромские росписи с фресками Ферапонтова монастыря, конечно, нельзя: то были высшие достижения, до которых Древняя Русь поднималась; в Ярославле же мы видим последние вехи на двухвековом пути «под уклон». Этот уклон наметился уже в XVI веке и через эпоху Грозного, Годунова и Михаила Феодоровича привел к окончательному падению иконы. Однако падение иконы не означало еще последнего падения русского искусства, и мы видели, как стойко держались еще предания в росписях церковных стен и какие чудесные фрески все еще создавались на севере. Увы – то была лебединая песня умиравшего великого искусства, и вместе с тем последняя веха долгого пути: вскоре и она скрывается с глаз.