Мы соприкасаемся с великим, когда присутствуем волей автора на импровизированной мужской пирушке — прямо у обелиска, где с молчаливого разрешения жен, не сговариваясь, остались после митинга фронтовики: «Какую-никакую, а поминку справим. По-старому, по нашему обычаю». Писатель, чуткий к живой народной речи, с удивительной точностью сумел передать и торжественность минуты, и неизбывную любовь людей к шутке, всю необычную атмосферу этих поминок. «И пошло, и пошло... Заговорили мужики, закраснелись лицами, заблестели глазами — не от водки, нет! Что там водка, если вспомнить нечего! А уж вспомнить им было чего — и геройского, и горше горького...» А желать? Разве что одного: «Молодняк вон подрос, должон видеть и знать, во что обошлось. А то уж подзарастать начало. Долго ли; плугом прошелся — и все. Ровно, гладко, как ничего и не было».
Так растет и ширится, набирая постепенно мощь, тема реквиема, памяти и долга, пока не достигнет своего апогея в завершающей части рассказа. Она ширится, до конца преодолевая непонимание юных оркестрантов, разрушая их душевную, духовную глухоту.
Глухота эта проявилась, скажем, в их обиде на старшого, отдавшего машину, чтобы развезти по домам пьяненьких фронтовиков, в их недоумении, когда, почувствовав эту обиду и непонимание, старшой вдруг, как когда-то, дал команду: «Стать в строй! — голос дяди Саши звучал непривычно чужим и непреклонным». В их растерянности, наконец, когда он повел мальцов под дождем, по грязи, за десяток километров, к прежнему большаку. «В этой беспорядочной толчее ног старшой улавливал скрытое недовольство самолюбивых, ничего еще не видевших мальчишек, почитавших себя на этом пути мучениками и жертвами несправедливости и произвола».
И как перед началом пути, «на фоне белого неба, загроможденного тучами, пронзительно, как вспышка, высветилась кинжально-острая грань обелиска», так и завершение его увенчано в рассказе пронзительно ярким, правдивым, воистину музыкальным аккордом.
При всем напряжении патетического финала рассказа, движение к нему буднично и естественно. Усталые, измочаленные, измокшие, дотопав до большака, наши музыканты в первой же встречной избе запросились на постой.
Вновь привычная для Носова деревенская изба, дочка хозяйки, вполне современная девушка, с подружками-студентками, приехавшими в деревню на уборку свеклы, ее мать, вдова-солдатка Пелагея и совсем древняя старуха бабка...
И вновь в этом первом же, случайно попавшемся на пути доме — тяжкая память войны, ее зарубцевавшиеся, но не зажившие шрамы, фотографии погибших — двух сыновей и зятя. «Только папы нашего здесь нет. До войны как-то не успел сняться, а потом просили-просили, чтобы с фронта прислал, так и не дождались. Все есть, а его нету...»
Этот дом, фотографии, особенно древняя старуха — хозяйка, написанная Носовым предельно лаконично, с какой-то жесткой скульптурной резкостью, заставили меня вспомнить известное стихотворение Николая Рубцова «Русский огонек» — о такой же старухе, о такой же избе:
Как много желтых снимков на Руси
В такой простой и бережной оправе!
И вдруг открылся мне
И поразил
Сиротский смысл семейных фотографий:
Огнем, враждой
Земля полным-полна,
И близких всех душа не позабудет...
— Скажи, родимый,
Будет ли война?
И я сказал:
— Наверное, не будет...
Копится и зреет в сердце героя рассказа и в сердце читателя чувство, которое все мучительнее требует выхода, — то самое чувство, которое толкнуло ту колхозницу на трибуну, которое осталось невысказанным военкомом и учителем, которое томит не только дядю Сашу, но и старую мать и вдовую жену, вспомнивших своих любимых за разговором о фотографиях.
А жизнь идет своим чередом и требует прав:
«— Шейк? Босса-нова? — небрежно кивнул Ромка.
— А играете? — обрадовались девушки.
— Спрашиваете!
— Ой, шейк, мальчики! Шейк!..»
«Сыграй, милый, сыграй... Лексей музыку любил. Он и гармошку на фронт забрал...» — поддерживает молодежь старуха. И дядя Саша, как сказано в рассказе, «услышал ее».
Вслушайтесь и вы, дорогие читатели, в это описание таинства музыки, власти ее стихии. Не описание — взрыв, взрыв человеческих эмоций и чувств, столь необходимый, столь неожиданный, хотя и ожидаемый всеми, — его в рассказе также «услышать» надо:
«Дядя Саша постучал ногтем по корнету.
Трубы замерли в изготовке.
И, глядя вниз, на свои пальцы, что уже лежали на клапанах, выждав паузу, он объявил, разделяя слова:
Шопен... Соната... номер... два.
Какое-то время оркестранты смятенно смотрели на старшого, глазами, немотой своей как бы спрашивая: какая соната? при чем тут соната? Кто-то удивленно шепнул: «Чего это он?»
Но вот Пелагея, для которой слова «соната», «Шопен» означали просто музыку, «при первых звуках вздрогнула, как от удара», и «басовые вздохи меди» начали отбивать «тяжелую медленную поступь траурного марша... Звуки страдания тяжко бились, стонали в тесной комнате, ударялись о стены, в оконные, испуганно подрагивающие стекла... Принаряженные девчата, потупив глаза, уставились на свои туфли, обмякла плечами и Пелагея, и только старуха, держа большие темные руки на коленях, сидела недвижно и прямо. Серое лицо ее, изрытое морщинами, оставалось спокойным, и можно было подумать, что уснула под музыку и вовсе не слышит этого плача труб в ее бревенчатом вдовьем дому. Но она слышала все и теперь, уйдя, отрешась от других и от самой себя, затаенно и благостно вбирала эту скорбь и эту печаль раненой души неизвестного ей Шопена таким же израненным сердцем матери...»
А потом дядя Саша один «повел мелодию на своем кларнете в тихом сопутствии только теноров: без литавр, басов и барабанов.
Это было то высокое серебряное соло, что, успокаивая, звучало и нежно, и трепетно, и выплаканно, и просветленно.
Освободившиеся от игры ребята — басы, баритоны — в немой завороженности следили за этим необыкновенным девичьи чистым пеньем дяди Сашиного кларнета, звучавшего все тише, умиротвореннее. Печаль как бы истаивала, иссякала, и, когда она истончилась совсем, завершившись как бы легким вздохом и обратясь в тишину, дядя Саша отнял от губ мундштук».
Я привел столь большую выписку из рассказа «Шопен, соната номер два» ради того, чтобы убедить читателя: художнический талант в силах разорвать человеческую немоту и высказать почти невыразимое, выразить душу с мощью полифонии, созвучной музыке. В рассказе Носова эта сложнейшая творческая задача выполнена руками мастера.
Когда оркестранты продолжали путь — все тем же непроглядным ночным бездорожьем, — они «шли молча, сосредоточенно перебрасываясь редкими словами, и старшой слышал близко, сразу же за собой, тяжелое, упрямое дыхание строя. Как тогда, в сорок третьем...»
Рассказ, принципиально важный для современной школы, для подрастающего поколения, — мимо него не имеет права пройти учитель.
В последние годы наша критика много и справедливо пишет об уважении к истории, о нравственной роли прошлого в фор-мировании человека будущего. Но ведь для юных оркестрантов, совершающих этот свой поход под руководством старшого, дяди Саши, сорок третий год — история. История для них — и время предвоенных, тридцатых годов, которые возникают на страницах повести Евгения Носова «Не имей десять рублей...».
Этой историей, ее «идейностью» — слово, отнюдь не случайное для Носова, прозвучавшее в рассказе «Шопен, соната номер два», — меряет писатель сегодняшнюю жизнь. В верности ее заветам, революционным заветам отцов видит он суть современного нравственного идеала.
В измене, предательстве этих заветов, обмене их на псевдоценности обывательской мещанской морали — причины нравственного краха героя повести «Не имей десять рублей...», когда-то рабочего, токаря, потом директора завода, а ныне персонального пенсионера Федора Андреевича Толкунова.
Носов последовательно поворачивает его к читателю и так и этак, беспощадно обнажая никчемную, отвратительную, низкую суть.
Мы знакомимся с Федором Андреевичем в тот драматический для него момент, когда он только что расстался с руководящим креслом и не успел еще освоиться с новым, как оказалось, трагическим и стыдным для него положением. Знакомимся в обстоятельствах подчеркнуто бытовых: после долгого уединения на собственной даче, где вышедший на пенсию директор, отгородившись от людей, в одиночестве переживал свой стыд, он, наконец, отправляется на уединенную зимнюю рыбалку.
Носов не жалеет красок и не выбирает полутонов для обрисовки несимпатичного ему героя. Чего стоит эпизод прощания директора со своим руководящим кабинетом, из которого он взял с собой только один предмет: большой красный «директорский» карандаш, свой «царственный скипетр», росчерком которого он долгие годы решал судьбы людей, — им-то, на прощание, в минутном порыве, Федор Андреевич расписался на оборотной стороне портрета, остававшегося висеть в бывшем его кабинете. «Теперь этот карандаш хранится на домашнем письменном столе под картиной Айвазовского. Федор Андреевич поместил его в просторную карандашницу, отлитую из чугуна на манер заводской башни — градирни, предварительно выбросив оттуда все, и карандаш покоится в этой башне один — в почетной ненадобности, как персональный пенсионер».
Мы узнаем немало такого же рода убийственных для героя подробностей, настежь распахивающих перед нашими глазами пустую душу Федора Андреевича. Это — и обширная его библиотека, собранная усилиями и хлопотами заводской библиотекарши, в которой он ничего не читал; и любовь его к прежней директорской — «генеральской» форме, напоминавшей «времена, когда знали цену авторитетам»; и высокомерие, с которым он относился к «простым» людям — домработнице Агафье или старому хлопотуну Степану Фомичу, ненароком, против желания бывшего директора, оказавшегося вместе с ним на рыбалке.
Образ современного обывателя, которого не столько проводили на пенсию, сколько «выставили за дверь» за «недоверие к подчиненным, единовластие и прочую чепуху, даже перерожденцем окрестили», обрисован в повести с полной, даже порой чрезмерной, несколько навязчивой убедительностью. И если бы дело было только в этом характере, — вряд ли стоило ради этого писать целую повесть.