Примечательно, что у полотна с обнаженной махой есть «двойник», единственное отличие которого — одежда на теле женщины. Современники рассказывали, что Годой скрывал «Обнаженную маху» за «одетой» и с помощью специального механизма демонстрировал своим гостям пикантное полотно. В 1808 году картины с махами были обнаружены в доме мастера во время одной из проверок Испанской инквизиции и конфискованы наряду с другими произведениями. Министр был осужден и вынужден назвать имя автора непристойного, по мнению инквизиции, полотна. Наказание Гойи ограничилось обвинениями в безнравственности, поскольку инквизиторы уже не имели прежней власти и могли лишь указывать на неугодные им сюжеты и формы в искусстве, не в состоянии контролировать их создание, запретить или уничтожить. С 1901 года обе «Махи» — одетая и обнаженная — соседствуют на одной стене в музее Прадо в Мадриде.
Теодор Жерико(1791–1824)
Теодор Жерико — художник, который, несмотря на недолгие годы жизни, вошел в историю искусства как выдающийся новатор и крупнейший представитель эпохи романтизма. Как часто бывает в случае поистине самобытных мастеров, исследователям сложно однозначно оценить его наследие, отнести произведения к тому или иному стилю. Тем не менее большинство искусствоведов сходятся во мнении, что в живописи Жерико переплетены романтические и реалистические черты. Сегодня имя Жерико ассоциируется с важнейшим его живописным произведением — «Плот “Медузы”», которое считается одним из наиболее влиятельных полотен XIX века.
Но признание пришло к этой картине далеко не сразу.
ПЛОТ «МЕДУЗЫ». 1819 г.
КОРОЛЬ Луи XVIII — о картине: «Это, месье Жерико, — не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?»
Один из критиков: «Жерико показал на тридцати квадратных метрах картины весь позор французского флота».
Историк и публицист Жюль Мишле: «Это — сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».
«Плот “Медузы”» считается образцовым произведением французского романтизма, однако не всегда отношение к монументальному драматическому полотну было столь уважительным. Эту картину Жерико создал, вдохновившись историей о произошедшем в 1816 году кораблекрушении французского фрегата «Медуза» и борьбой за выживание 150 людей, оказавшихся на плоту в открытом море.
Созданию грандиозного произведения предшествовала долгая подготовительная работа: художник общался с выжившими, писал их портреты, неоднократно прочел написанную двумя из них книгу о произошедшем, изучал документы, связанные с крушением. В огромной мастерской Жерико построил модель плота, на которой выстраивал композицию с помощью восковых фигур. Живописец консультировался с врачами, чтобы постичь психологическое состояние людей, находящихся в экстремальной ситуации, многие часы проводил в больницах и моргах, где делал зарисовки фрагментов тел.
Биограф Жерико: «Его мастерская превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения, работая в обстановке, которую лишь на короткий срок могли переносить заходившие друзья и натурщики».
Результатом стала картина впечатляющих масштабов: почти 5 на 7 метров, и уже один только формат выставленного на Салоне 1819 года полотна производил на публику сильное впечатление. Сюжет считали недостойным холста такого размера, ведь в те годы крупномасштабно было принято изображать лишь религиозные, мифологические сцены или исторические эпизоды, прославляющие монархию. Здесь же перед зрителем предстали в натуральную величину мучения их современников-простолюдинов. Критики высказывали свои замечания по отношению к неясной композиции и тусклому коричневому тону, к которому сведен весь колорит работы, но не эти претензии были основными.
ЭТЬЕН ДЕЛЕКЛЮЗ:
«Это — сильная идея, хорошо выраженная, которая объединяет все персонажи, это — постепенное развитие образов несчастных, правда, довольно однообразных. Можно сожалеть, что художник остановил свой выбор на таком сюжете…»
Многие сочли картину аллегорией на политическое положение Франции режима Реставрации. При этом оппозиционеры восприняли ее одобрительно, а сторонники монархии, включая самого короля, негодовали. Жерико же оборонялся от тех, кто видел в его произведении исключительно политический подтекст, говоря, что «художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием к тому, что исходит от газет и журналов». Впоследствии мастер уехал вместе со своим грандиозным и противоречивым полотном в тур по Англии, где в отличие от родины оно было единогласно признано шедевром, а сам художник удостоился сравнения с такими мастерами прошлого, как Микеланджело и Караваджо.
Джон Эверетт Миллес(1829–1896)
Известный английский художник, один из основателей «Братства прерафаэлитов» Джон Эверетт Миллес еще в детстве поражал публику своими картинами. Он стал самым юным слушателем Королевской академии художеств, поступив туда в 11 лет. Знакомство с художниками Данте Габриэлем Россетти и Холманом Хантом в 1848 году стало ключевым событием как для жизни Миллеса, так и для мировой истории искусства. Стремясь вернуть жизнь в английскую живопись, состояние которой молодые люди считали неутешительным, художники провозгласили своей целью возрождение той красоты и искренности, которая, на их взгляд, существовала в искусстве до Рафаэля. Отсюда и название объединения, возникшего благодаря трудам его участников, направления в искусстве — прерафаэлитизм. Творческий почерк Миллеса в период участия в объединении прерафаэлитов характеризовался высокой степенью детализации изображенных объектов и реализмом, граничащим с натурализмом. Такое видение отталкивало многих критиков. Слава и широкое признание пришли к Миллесу лишь тогда, когда он отошел от прерафаэлитизма.
ХРИСТОС В РОДИТЕЛЬСКОМ ДОМЕ. 1850 г.
Обращение прерафаэлитов к религиозным сюжетам не было редкостью, но почти всегда трактовка художников-бунтарей значительно отличалась от канонической. Этот факт приводил к жесткой критике со стороны общества и неоднократно провоцировал скандалы.
Самый громкий случай был связан с картиной Джона Миллеса «Христос в родительском доме». Художник выбрал для своего произведения эпизод, не описанный ни в одном из евангелий. В плотницкой мастерской, где работают Иосиф и его помощник, маленький Иисус показывает своей стоящей на коленях матери рану, похожую на стигматы. Неканонический сюжет дан в гипертрофированно реалистичной технике, которой придерживались прерафаэлиты. Каждый предмет прописан очень тщательно и дета-лизированно, что создает впечатление равнозначности всех присутствующих в картине. Искавший достоверности Миллес изобразил всю обстановку, а также фигуру плотника в настоящей плотницкой. Тот факт, что члены Святого семейства показаны как простые рабочие, без необходимого почтения перед религиозной сценой, сочли возмутительным.
Резонанс вокруг произведения оказался настолько сильным, что слухи о нем дошли до самой королевы Виктории. Она потребовала доставить полотно во дворец, чтобы увидеть его своими глазами и вынести окончательный вердикт. В итоге, чтобы избежать дальнейшего раздувания скандала, Миллес был вынужден переименовать полотно. Название «Плотницкая мастерская», безусловно, лишало работу ее первоначального смысла. Лишь спустя годы картина снова стала выставляться под оригинальным названием.
Чарльз Диккенс — о картине: «На первом плане стоит уродливый, заплаканный мальчишка в ночной рубашке, видимо, получивший по руке удар от палки другого, с кем он играл в соседней сточной канаве. Он поднял руку, показывая ее женщине, стоящей на коленях, столь ужасно уродливой, что она показалась бы чудовищем в самом похабном французском кабаке…»
Эдуард Мане(1832–1883)
Эдуард Мане — художник, чье творчество предвосхитило возникновение импрессионизма. Новатор, отрицавший салонно-академический подход к живописи, Мане посвятил немало времени изучению работ старых мастеров. Одним из самых влиятельных для развития его творческого стиля оказался Диего Веласкес.
Уникальный стиль Мане сложился из впечатлений от творчества мастеров прошлого и стремления уловить саму жизнь как таковую, выразить ее непосредственные проявления на холсте. Классическая законченность живописного произведения не привлекала художника, поэтому он развивал и совершенствовал технику «alla prima» — письмо за один сеанс. Этот способ работы станет ключевым для возникновения импрессионизма и последующих живописных течений. То же произойдет и с любимыми сюжетами в творчестве Мане — сценами из жизни парижан, на которых будут специализироваться художники нового поколения.
ЗАВТРАК НА ТРАВЕ. 1863 Г.
Как большой ценитель классического искусства, Эдуард Мане порой обращался к традиционным сюжетам, стараясь переиграть их на новый лад. Так, вдохновившись произведением Джорджоне «Сельский концерт» (ок. 1508), художник решил перенести сцену беззаботного отдыха на природе в современную ему Францию.
Вслед за первоисточником Мане показал на холсте двух одетых мужчин и двух обнаженных женщин. Однако в отличие от итальянского мастера он не дал публике ни единого шанса принять нагих дам за чудесных нимф или богинь. В лицо зрителю смотрит, ничуть не стесняясь своей наготы, самая настоящая молодая женщина, вторая же, так же не заботясь о своем виде, купается в лесном водоеме. Увлеченные беседой и одетые по последней моде мужчины не оставляли зрителям поводов для сомнений, что эпизод, избранный художником, происходит с участием их современников.
Критик Луи Этьенн:
«Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки».