Впрочем, в своем изменчивом многообразии живописец был истинным сыном Флоренции. Папа Римский Бонифаций VIII утверждал, что флорентинцы представляют собой пятый, совершенно особенный природный элемент (латин. quintessentia) помимо четырех известных основных — земли, воды, воздуха и огня. По мнению биографа Боттичелли, подобный характер весьма опасен, поскольку «во всех вещах следует держаться определенной середины, избегая крайностей, обычно вредоносных». Опасные крайности — именно то, за что Вазари, типичный представитель «золотой середины», порицает многих художников, и не в последнюю очередь — Сандро Боттичелли.
Его живопись так же странна, как причуды его характера, как непостоянная судьба. Поэтому «странность» становится лейтмотивом первой, да и всех последующих его биографий. Начать с того, что даже прозвание «Боттичелло» (что означает «бочоночек») принадлежало вначале не живописцу Алессандро, а его старшему брату, биржевому маклеру Джованни Филипепи. Этот последний после смерти отца становится главою семьи, Сандро же был на его попечении с малых лет, отчего забавная кличка подвижного толстяка навсегда закрепилась за изысканным щеголем — младшим братом.
До этого гениальный живописец Томмазо Кассаи вошел в историю под пренебрежительным прозвищем «Мазаччо» (кличкой неряшливых и рассеянных детей), заставив забыть о первоначальном смысле, очистив и обессмертив его своим творчеством. Но кличка Мазаччо по крайней мере отражала житейски-обывательский взгляд на необычность характера именно этого человека, тогда как прозвище Боттичелли казалось абсурдным — не имея ничего общего ни с наружностью, ни с характером его носителя, оно ему совершенно не шло.
Живописец Алессандро Филипепи заслужил у современников репутацию завзятого шутника, поскольку «нередко любил подшутить над своими учениками и друзьями». Хотя Вазари находит в этом определенную «приятность», обычные «шалости» Сандро не назовешь ни безобидными, ни особо приятными. Таков житейский анекдот о трениях его с соседом — ткачом, мешавшим работе художника шумом своих станков. Тогда потерявший терпение Сандро на свою более высокую стену взгромоздил огромнейший камень «чуть не с воз размером», при малейшем сотрясении грозивший проломить крышу не слишком роскошного жилища ремесленника. Бедняга, разумеется, запросил мировую, на что ему было отвечено его собственными словами: «У себя дома я делаю все, что мне нравится», после чего, потешившись всласть испугом соседа, Сандро убрал свой каверзный камень. Эта бурлескная история, достойная пера Боккаччо, — один из многих довольно ядовитых и вместе грубовато-простонародных фарсов, приписанных в свое время молвою Боттичелли. Возможно, следствием одного из них была судебная тяжба живописца с другим соседом — сапожником, закончившаяся 8 февраля 1498 г. обещанием сторон «взаимно воздерживаться от ссор». Вряд ли художник был человеком, удобным в повседневном быту.
Каскад не слишком невинных эксцессов, затеваемых им в разное время, находится словно в намеренном противоречии, в капризном контрасте с напряженной серьезностью его тонкого лица, запечатленного в автопортрете, с овеянным меланхолией и духовностью содержанием его картин, перенасыщенных изощренной сложностью ассоциаций и напрочь лишенных какой бы то ни было «забавности» или «занятности».
Оттого-то в окружении веселой компании таких же, как сам он, повес и кутил внутренне зачастую он чужд им, внутренне одинок. Циническая шутливость мистификатора как панцирем облекала незащищенность мечтательного, непрактического восприятия. И сокрытие это недурно ему удалось — если судить по ранним биографическим данным.
Были еще немаловажные причины для этого. В житейской практике Сандро Боттичелли не только для всех явный сластолюбец и ветрогон, но тайный, подчас даже расчетливый честолюбец. Как тут не вспомнить надменно-самолюбивую складку его маленького упрямого рта? И как было не сделаться ловцом удачи в близкой ему по стремлениям среде, в родственной авантюрно-артистической сфере, где вседневно кипели честолюбивые страсти? И Сандро, как многие, энергично пробивался наверх, во что бы то ни стало намереваясь сделаться счастливым обладателем золотого «юпитерова» плаща.
В этом отношении у Боттичелли, как у Пьетро Аретино, воистину «душа короля». «Зачем… без оглядки расходовать деньги тому, кто ограничен в средствах?» — спрашивает сам себя Аретино и отвечает: «Затем, что королевские души тратят деньги без удержу, не знают ограничений, когда речь идет о роскошестве». Легенда Вазари донесла до нас сведения о фантастически непомерном транжирстве и щедрости Боттичелли, но главная истина в том, что подобную индивидуальность чрезвычайно трудно подвести под одно какое-то определение. Это все равно что пытаться насильно спрямить вечно волнистые линии его картин.
Но прав неотразимый выскочка, авантюрист и кондотьер пера Аретино: «Счастливы те блаженные духом, которые в своем безумии приятны себе и другим». Так несомненно умел быть счастливым и пылкий воображением живописец Сандро.
В годы младенчества Боттичелли — около середины XV века — в Германии изобретено книгопечатание. К. Маркс не напрасно считает применение пороха, компаса и появление печатных книг предпосылками нового буржуазного способа производства. Рамки старого неизменного европейского круга земель безгранично расширены посредством великих географических открытий; в соответствии с этим происходит и небывалое расширение кругозора — главные тенденции времени.
С начала XV века в Италии конгломерат отдельных самостоятельных городов-государств, как некогда в античной Греции, служит наибольшей индивидуальной свободе всех и каждого, наибольшему расцвету культуры и искусства.
До этого флорентинские магнаты производства, торговли, банковского дела отвоевывают позицию за позицией у исторически обреченных представителей феодализма. Первая победа их в городе закреплена еще в 1293 г., когда республиканским «Установлением справедливости» феодалы лишаются политических прав. Торговые операции флорентинских купцов ведутся не только в Европе, не достигают отдаленных по тем временам углов Азии и Африки. В 1343–1345 гг. грандиозное банкротство старейших флорентинских банков Барди и Перуцци печально отозвалось на экономике всей Европы. Тогда-то выходит на авансцену истории банковский дом Медичи и продвигается к власти с удивительной последовательностью.
В следующем веке проницательный и дальновидный Козимо Медичи (1389–1464) становится истинным основателем политической власти во Флоренции. Получивший от сограждан почетное наименование «Отца отечества» вполне в древнеримском духе, он унаследовал от предков их исключительное умение лавировать и выигрывать с наименьшими потерями, с наибольшим эффектом выходя из самых рискованных политических ситуаций. Не занимая никаких официальных постов, он сделал финансовые обороты в деловые связи фамилии орудием истинно дипломатическим. Благодушный и цепкий «первый гражданин» цветущей республики совершил первый шаг к тому особому положению «некоронованного монарха», которое суждено будет развить и упрочить энергии его потомков.
Свое мягкое, но властное правление Козимо постарался украсить и меценатскими милостями. По-купечески прижимистый во многом, он время от времени щедро тратился на строительство дворцов и церквей, на заказы и покровительство многим талантливым зодчим, ваятелям и живописцам. По свидетельству историков, Козимо не только восстановил, но построил «от самого основания» церковь и монастырь Сан Марко, которым суждено будет сыграть значительную роль в последующих исторических событиях, в обильном множестве торжественных или роковых кульминаций и развязок.
Ваятель Донателло, живописцы Андреа дель Кастаньо, фра Анджелико и Беноццо Гоццоли в разное время пользовались покровительством Козимо, а затем его сына Пьеро. Впрочем, служа общественности и искусству, «Отец отечества» не забывал и себя. Он возвел многочисленные дома и виллы во Флоренции и за городом и даже простер свою щедрость вплоть до Иерусалима, где основал убежище для пилигримов собственного имени.
Знаменитое палаццо Медичи на виа Ларга во Флоренции начато архитектором Микелоццо в 1444 г. Интерьер домовой церкви Сан Лоренцо создается гениальным Брунеллески между 1419 и 1469 гг.
Но более всего повлиял на весь силуэт города новый купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, возведенный по проекту того же Филиппо Брунеллески. Нет преувеличения в гордой метафоре посвященных серу Филиппо стихов Джованни Баттиста Строцци:
«Кладя на камень камень, так
Из круга в круг, я сводом ввысь метнулся,
Покуда, возносясь за шагом шаг,
С небесной твердью не соприкоснулся».
Классическая строгость и ясность очертаний восьмиугольного барабана с величавым куполом, перебивая дробные конусы старых феодальных башен, властно воцарившись над ними и над морем домов, разом превратила Флоренцию в город нового типа, любезный душам всех дерзких мечтателей.
Успешное правление Козимо старшего обеспечило его наследнику, болезненному и тугодумному Пьеро, почти механическое продолжение начатого предприимчивым отцом. Правитель, немощный телом и духом, по бесцветности характера не заслуживший у современников и потомства иного прозвища, чем «Подагрик» (Готтозо), он управляет Флоренцией с 1464 г. Впрочем, даже этот вялый человек, подобно всем представителям своего рода, питал наследственное пристрастие к устройству театральных представлений и всяческих пышно-роскошных зрелищ, в чем весьма преуспел, привив и согражданам страсть к карнавалам — увеселениям в равной степени «детским и грандиозным».
Тогда и в живописи чисто карнавальная тематика воцаряется наряду с игрою в «священные истории», тем более что со второй половины века портретные образы активно теснят персонажей священных легенд. Дерзкие эти портреты образуют как бы промежуточное связующее звено между реальностью и воображаемым миром, который одновременно служит ей украшением и этической нормой.