Остро завидуешь только одному — тому, что не приходило и не могло прийти в голову.
Вот Анатолий Папанов был субъектом крайне индивидуальным, парадоксально мыслящим. Бывало, вякнет Папанов какую-нибудь реплику, отсмеются окружающие, и понимаешь: да, всю жизнь сиди, мучайся — никогда бы не придумал.
Театр сатиры летел на гастроли в Милан. Мы — давно в воздухе, вдруг объявляют, что по техническим причинам будет дозаправка в Лихтенштейне. Сверху это карликовое государство — как театральный макет: домик-домик, садик-садик, капельки бассейнов, булавочки башен... Снижаемся, снижаемся, но от самой земли неожиданно вновь взмываем вверх и улетаем. И тут Толя говорит. «Да-а, не вписались в страну!»
Ощущение, что таланту все дозволено и обаяние победит, иногда приводит к театральным катастрофам.
Федор Михайлович Бурлацкий, известный американист, написал почти документальную пьесу «Бремя решений», где артисты Театра сатиры под руководством Плучека решали, бомбить Кубу или не бомбить. Андрей Миронов играл Кеннеди, Державин — Роберта Макнамарру, министра обороны, Юрий Васильев — брата Кеннеди, я — советника по печати президента Пьера Сэлинджера. Диденко играл Фрэнка Синатру, Рая Этуш — Жаклин Кеннеди, Алена Яковлева — Мэрилин Монро. Мы себе ни в чем не отказывали. Спектакль прошел раз десять.
Наш незабвенный, штучный артист и человек Спартачок Мишулин исполнял в этой фантасмагории роль начальника американских штабов Томсона и не мог выговорить слова «бомбардировка». Державин посоветовал ему написать это слово на бумажке. И Спартак Васильевич в арифметической тетради для первого класса дочки Карины большими буквами вывел: «Бомбардировка». Он скатывал листок в трубочку и входил с ним в Овальный кабинет. Там он распрямлял листочек и по слогам читал: «Предлагаю начать борбан... банбар...» Весь Овальный кабинет отворачивался в судорогах. И вот очередной спектакль. Выходит Мишулин и произносит: «На понедельник, — все ждут мук с «бомбардировкой», — назначен бомбовый удар по Кубе». Это уже было нам не под силу. А у Андрея — текст, который он произнести не в состоянии. Вдали сидит Владимир Петрович Ушаков, игравший будущего президента Соединенных Штатов Линдона Джонсона. Миронов ему: «Линдон, а вы что молчите?» Тот говорит: «А почему я? У меня вообще здесь текста нет».
Вышла замечательная рецензия на этот спектакль, после которой его и закрыли: «Вчера в Театре сатиры силами «Кабачка «13 стульев» был разрешен Карибский кризис».
Страшная актерская болезнь — привыкаемость к узнаваемости. Ужас этого недуга в том, что узнаваемость подчас исчезает, а привыкаемость к ней — никогда.
Тот же Спартак Васильевич Мишулин. Семидесятые годы. У площади Маяковского был тогда, если ехать от Белорусской, левый поворот на Садовую. А Мишулин как раз там жил — угол Садовой и Чехова, в первом актерском кооперативе, который раньше назывался «Тишина» (в этом доме ночью ощущение, что спишь на проезжей части Садовой). Спартак Васильевич в то время был пан Директор из «Кабачка «13 стульев», и его знала каждая кошка. Он только что купил машину и, будучи молодым автомобилистом, плохо ездил. Боясь, что не успеет перестроиться в левый ряд, он от Белорусского вокзала двигался по осевой. Сзади гудели, но он не уступал. И вот едет он, а на перекрестке — постовой. Раньше встречались такие постовые, которые и летом стояли с обмороженными лицами. Они были обморожены навсегда. Стоит этот младший сержант — ему лет 65, дослужился. И он стопорит на осевой Спартака Васильевича. Мишулин привычно открывает окно, делает челку, как у пана Директора, и его голосом говорит: «Привет!» Постовой ему: «Что привет? Документы!» Тот говорит: «Я пан Директор». Постовой: «Чего ты пан?» Оказывается, он не смотрит телевизор. И Спартак Васильевич становится совершенно беззащитным.
Важно, чтобы сумма долголетней узнаваемости переходила в славу. То есть количество в качество. Пик моей славы был покорен недавно. Случайно забежав в уличный туалет и недолго там задержавшись, я при выходе протянул смотрительнице полагающиеся 10 рублей и услышал в ответ: «Что вы! Что вы! Для нас это такая честь!»
Популярность всегда компенсировала нищенскую театральную зарплату.
Система оплаты авторского труда в театре отличается от цирковой. Если драматург решил написать пьесу, взял аванс, потом еще, а потом у него ничего не получается, аванс остается. В цирке — по-другому. Их система — гениальное изобретение. Мы с Аркадием Аркановым писали для режиссера Арнольда — был такой цирковой Станиславский. Мы к нему пришли, молодая нахальная шпана, он объяснил, какая нужна реприза. Мы написали, принесли. Он поблагодарил, а о деньгах молчит. Потом с этой репризой клоун Борис Вяткин выходит на арену. И вот если публика репризу приняла, на следующий день получите ваши деньги. А если в цирке тишина, то — извините, до другого раза.
В советском театре материальные блага заменяли наградным эквивалентом. В Театре имени Ленинского комсомола был знаменитый спектакль «Семья». Пьесу написал Попов, который был секретарем Ленина. Ставила спектакль Софья Владимировна Гиацинтова, гениальная женщина, иронично-садистского ума. Ставили и возобновляли спектакль несколько раз, ибо все время хотели Сталинскую премию. Но в пьесе не хватало Сталина. Ленина было навалом, а Сталина нет. Наконец в последнем варианте в финале спектакля Ленин произносил речь и, показывая на смуглого красавца, представлял Кобу как надежду на все. Ленин уверял, что мы победим, сверху спускалось красное знамя и реяло над ним. Знамя закреплялось за крюк на колосниках. Рабочий сцены, чудный мальчик, даун, весь спектакль торчал на верхотуре и в финале цеплял за этот крюк знамя. И как раз в тот день, когда пришло ЦК решать, можно ли выдвигать спектакль на Сталинскую премию, мальчик то ли заснул, то ли отвлекся, и на штанкете на Ленина опустился огромный ржавый крюк. Премию не дали. Дауна выгнали.
Вообще при театральном производстве неожиданности подстерегают на каждом шагу, ибо театр — учреждение с огромным спектром профессионального разброса.
И все же самые опасные люди в театре даже не артисты. Самые опасные — это старушки на служебном входе. Они абсолютно очаровательны и совершенно невыносимы. Когда меня назначили худруком, я должен был срочно, в три дня, подготовить чей-то очередной юбилей. Репетиция, труппа на сцене. Я весь в мыле суечусь в зале. И тут по проходу идуг два божьих одуванчика. Одна сидит у нас на входе, вторую вижу в первый раз, обе решительно направляются в мою сторону. Останавливаются. «Это не он!» — громко говорит незнакомая старушка. «Это он!» — уговаривает еще решительнее наша бабушка. «Это не он!» — «Это он!» На сцене все замерли, прислушиваются к ожесточенному диалогу. Я себя чувствую предельно глупо. «Мне нужен главный механик!» — говорит неизвестная. «Он и есть главный механик. Вчера назначили!» — заявляет наша.
Так вот уже пять лет я занимаю должность «главного механика»...
Строить ли спортивные сооружения в городе Ширвиндте? Без них, естественно, нельзя, но какие они должны быть — проблема.
Если воспроизводить спортивный комплекс моей юности, то это будет комплекс спортивной неполноценности.
А с другой стороны, сколько великих личностей были рождены знаменитыми московскими дворами, где консервную банку из-под американской свиной тушенки гонял Эдик Стрельцов, и эту же банку бесстрашно отражал Лева Яшин, стоящий в воротах, в которых штангами были два самых пухлых портфеля игроков команд.
Я, обладатель спортивных регалий в виде «Готов к труду и обороне (ГТО)» второй ступени, второго юношеского разряда по баскетболу (все награды в моей жизни почему-то до первой степени не поднимаются), смею заявить, что спорт и искусство имеют идентичную эмоциональную основу.
Футбол и театр. Как надо играть на сцене и на поле, знают все — от мала до велика.
В 1946 году только что демобилизовавшийся брат Борис взял меня на стадион «Динамо» с обязательным условием — не задавать ему во время игры идиотских вопросов: «Куда бегут?», «Чего хотят?», «Кто где?» Сидели мы на самой верхотуре, на «востоке» (хуже мест на стадионе не бывает), при переполненных трибунах, диком накале игры и высоковольтном напряжении болельщиков. За дальнейшие 60 лет моей привязанности к футболу я смотрел матчи из всех возможных точек: из комментаторских кабин, со скамеек запасных, из правительственных лож, из-за ворот — рядом с приютившим меня фотокором Лешей Хомичем — гениальным вратарем прошлого. И все эти 60 лет я слушаю комментарии, компетентные рецепты, восторги и негодования поклонников удивительного зрелища. Все эти 60 лет содержание реплик стабильно, только форма выражения эмоций год от года упрощается и ужесточается.
60 лет назад на стадионах не матерились, не пили, не дрались с инакомыслящими болельщиками на трибунах, не убивали игроков за гол в свои ворота, не подкупали судей. Максимум, что могли, — это сделать из них мыло. При послевоенном дефиците этого продукта сорокатысячный выдох «судью на мыло» звучал реальной угрозой.
Я всю жизнь болею за «Торпедо». Страсть моя сложная, не всегда счастливая, но неизменная. Началось это давно, в довоенное время, когда я жил в пятисемейной коммуналке в Скатертном переулке, в одной квартире с Пономаревым (не динамовским, а торпедовским Пономаревым). От него я узнал, что на свете есть футбол. Прошло много лет, и я, наблюдая за тренерами и игроками в раздевалке, на играх и на сборах, до и после матча, до и после поражения и победы, прихожу к мысли о необыкновенной эмоциональной схожести наших профессий.
Зритель! Страшная, непредсказуемая масса, для которой ты существуешь. Мы для него сфера обслуживания, рискующая навлечь на себя неимоверный восторг и неистовую ненависть.
Зритель и поклонник! Это необходимо и утомительно, когда опустошенный и усталый после игры актер и футболист вынуждены принимать сладкие поцелуи или трагическое сочувствие.