Фантастическое, таким образом, это центральное понятие для жанра сверхъестественного ужаса, хотя, как напоминает нам Тодоров, те вопросы, которые оно ставит, могут даже подорвать саму природу этого жанра. Фантастическое может существовать либо очень короткий промежуток времени, либо длиться на протяжении всей истории. Хотя на вопросы, которые ставит фантастическое, можно дать ответы, двигаясь либо к «жуткому», либо к «чудесному», сами эти вопросы оказываются важнее, чем ответы: они представляют собой моменты, когда все возможно, все неопределенно, земля уходит из-под ног. В границах условностей, которые предполагает жанр ужасов, фантастическое привносит вопросы, которые, пусть и в другом обличье, являются по сути философскими.
С учетом этого мы можем предложить иной подход к жанру ужасов. Разумеется, продукция этого жанра — принимая во внимание его «низкопробную» историю — чаще всего рассматривается как развлечение, и это, бесспорно, важная составляющая жанра. Но в то же время ничто нам не мешает рассмотреть произведения в жанре ужасов через призму философских вопросов, которые они поднимают, проанализировать их с точки зрения приемов, с помощью которых они ставят под сомнение нашу презумпцию знать, понимать и объяснять все на свете. Отсюда вытекает заголовок всей серии — «Ужас философии», — у которого имеется несколько значений. Разумеется, каждый, кто читал сложные философские книги, знаком с собственным ужасом от философии, который в наши дни еще больше усиливается публичными интеллектуалами, использующими философию как дымовую завесу, чтобы насадить культ учителей-гуру и продать как можно больше книг по саморазвитию.
Но этот заголовок указывает также и на определенный способ изучения жанра ужасов — способ, выворачивающий идею «философии ужаса», согласно которой философия объясняет все и вся, говоря нам, что фильм ужасов имеет тот или иной смысл, выражает то или иное наше беспокойство, отражает тот или иной актуальный для нас культурный момент и т. д. Возможно, что жанры, подобные жанру ужасов, интересны не потому, что мы можем предложить оригинальный способ их объяснения, а потому, что они понуждают нас задаваться вопросами об основополагающих принципах производства и получения знания вообще и о нашей гордыне, с которой мы живем в своем человекоцентричном мире.
Во втором томе этой серии, озаглавленном «Звездно-спекулятивный труп», я предложил «неправильное прочтение» философских произведений как если бы они были сочинениями в жанре ужасов. Мы рассмотрели то, каким образом каждая философия заключает в себе мысль или целый ряд мыслей, которые невозможно мыслить, не рискуя лишиться целостности всей философской конструкции. В этом томе, озаглавленном «Щупальца длиннее ночи», я хочу предложить нечто схожее. Разница только в том, что в данном случае мы «неправильно прочитаем» сочинения в жанре ужасов — как если бы они были философскими произведениями. Что если мы прочтем По или Лавкрафта как философов, а не как авторов коротких рассказов? Что если мы прочтем произведения По и Лавкрафта как нон-фикшн? Это означает, что весь типичный набор писателя или литературного критика — сюжет, персонажи, место действия, жанр и т. д. — для нас не так значим, как вложенные в рассказ идеи, и что главная мысль, пронизывающая практически любое произведение литературы сверхъестественного ужаса, — это сам предел мышления, люди-персонажи, столкнувшиеся с пределами человеческого. Короче говоря, мы будем рассматривать жанр ужасов, как выстроенный вокруг идей, а не сюжета (подтверждением именно этой позиции и служит творчество Лавкрафта и писателей его круга). Более того, я даже намерен утверждать, что сама уникальность жанра ужасов — и в особенности сверхъестественного ужаса — заключается в том, что он безразличен к обстоятельствам человеческой трагедии. Остается лишь фрагментарное и порой лирическое свидетельство человека, силящегося противостоять нехватке «достаточного основания» в безграничном космосе. И даже этого недостаточно.
О сверхъестественном ужасе (личная история)
Допустим, я принимаю этот способ прочтения, но это не означает, что я в восторге от того, что читаю. В конце концов, о вкусах не спорят. В то же время было бы неправильно говорить, что мой интерес к прочтению произведений в жанре ужасов как философских сочинений происходит из чисто академических и научных устремлений. Для этого есть и личные мотивы. Я бы не сказал, что являюсь таким уж фанатом жанра ужасов. Хотя, конечно, у меня есть собственные предпочтения. Мне никогда не надоест смотреть «Суспирию» (Suspiria, 1977) Дарио Ардженто или «Квайдан» (**, 1964) Масаки Кобаяси. И неважно, в который раз я разбираю со студентами «Ивы» Элджернона Блэквуда, я каждый раз загипнотизирован лирическим и слегка ошеломляющим описанием приглушенного движения кажущихся живыми ив, когда они незаметно приближаются к рассказчику. Делает ли меня выбор этих произведений — а не «Настоящей крови» (True Blood, 2008-2014), «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, 2010-...) или «Пилы 3D» (Saw 3D, 2010) — фанатом ужасов или нет? А если я назову «Сквозь тусклое стекло» (Sasom i en spegel, 1961) Ингмара Бергмана фильмом ужасов? А если я скажу, что «Цветы зла» Бодлера столь же важны для этого жанра, как и «Франкенштейн» Мэри Шелли или «Дракула» Брэма Стокера?
Эти вопросы, вероятно, не нуждаются в ответах. Взамен я могу рассказать короткую историю. В молодости я не был заядлым читателем. Возможно, это звучит странно для студента, изучающего английскую литературу. Я виню в этом общество: я рос в эпоху кабельного телевидения, домашнего видео и видеоигр, так что чтение было в лучшем случае частью школьной программы. Но я также вырос среди книг и музыки, в особенности книг, которые рядами стояли в отцовском кабинете. Однажды на день рождения родители подарили мне иллюстрированное издание рассказов Эдгара По. Я помню, как читал «Колодец и маятник», осознавая, что это не похоже ни на что прочитанное до этого. Одна из причин в том, что большая часть истории бессюжетна. Читатель оказывается в странном и мрачном потустороннем месте, где присутствует один-единственный персонаж и безымянное, качающееся лезвие. Мы не знаем, кто этот человек, почему он здесь, где он, происходит ли это в действительности или это всего лишь сновидение или галлюцинация. Лишь в самом конце рассказа, в последних строчках, мы узнаем, что герой был приговорен инквизицией к пытке. Но до этого момента все было совершенно не похоже на обычные литературные рассказы. Эдгар По написал абстрактный рассказ ужасов, исследование, рассуждение, размышление о конечности, времени и смерти.
Это, конечно, расхожая интерпретация рассказа, но для меня она тогда открыла нечто неожиданное в жанре ужасов: что жанр ужасов столь же пронизан идеями, сколь и эмоциями, столь же связан с неведомым, сколь и со страхом. Несколько лет спустя я наткнулся на Лавкрафта, изданного в баллантайновской серии «Фантастические истории для взрослых». Схожее потрясение я испытал, читая «Цвет из иных миров»: герои рассказа сталкиваются с чем-то совершенно неведомым и бесчеловечным, чем-то что существует, но на каком-то ином уровне, недоступном для наших чувств. Ужас исходит не от того, что ты видишь, а от чего-то запредельного, что ты не можешь увидеть, не в состоянии постичь, не в силах помыслить.
Это не ограничивалось только литературой. Повторюсь, что я вырос в эпоху, когда малобюджетные фильмы ужасов были большим бизнесом, так что я смотрел «Хэллоуин» (Halloween, 1978), «Пятницу, 13-е» (Friday the 13th, 1980-...), «Возвращение живых мертвецов» (Return of the Living Dead, 1985) и пр. Но по воскресеньям, после обеда, один из местных телеканалов показывал старые фильмы ужасов, снятые на Hammer Studios (главные роли во многих из них исполняли Кристофер Ли и Питер Кашинг), а также фильмы Роджера Кормана, снятые по рассказам Эдгара По для American International Pictures (где главные роли часто играл Винсент Прайс). Корман работал с киноизображением так же, как По с языком. Пугающее начало «Колодца и маятника» может сравниться только с финальной сценой изображающей лабиринты пещер и туннелей в стиле гравюр Пиранези. Почти треть фильма «Маска красной смерти» (The Masque of the Red Death, 1964) отдана серии полностью бессюжетных сцен, которые происходят в странных, лишенных деталей однотонных комнатах, которые отражают настроения героев. И вновь абстрактный ужас, порожденный идеями.
Я не могу верить тому, что вижу; я не могу видеть то, во что верю
Когда я перечитываю некоторые из этих произведений сегодня, меня увлекает соблазн прочесть их на разных уровнях. Это клише, я знаю, но именно это заставляет меня возвращаться к одним и тем же произведениям (и игнорировать другие). Литературная критика называет это аллегорией. Например, когда Данте под водительством Вергилия посещает Ад, Чистилище и Рай, его путешествие является реальным и символическим, буквальным и аллегорическим. Как читатели мы должны понимать, что Данте в Аду на самом деле встречает на своем пути лес самоубийц, расчлененных зачинщиков раздора и замороженный, изрезанный пещерами колодец, где обнаруживает погруженного в тяжелые раздумья Сатану. Но на уровне аллегории путешествие Данте является внутренним и воспринимается нами как духовный путь индивида. Данте отдавал себе в этом отчет. В своих сочинениях он много рассуждает об аллегории, указывая на два различных ее вида (часто применяемая в Средние века техника), а также о том, как аллегория используется в «Божественной комедии». Например, в письме к Кан Гранде делла Скала, аристократу и покровителю искусств, Данте объясняет использование аллегории в своем сочинении:
Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения непрост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое — смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй — аллегорическим или моральным. ...И хотя эти таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического. Действительно, слово «аллегория» происходит от греческого