И расстановка героев, и сам конфликт обозначились у Сэлинджера в начальную пору творчества, однако далеко не сразу были найдены художественные ходы, действительно неповторимые, как его писательская индивидуальность. Возможно, претензии к собственным ранним рассказам он испытывал оттого, что повествование в них развивается по знакомой, сотни раз использованной схеме. В свое время Сэлинджер связывал немалые надежды с новеллой «Братья Вариони», даже надеялся заинтересовать ею Голливуд. Для таких расчетов были основания: коллизия, фабула, характеры — все здесь узнаваемо для выросших на поверхностной беллетристике, на банальностях в том роде, что бездуховное американское общество, предоставляя щедрые возможности карьеристам, не дорожит серьезными художниками. И в рассказах, навеянных впечатлениями армейских лет, такого рода банальности обычно чересчур на виду: иной раз не верится, что это и вправду Сэлинджер.
Хотя есть исключения: прежде всего рассказ о последней увольнительной в город перед отправкой на фронт, за океан, — это уже готовый эскиз характера, прославившегося под именем Холдена, а затем Бадди Гласса (кстати, Холден тут упомянут, но как пропавший без вести). Со временем изменится очень многое, и сам главный герой приобретет глубоко своеобразные черты, но останется наметившийся принцип художественного построения: действие, замкнутое рамками одного дня или распадающееся на несколько фабульно едва скрепленных эпизодов, поэтика мимолетных, лишенных внешней обязательности, штрихов, которые создают максимальный эффект зримости.
Не приходится удивляться, что после войны пропавший на фронте Холден «нашелся». Этюды, связанные с разработкой этого характера и стоящей за ним проблематики, продолжали накапливаться. Мы видим Холдена совсем подростком: вот он обдумывает, как сбежать из школы, вот с девочкой, за которой вроде бы ухаживает, отправился смотреть какую-то чепуху в мюзик-холле. А вот и первый набросок знаменитого ночного разговора с Фиби, того, в котором появляется строка из Бернса.
Но именно по той причине, что некоторые эпизоды повести, если ограничиться фабулой, кажутся просто цитатами из уже напечатанных к 1951 году рассказов, особенно понятно, какого масштаба и значения творческий сдвиг потребовался для того, чтобы написать «Над пропастью во ржи».
Хотя в новелле «Опрокинутый лес» модный поэт кокетничал перед провинциалкой своей приверженностью ко всему естественному в искусстве и неприятием всего сконструированного, придуманного, самому Сэлинджеру эта эстетическая позиция не близка. Знающим самую большую новеллу из всех напечатанных перед тем, как появится «Над пропастью во ржи», нет надобности объяснять, насколько автору чужеродны ее главный персонаж и весь его строй мыслей. Однако тем, кто открывает Сэлинджера, читая знаменитую повесть, трудно избавиться от ощущения, что и правда это всего лишь прямодушная исповедь подростка первых послевоенных лет, которую автор где-то подслушал, постаравшись записать как можно более тщательно, с сохранением всех характерных словечек, интонаций, эмоциональных оттенков. Если туг и распознается элемент зрелого мастерства, то проявилось оно, главным образом, в том, чтобы дать герою возможность выговориться до конца, не поправляя его и не перебивая.
Лишь через несколько лет, когда стало сглаживаться первое, — не преувеличивая, ошеломляющее — впечатление от монолога подростка, изгнанного за неуспеваемость из школы и на два-три дня предоставленного самому себе в неуютном, продуваемом декабрьскими ветрами Нью-Йорке, увидели, что весь этот монолог представляет собой литературу, а вовсе не спонтанную речь главного персонажа, который покоряет своей искренностью. Оптический обман, заставлявший первых читателей повести воспринимать ее чуть ли не как документальное повествование и, во всяком случае, как чрезвычайно достоверное свидетельство о времени, которое в ней воссоздано, постепенно ослабел, хотя не исчез вовсе. Открылись смыслы, далеко не исчерпываемые такого рода правдивостью.
Но можно понять, отчего чувство, что перед нами безыскусное описание, и не больше, оставалось столь прочным. Об этом позаботился сам автор, отчасти добиваясь такого эффекта, хотя, разумеется, способами сугубо художественными. Тут было не просто доверие к герою, которого следовало лишь правильно выбрать, и пусть он говорит сам о себе. Выбор главного персонажа и правда оказался на редкость удачным: поколение — даже не одно — сразу узнавало в нем свою репрезентативную фигуру, словно никому не дано было выразить сокровенную жизнь тогдашних подростков, как это удалось Холдену. Но такого персонажа надо было отыскать, и Сэлинджер — это подтверждают его несобранные новеллы — долго к нему подбирался, отвергая вариант за вариантом. А уж его идеи, нередко удивительные даже для людей, которых не назвать толстокожими, и специфические его понятия, и переживания, обостряющиеся иной раз по сущим пустякам, и не высказанные вслух инвективы, не до конца им самим понятые, но неотступные боли, — все это, покоряя своей человеческой убедительностью, тем не менее полностью принадлежит литературе.
Точно бы этого не замечая, о Холдене спорили, как могут полемизировать о поступках людей, чем-то обративших на себя внимание, или тех, с кем знакомы накоротке. Это приводило к комичным ситуациям, когда Холдену, мальчику шестнадцати лет, пресерьезно объясняли, например, что ему бы следовало более полно соответствовать этическому кодексу, обязательному для взыскующих этической истины не по капризу. Или, вспомнив этого мальчика, сокрушались из-за расплывчатости идеалов и ориентиров подрастающего поколения.
В советских условиях комизм приобретал явственный черный оттенок. Едва повесть опубликовали в 1961, влиятельная литературная дама тут же забила идеологическую тревогу. Дама когда-то стояла близко к Блоку, потом оправдывалась за это перед властью, убивая на стадии рукописи книги Ахматовой, и Сэлинджер для нее был лишнем поводом продемонстрировать свою благонадежность. Что это еще за абстрактная доброта и надклассовая нежность? — грозно вопрошала дама, добавляя: уж наверняка герою «могло бы прийти в голову кое-что более конкретное, чем пропасть». Подразумевалась, видимо, баррикада или, на худой конец, стачком. А не то получается прямо-таки «мюнхенская философия»: «борьбу за победу новых отношений» герой не признает, над «чувством прекрасного» насмехается, так что Холдену прямая дорога в штурмовики.
Для иллюстрации советского менталитета такие выкладки незаменимы, как и рассуждения другого идейно подкованного литературоведа, впоследствии крупного издательского чиновника. Он устроил Холдену просто разбор персонального дела с обвинениями в истерике и буржуазных замашках. И обличал даже не писателя, а именно героя, словно между явлением литературы и жизненным фактом разницы особой нет. Вот Холдена и распекали, как нерадивого ученика на педсовете. Как провинившегося пионера, которому велено выйти из строя.
Если бы эти разносы ненароком попались на глаза Сэлинджеру, он, можно не сомневаться, испытал бы чувство удовлетворения, как человек, добившийся своего. Потому что заказанные возмущения можно было и проигнорировать, а вот убедительность иллюзии, будто Холден в самом деле отыскивает пруд с утками у Южного входа в Центральный парк или вскипает негодованием при виде похабщины на стене в Музее этнографии, — эта убедительность дорогого стоит. Сэлинджер лучше всех своих критиков знал, что это только иллюзия и что герой взят им из жизни ничуть не больше, чем из повседневности взяты Дон Кихот или Гамлет, о которых ведь тоже рассуждали — и не кто-нибудь, а Тургенев, — как о психологически узнаваемых типах, почти что соседях по поместью. А если характер, созданный писателем, приобретает такую узнаваемость, даже становится нарицательным, значит, достигнут какой-то особенный, незаурядный эффект.
Именно к такому эффекту Сэлинджер и стремился, потому что для него тонкое, до последней мелочи продуманное художественное решение, в отличие от очень многих современных прозаиков, само по себе ничего не значит. Он любит использовать мотив игры, на нем построена, например, новелла «Человек, который смеялся», по праву считающаяся украшением книги «Девять рассказов». Однако, в отличие, например, от Борхеса или Набокова, Сэлинджера никто не причислит к игровой литературе. У него другое главенствующее устремление: тоска по реальному и не обманывающему. По неподдельности.
Как не вспомнить, о чем беседует Холден с сестрой, тайком пробравшись к себе в квартиру, пока родители в гостях где-то далеко за городом. В этой сцене, упоминаемой всеми, кто писал о Сэлинджере, устами героя выражена мысль, которую так часто повторяют и другие персонажи, особенно молодые: нельзя существовать напоказ. Все должно быть «по-настоящему», без «липы». Но как увериться, что в самом деле нет ни лицедейства, ни притворства? Как доказать хотя бы одному себе, что не существует зазора между побуждением и поступком? И что выбор, даже в сложных ситуациях, определен беспримесным чувством, которое сильнее, чем логика роли, навязываемой обществом каждому. Сильнее, чем обязанности, накладываемые на человека его общественной функцией.
С годами обостряется сознание, что никто не свободен ни от функции, ни от роли, заменившей собой естество. Но для большинства тут лишь банальное правило игры. Его надо усвоить и существовать, не замечая печального несовпадения личности с самой собой, когда в дело вступают нормы, принятые социумом. Игнорируя вынужденное раздвоение, насколько это возможно.
А герои Сэлинджера воспринимают порядок, считающиеся нормой, как аномалию. Не могут сжиться с тем, что им тоже приходится каким-то образом приспосабливаться к таким установлениям, во всяком случае, с ними считаться. Не принимают всего, что родственно взглядам и понятиям «подонков», — слово обладающее очень широкой семантикой в лексиконе Холдена. Подонком был сутенер, повстречавшийся ему в нью-йоркском отеле, но и какой-то «некрасивый тип», в кафе тискавший под столиком свою некрасивую девицу под рассуждения о самоубийстве — тоже.