аничений материальной реальности и телесного существования. Соблазн дематериализованного и бестелесного существования огромен, но вместе с тем чрезвычайно опасен, особенно в мире, который стоит на пороге экологической катастрофы.
В такой ситуации способность ощущать и ценить физическое присутствие произведения искусства, общаться с ним «во плоти» позволяет отвлечься от сомнительного утешения виртуальной реальностью и вернуться к осознанию нашего разумного и воплощенного «я», движущегося и думающего здесь и сейчас. Произведения искусства могут помочь нам не потерять связь с подлинными мыслью и опытом, которые всё чаще забываются, подавляются, принижаются или игнорируются в культуре, раздираемой противоречивыми устремлениями. С одной стороны, ей не дают покоя практические задачи и алгоритмы – то, что принятие решений всё чаще доверяется «умным» машинам и осуществляется в абсолютной виртуальности интернета. С другой, она боится не справиться со вполне физическими угрозами: экологической катастрофой, социальными беспорядками и насилием, а также с бесконечным натиском нарциссического избытка эмоций.
Произведение искусства, если, конечно, оно не создано специально для цифровой сферы, – это особый объект, средой обитания которого является трехмерный мир. Это такой объект, на который мы реагируем, исходя из нашего культурного контекста, интеллектом и телом. Поэтому имеет смысл на секунду задуматься о том, сколь многое – текстура, размер, истинный цвет предметов и т. д. – остается за рамками нашего восприятия, когда мы смотрим на фотографию произведения в книге или на экране компьютера. Становясь фотографической репродукцией, произведение искусства отрывается от своих корней. Теперь оно может бесконечно воспроизводиться в различных контекстах, для которых вовсе не предназначалось. Двумерная белизна книжной страницы – это место, отведенное в первую очередь для слов и стоящих за ними размышлений. Визуально уменьшенное и помещенное в книгу или на экран, имитирующий книгу, произведение искусства переносится в контекст, где отдается заведомый приоритет определенному типу мышления – чтению и рефлексии. Напротив, среда, для которой это произведение создано, чаще всего представляет собой трехмерное и достаточно обширное архитектурное пространство, окруженное стенами помещения, и знакомство с ним в подобном пространстве гораздо менее сковано интеллектуальным этикетом (по крайней мере, в теории, так как, например, музейные этикетки с легкостью превращают это пространство в подобие книжной страницы).
Однако возможность того, что мы уже видели или когда-либо увидим наяву все произведения, представленные в Семи ключах, невелика. Одни из них находятся в Европе, другие в США или в Восточной Азии, хотя все, за исключением работ Роберта Смитсона и Дорис Сальседо (первая существует в реальном пейзаже, а вторая – только в виде фотографии), хранятся в публичных коллекциях. Пурист посоветовал бы нам полагаться только на непосредственные впечатления от произведения. Но это едва ли осуществимо, да и прямой контакт отягощен имеющимся у нас багажом знаний и контекстов – например, нашими воспоминаниями о других произведениях искусства, в том числе как о фоторепродукциях, и предвзятыми мнениями, которые формируются до знакомства с ними «во плоти».
К тому же что, собственно, значит «во плоти»? Одно из рассматриваемых в Семи ключах произведений уже не существует и было задумано как недолговечное изначально, почему и сохранилось лишь в форме документальной фотографии (Сальседо, с. 262). Другое находится настолько далеко, что я, признаюсь, и сам видел его только на фотографии, сделанной сразу по завершении (Смитсон, с. 174). Среди других примеров – видеофильм, ничуть не меняющийся в зависимости от места демонстрации (Виола, с. 225), копия утраченного произведения (Дюшан, с. 60), реконструкция работы, созданной специально для нью-йоркской галереи, а затем исчезнувшей (Кусама, с. 147), или произведение, репродукция которого, не считая разницы в размерах, не отличается от него практически ничем по внешнему виду, а следовательно, и по значению (Крюгер, с. 200).
Искусство как опыт
Исходная предпосылка Семи ключей заключается в том, что ни одно великое произведение искусства не создавалось в расчете на рациональное объяснение, документацию или социологическое исследование. Напротив, мы стремимся обратить внимание на то, что часто остается в тени, как в тех случаях, когда искусство становится маргинальной или несущественной частью в жизни людей, так и в других, когда искусство институциализируется и профессионализируется: больше всего мы ценим во встречах с произведениями искусства их способность доставлять нам преобразующий опыт.
С точки зрения Семи ключей, смысловая или выразительная структура произведения – отнюдь не главный фактор его значимости для нас; куда важнее сам опыт встречи с искусством, принципиально непередаваемый и неподвластный достоверному обобщению в виде ясной идеи или эмоции. Произведение искусства – это в первую очередь структура бытия. Даже картина кого-либо из «старых мастеров», надежно прописанная в музее как объект «священного» наследия и погребенная под горой научных истолкований, тем не менее остается неустойчивой переменной величиной, существующей в интерактивном поле бесконечных экспериментов, где мы можем двигаться лишь «на ощупь», пробуя и на ходу меняя наши когнитивные подходы.
Все великие произведения искусства – скорее аморфные организмы, существующие в экосистеме, чем устойчивые неподвижные объекты. Они обладают способностью неограниченно приближаться к нам из своего первоначального местонахождения на физическом, интеллектуальном, эмоциональном, духовном, практическом, социальном, образовательном, институциональном и финансовом уровнях, взаимодействуя при этом с другими произведениями. Встреча с искусством – это гораздо больше, чем способ провести свободное время или пополнить исторические и теоретические познания. Вполне возможно, это способ выживания.
Анри Матисс
Анри Матисс в своей мастерской в Исси-ле-Мулино 1909 или 1912. Архив галереи Пьера Матисса в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (инв. № MA 5020); © 2019 The Morgan Library & Museum / Art Resource, NY / Scala, Florence
В последнем на сегодняшний день списке наиболее значительных произведений современного искусства, составленном на основании опроса экспертов в 2004 году, Красная мастерская заняла пятое место. Смелое линейное упрощение и интенсивность заливающего всю картину плоскостного цвета позволяют отнести эту картину к декоративному искусству, которое традиционно считалось уступающим в значимости искусству изящному, хотя сам Матисс (1869–1954) ставил его весьма высоко. С его точки зрения, важнейшей задачей художника является не столько создание изображения или рассказ истории, сколько превращение картины в средство выражения эмоций путем использования ее собственных визуальных свойств. Красная мастерская прокладывает путь к абстракции, хотя сам Матисс никогда не отказывался от узнаваемых отсылок к видимому миру.
Красная мастерская. 1911. Холст, масло. 181 × 219,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда госпожи Саймон Гуггенхайм); © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Рыночный ключ
С 1949 года Красная мастерская находится в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. В 1926 году картину купил у Матисса его друг Дэвид Теннант, английский аристократ и светский лев. Он повесил ее в баре своего модного ночного клуба «Горгулья», который занимал два верхних этажа дома в центре Лондона, в декадентском районе Сохо. Матисс был членом и постоянным посетителем этого клуба в первые годы его существования.
В 1941 году Теннант обратился в галерею Редферн с предложением купить у него Красную мастерскую, но в раздираемой войной Великобритании покупателей на нее не нашлось. Годы спустя британский художник-абстракционист Патрик Херон, вдохновленный работами Матисса, вспоминал, как наткнулся на эту картину в подвале, и сетовал, что никто в Великобритании не был достаточно просвещен, чтобы понять ее значимость. Недосмотром британцев воспользовалась Америка. Красную мастерскую приобрел арт-дилер Джордж Келлер, работавший в нью-йоркской галерее Бинью, после чего полотно, рискуя привлечь внимание немецких подводных лодок, пересекло Атлантический океан. Через эту галерею в 1949 году его и купил Музей современного искусства.
Бар клуба «Горгулья», где висела Красная мастерская, должно быть, был дымным, но веселым и очень неформальным местом, в отличие от нью-йоркского музея – аскетичного храма с девственно белыми стенами, кондиционированным воздухом и отличными мерами безопасности. Проделанное картиной Матисса путешествие красноречиво говорит о том, как радикальное искусство вошло в мейнстрим и стало считаться достойным коллекционеров. В настоящее время важные работы Матисса редко выставляются на продажу, так как в большинстве своем разошлись по музейным коллекциям. Однако в ноябре 2007 года картина, написанная Матиссом с одной из его любимых моделей, – Одалиска. Голубая гармония (1937) – была продана за 33,6 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Christie’s, легко побив предыдущий аукционный рекорд работ французского живописца, составлявший 21,7 миллиона долларов.
Исторический ключ
В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса «Donatello parmi les fauves» («Донателло среди диких зверей»), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались «прирученными». Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами (