у того, что его работы порывали со многими условностями, которые закрепляли за живописью статус особенно высоко чтимого изящного искусства, он считал важным дать теоретическое обоснование своей радикальной новаторской эстетики.
В сердцевине теории Матисса лежала идея, согласно которой пластический язык живописи можно сравнить с музыкой. Музыка не миметична, она не подражает звукам природы, и точно так же живопись должна не подражать видимым формам мира, а, скорее, разрабатывать «визуальную музыку» фигуры, формы, линии, цвета и текстуры краски, а также композиционные принципы гармонии, баланса, акцента, ритма, сложности и т. д. Присущая живописи способность непосредственно резонировать с нашими эмоциями делает ее мощным выразительным средством.
«Композиция – это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства, – писал Матисс в Заметках живописца (1908). – Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную»[2]. Поскольку цвету традиционно придавалось второстепенное значение в ремесле художника, Матисс стремился обосновать его центральную роль в новом искусстве: «Основная задача цвета – служить выразительности, – заявлял он. – Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. <…> Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно»[3].
Эта формалистическая концепция искусства предполагает, что оно функционирует вне времени и в своем собственном автономном мире, изолированном от других символических социальных сфер, подобных миру религии. Матисс следовал эссенциалистскому подходу: он верил в чистоту образа как средства доступа к абсолютной и универсальной истине. С точки зрения художественной практики это означало, что каждое произведение искусства должно осознавать свою собственную сущность, очищая себя от всего, что не является для него специфичным, и открыто демонстрируя свои материалы и принципы.
Биографический ключ
Анри Матисс родился на севере Франции в городке Ле-Като-Камбрези в 1869 году. Начав там обучение адвокатскому делу, в 1891 году он переехал в Париж, решив изучать искусство, и поступил в мастерскую художника-символиста Гюстава Моро, который оказал на него сильное влияние. В 1904 году в галерее торговца картинами Амбруаза Воллара состоялась первая персональная выставка Матисса. Следующий год ознаменовался скандальным успехом Осеннего салона в Париже, на котором Матисса окрестили «диким». После этого он много путешествовал по Италии, Германии, Южной Испании и Северной Африке. На его последующее творчество оказало большое воздействие знакомство с исламским искусством.
Весной 1909 года серия заказов от русского коллекционера Сергея Щукина и новый контракт с престижной парижской галереей Бернхейма-младшего привели Матисса к решению перенести свою мастерскую в тихое и спокойное место, где он мог бы полностью посвятить себя живописи. Студия, изображенная на рассматриваемой картине, находилась в саду его нового дома – особняка в пригороде Парижа Исси-ле-Мулино, в доме 92 по авеню Генерала де Голля. Там Матисс прожил с женой и тремя детьми с 1909 по 1917 год, создав за этот период более шестидесяти картин – в том числе несколько шедевров, среди которых написанные по заказу Щукина панно Танец и Музыка (оба – 1910; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Скептический ключ
Сегодня творчество Матисса имеет классический статус, и всё же отношение к нему остается неоднозначным. В Красной мастерской полотно заполнено цветом, и изображение сводится к четким и ясным контурам. Но в сравнении с работами выдающихся колористов – Тициана, Эжена Делакруа или Клода Моне – это поле цвета до примитивности однородно и лишено нюансов. Достигнутый в картине эффект имеет преимущественно декоративный характер. Матисс открыто превозносил принцип декоративности, но в результате его произведения часто не выходят за рамки украшения и не сулят зрителю никакого интеллектуального опыта – лишь простое удовольствие. А это может быть основанием для их исключения из разряда высокого искусства.
Возможно, в 1905 году Матисс действительно казался кому-то «диким зверем». А в 1913-м, когда его работы впервые были показаны в США на Международной выставке современного искусства (Арсенальной выставке) в Нью-Йорке, консервативные студенты Художественного института в Чикаго даже публично сожгли чучело художника. Но по меркам европейского авангарда Матисс к тому времени уже не был достаточно радикальным. Пока он мирно переносил на холст свои видения, полные чувственного довольства и эстетической автономии, Европа стремительно приближалась к безумию Первой мировой войны. Цвет Красной мастерской мог бы стать символом кровопролития или социалистической революции, однако Матисс был рад потакать желаниям буржуазных коллекционеров, утверждая, что формализм – самодостаточность душевного мира художника и воспитание изысканной чувственности – высшая цель искусства, которое должно быть сродни удобному креслу для отдыха усталого бизнесмена или литератора. Идея, согласно которой именно бесполезность и безмятежное декоративное изобилие Красной мастерской гарантируют ей непреходящую культурную ценность, становится чем дальше, тем более сомнительной. Едва ли найдется современный художник, готовый следовать такому представлению о живописи. Слишком многое было оставлено им за кадром.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Капелла Четок, Ванс
Музей Матисса, Ницца
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Фонд Барнса, Филадельфия
Aagesen D., Rabinow R., eds. Matisse: In Search of True Painting / exh. cat. New York: Metropolitan Museum of Art, 2012–2013.
D’Alessandro S., Elderfield J., eds. Matisse: Radical Invention, 1913–1917 / exh. cat. Chicago: Art Institute of Chicago; New York: Museum of Modern Art, 2010.
Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective / exh. cat. New York: Museum of Modern Art, 1992–1993.
Ferrier J.-L. The Fauves: The Reign of Colour. Paris: Pierre Terrail, 1995.
Flam J. D. Matisse on Art. Berkeley: University of California Press, 1995.
Franck D. Bohemian Paris: Picasso, Modigliani, Matisse, and the Birth of Modern Art / trans. Cynthia Liebow. London: Grove Press, 2003.
McBreen E., Burnham H. Matisse in the Studio / exh. cat. Boston: Museum of Fine Arts; London: Royal Academy of Arts; Nice: Musée Matisse, 2017.
Spurling H. Matisse the Master. A Life of Henri Matisse: The Conquest of Colour, 1909–1954. Knopf, 2005.
Whitfield S. Fauvism. London and New York: Thames & Hudson, 1991.
Пабло Пикассо
Пабло Пикассо в своей мастерской. Около 1914. Частное собрание / Архив Шарме / Bridgeman Images
В настоящее время Пабло Пикассо (1881–1973) принадлежит рекорд самого дорогого произведения новейшего искусства, проданного с аукциона. Но Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета – это всего лишь маленькая, хрупкая работа, один из первых в творчестве художника образцов папье-колле (франц. papiers collés – бумажные наклейки), коллажа из бумажных вырезок. Глядя на нее, нетрудно сразу определить, из каких материалов она выполнена. Подобные ей произведения кубистов подрывали в свое время не только единство живописного изображения, но и общепринятые представления о мастерстве художника. В буквальном смысле облепленный фрагментами повседневности, кубистский коллаж поставил под угрозу идею искусства как воплощения вневременных ценностей.
Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета. 1913. Бумага, бумажные наклейки, уголь, чернила. 46,7 × 62,5 см. Галерея Тейт, Лондон. © Succession Picasso/DACS, London 2019
Биографический ключ
Пабло Пикассо родился в Малаге на юге Испании. Его отец был художником и сам обучал сына вплоть до его поступления в барселонскую Академию изящных искусств. В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где и прожил бо́льшую часть своей жизни.
Из биографии Пикассо можно узнать многое о смысле его работ, да он и сам признавал, что его творчество подобно дневнику. Однако в период создания Бутылки «Vieux Marc» немногое связывало его творчество и события личной жизни. Тем не менее полезно рассмотреть непосредственный контекст создания этой работы, ведь только таким образом можно в полной мере оценить намерения художника. В мае 1913 года умер отец Пикассо, в связи с чем он приехал на похороны в Барселону, опустошенный утратой человека, которого, казалось, любил и ненавидел одновременно. Его отец не достиг особых успехов в живописи и, по легенде, был настолько впечатлен дарованием своего сына – тогда еще подростка, что отдал Пабло свою палитру, краски и кисти, а сам больше никогда не писал, поставив перед собой задачу подготовить своего сына к величию.
Коллаж Бутылка «Vieux Marc», скорее всего, был сделан очень быстро, после чего незамедлительно спрятан в коробку или папку, а вскоре и забыт. Поэтому точная дата его создания неизвестна: ранее ее помещали между 1912 и 1913 годом, а теперь принято считать, что работа была выполнена в 1913 году либо в Сере во французских Пиренеях, где Пикассо провел лето 1912 и весну 1913 года, либо в его мастерской на бульваре Распай в парижском районе Монпарнас, где в 1912–1913 годах он создал множество подобных коллажей.
Эстетический ключ
Каждая из наклеек, составляющих этот коллаж, обладает своей текстурой и цветом, и вместе на голубом фоне бумаги они создают впечатление небольшого осязаемого рельефа. В местах, покрытых клеем, основа слегка сморщилась, поэтому поверхность работы не совсем плоская, и небольшие тени на ней усиливают ощущение хрупкости и несовершенства.