Черном квадрате он пошел в этом направлении особенно далеко, отрезав путь назад.
И Матисс, освобождая цвет, и Пикассо, практически полностью отказываясь от изобразительных конвенций, уже оспаривали, но никогда не отвергали идею, согласно которой искусство должно оставаться верным внешней реальности в том или ином виде. Малевич совершил следующий шаг. Важную роль сыграл в этом отношении кубистский коллаж, подобный коллажу Пикассо, который мы обсуждали выше. Он ввел идею нанесения на картинную поверхность плоских форм инородной материи. Явная двумерность коллажных вырезок противоречила иллюзорности картины и вводила в нее пространственную динамику, не основанную на имитации трехмерного мира. Малевич воспроизвел коллажный эффект в обычной масляной живописи: упростил композиционные приемы, избавил цвет от предметности и разорвал всякие связи с внешним миром. О Черном квадрате он писал: «Белые поля – это не поля, обрамляющие квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным видом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности»[6]. Иначе говоря, его радикально упрощенную работу нужно было понимать и как конец, и как начало. Черный квадрат был упразднением всех прежних представлений о смысле и целях искусства, но в то же время первым сигналом о рождении нового искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. Это новое искусство, как позднее отмечал художник, было единственным, способным говорить о настоящем и будущем. Супрематические картины состоят из плоских цветных геометрических фигур – кругов, прямоугольников и т. д., обычно расположенных по диагонали и парящих в плоском белом пространстве холста. Эта элементарная композиционная система должна была восприниматься как самодостаточная вселенная чистоты и вневременной ценности.
Идея столь простого визуального высказывания была, по-видимому, впервые опробована Малевичем в 1913 году, когда мотив черного квадрата появился на одной из созданных им декораций для футуристической оперы Победа над Солнцем. Собственно Черный квадрат был написан в 1915 году, затем, в 1923–1924 годах, Малевич создал его вторую версию, несколько отличающуюся по размерам, а в 1929 году третью – вероятно, для выставки в Государственной Третьяковской галерее и ввиду того, что лакированная поверхность второй версии к тому моменту сильно потрескалась. Четвертая версия, меньшая по размерам по сравнению с другими и написанная в конце 1920-х – начале 1930-х годов, фигурировала на похоронах художника в Ленинграде в 1935 году. Друзья и ученики Малевича установили над его могилой надгробие с изображением черного квадрата.
Эстетический ключ
Ни одна репродукция не способна в полной мере повторить эстетический удар, который Черный квадрат обрушивает на зрителя своим строгим и бескомпромиссным присутствием. Квадратный формат и черный цвет заставляют нас сосредоточиться не на каких-либо символических или экспрессивных смыслах, а на том, что мы видим, во всей его беспрецедентной простоте и элементарности. Отказавшись от изображения и приведя к минимуму форму и цвет картины, Малевич как бы вычеркнул из нее свою личность. Нам больше не нужно оглядываться на личность художника: важно лишь то, как это произведение в его предельно ясной визуальной форме воплощает главную задачу модерниста – привести искусство к его сущности, к неотъемлемым свойствам его медиума. В этом смысле Черный квадрат – это утверждение плоскости как определения картины и живописи.
Однако в действительности Черный квадрат – не совсем квадратный и не совсем черный: ни одна из его сторон не параллельна прямоугольной раме, а его цвет получен в результате смешения нескольких красок и хранит в себе напоминания о них. Впрочем, слегка искривленный контур квадрата лишь сообщает необходимую долю несовершенства тому, что в противном случае было бы сухим образцом крайнего упрощения. Кроме того, вскоре после создания поверхность Черного квадрата начала трескаться, и сегодня о ее первозданном состоянии можно судить лишь по сохранившимся лучше позднейшим версиям, которые Малевич предусмотрительно покрыл лаком.
Под испещренной кракелюрами поверхностью Черного квадрата угадывается более ранняя картина Малевича – супрематическая композиция из диагонально выстроенных геометрических фигур, – но и она не является первой на этом холсте: в 2015 году эксперты обнаружили под нею с помощью рентгеновского анализа еще более раннюю картину в кубофутуристическом стиле.
Эмпирический ключ
Найти эстетические или чувственные обоснования ценности Черного квадрата как великого произведения искусства или для его истолкования в связи с конкретным историческим контекстом весьма затруднительно. Ощущения первых зрителей этой картины, как и наши ощущения, если только мы незнакомы с последующей историей искусства, можно описать как столкновение с языком, который невозможно понять, или как попадание в странное, незнакомое и, возможно, опасное место. Малевич стремился создать пространство, свободное от всякого смысла, внутреннюю пустоту, в которой мы теряем себя, – «пустыню», как говорил он сам. Черный квадрат выбивает нас из колеи, ставит под сомнение наш привычный статус простых зрителей и заставляет нас играть более неудобную, но потенциально раскрепощающую роль заинтересованных участников художественного процесса. Ведь, поскольку зацепок в нем нет, нам приходится самим завязывать с ним связи и присваивать значения.
Концепция Черного квадрата важнее, чем он сам, – это подтверждается самой множественностью его версий. Именно благодаря своей концепции эта картина стала символом утопического идеализма. Взять, к примеру, самый первый Черный квадрат: его ухудшившееся к настоящему времени состояние говорит о фатальной неспособности любого материального объекта победить время, но его идея, пока есть те, кто ее обсуждает, остается неповрежденной.
Впрочем, при всей важности абстрактной, дематериализованной концепции картины игнорировать ее потрескавшуюся поверхность тоже невозможно, и она так или иначе сказывается на нашем опыте. Случайные воздействия изменчивой среды вносят в произведение дополнительные ассоциации, говоря об уязвимости, порче, разложении – вызывая эмоции, едва ли предполагавшиеся Малевичем, но сегодня являющиеся важными элементами реакции на его работу. В этом смысле эмпирический статус Черного квадрата радикально изменился. Картина больше не является «нулевой точкой», и встреча с ней напоминает нам о влиянии истории на опыт. Он меняется не только для каждого зрителя в отдельности, но и для культуры в целом.
Биографический ключ
На жизнь Малевича пришлись самые драматичные события начала XX века, и Черный квадрат по-своему отразил эти всемирно-исторические сдвиги. Родители художника были поляками. В период волнений они бежали со своей родины и перебрались в Киев, на тот момент являвшийся частью Российской империи; их сын всегда подписывал свои работы польским вариантом своего имени – Kazimierz Malewicz. В 1904 году Малевич переехал в Москву и быстро усвоил самые радикальные тенденции европейского искусства, хотя практически не покидал Россию (он побывал за границей лишь единожды, в 1920-х годах). В собрании русского коллекционера Сергея Щукина, который периодически открывал двери своего московского особняка для посетителей, находилось немало ключевых произведений западного модернизма. Там Малевич мог видеть среди прочего Красную комнату Анри Матисса (1908; ныне – Эрмитаж, Санкт-Петербург), а также многие другие образцы парижского авангарда. Щукин обладал превосходным собранием картин Пикассо «голубого» и «розового» периодов, а также более поздних, кубистских его работ.
Малевич был мистиком: главная задача художника заключалась для него в поиске визуальной формы трансцендентного и вечного. «Я ищу Бога я ищу в себе себя. <…> ищу своего лика»[7], – провозглашал он. Впрочем, после большевистской революции 1917 года это не помешало ему восторженно приветствовать новый атеистический режим, взяв на себя роль учителя. Его радикальные идеи некоторое время пользовались государственной поддержкой, но к 1928 году ситуация изменилась. Большевики ввели официальный стиль, основанный на идеализированном реализме и призванный выполнять пропагандистскую функцию. Влияние Малевича стремительно ослабло; оказавшись в изоляции и под угрозой ареста, он вернулся к фигуративному стилю с элементами повествовательности, который не совпадал с социалистическим реализмом, но в то же время был далек от радикализма его ранних работ.
Малевич умер в 1935 году, в разгар сталинских репрессий, оплаканный лишь немногими последователями. За время Второй мировой войны точное местонахождение его могилы было забыто. В 1988 году рядом с его предполагаемым захоронением был установлен памятный знак – белый куб с черным квадратом на лицевой стороне. Однако в 2012 году фактическое местонахождение могилы было вновь обнаружено в пригороде Москвы, но участок был отдан под жилищную застройку.
Скептический ключ
Со времен Малевича монохромные картины заметно утратили способность шокировать. Вслед за Черным квадратом подобные ему «нули» начали множиться и вскоре стали обычным делом в искусстве, признанным культурным явлением и потенциально выгодной инвестицией. Призванный служить «концом и началом», сегодня Черный квадрат представляет собой лишь исчерпавший себя риторический жест. Предложения считать его «последним», «абсолютным» или «революционным» произведением искусства явно лишены веских оснований.
Живопись продолжает развиваться, несмотря на утверждения Малевича о том, что он довел ее до логического конца. Картина остается плодотворным выразительным средством для многих современных художников. Поиски Малевичем неуловимого трансцендентного – «высшего» (