отка признается необходимой, готовность жертвовать без колебаний предшествующим там, где оно становится неудобным. Например, в характерных формах романского стиля в Италии, в которых открытая часть языческого храма была заменена высоким нефом и впоследствии фронтон западного фасада разделился на три части, из которых центральная, подобно вершине гребня наклонных пластов, поднятых внезапным сдвигом, была выломана и поднята над крыльями; а на концах боковых нефов остались два треугольных фрагмента фронтона, которые теперь никак не могли быть заполнены декоративными элементами, созданными для непрерывного пространства; и эта трудность усугубилась, когда центральная часть фасада была занята рядами колонн, которые не могли, без нежелательной внезапности, закончиться, не достигая концов крыльев. Я не знаю, какая уловка была бы предпринята при таких обстоятельствах архитекторами, имеющими большое уважение к прецеденту, но это, конечно, было бы не то, что мы видим на фасаде собора в Пизе, где ряд колонн продолжили в пространстве фронтона, укорачивая их к его концу до тех пор, пока ствол последней колонны совсем не исчез и не осталась только капитель, опирающаяся в углу на цоколь базы. Я не спрашиваю, изящен ли этот прием; я ссылаюсь на него только как на пример исключительной смелости, которая отбрасывает все известные принципы, стоящие на ее пути, и пробивается через все трудности к осуществлению своих инстинктивных желаний.
VI. Откровенность тем не менее сама по себе не является оправданием для повторения, как и Смелость – для нововведений, если первая ничем не вызвана, а вторая – бессмысленна. Надо искать более благородные и явные признаки жизни – признаки равно независимые от декоративного или оригинального характера данного стиля и постоянные в каждом определенно развивающемся стиле.
Одним из самых важных среди таких признаков, думаю, является некоторое пренебрежение к тщательности обработки материала или, во всяком случае, откровенное подчинение исполнения замыслу, обычно невольное, но нередко и намеренное. Говоря об этом достаточно уверенно, я должен в то же время быть сдержанным и осторожным, ибо иначе меня могут понять превратно. Как точно подметил и хорошо сказал лорд Линдсей, лучшие архитекторы в Италии были также и самыми внимательными к качеству исполнения; и прочность, и завершенность в их кладке, мозаике или любой другой работе были всегда безупречны в силу невероятности равнодушия великого архитектора к отточенности деталей, столь пренебрегаемой нами. Я не только полностью подтверждаю этот важнейший факт, но и настаиваю на том, что совершенная и тончайшая отделка на соответствующем ей месте есть характерная черта всех величайших школ как в архитектуре, так и в живописи. Но с другой стороны, если совершенная отделка принадлежит искусству, достигшему своего расцвета, то некоторая небрежность в отделке деталей принадлежит развивающемуся искусству; и, думаю, нет более грозного признака оцепенения и закоснелости, поражающих еще неразвитое искусство, чем всепоглощающая сосредоточенность на отделке и ее приоритет перед замыслом. При этом, даже признавая, что замечательная отделка детали на соответствующем ей месте является свойством совершенной школы, я оставляю за собой право по-своему ответить на два очень важных вопроса, а именно: что такое отделка? И что такое соответствующее ей место?
VII. Но, рассматривая каждый из этих вопросов, мы должны помнить, что соответствие работы и мысли в существующих примерах наталкивается на усвоение мастерами примитивного периода замыслов высокого периода. Таковы все начинания христианской архитектуры, и неизбежное следствие этого – конечно, увеличение заметного разрыва между силой воплощения и красотой замысла. Сначала появляется подражание классическим образцам, почти первобытное по своей примитивности; в ходе развития искусства появляется готическая причудливость, и исполнение становится все более совершенным, пока между ними не установится гармония, и достигается равновесие, удерживая которое они идут к новому совершенству. Далее, в течение периода, когда происходит движение в определенном направлении, в живой архитектуре обнаруживаются явные признаки нарастающего нетерпения; стремление к чему-то доселе не достигнутому, в результате чего возникает пренебрежение к тщательной проработке; беспокойное невнимание ко всему, что требует большего времени и внимания. И точно так же, как хороший и старательный ученик, изучающий рисование, не станет терять время на выравнивание линий или отделку фона в этюдах, которые, отвечая своей сиюминутной задаче, являются заведомо несовершенными и более слабыми по сравнению с теми, которые будут сделаны впоследствии, так и энергия истинной ранней школы архитектуры, либо работающей под влиянием высокого примера, либо находящейся в состоянии самостоятельного бурного развития, отличается, наряду с другими признаками, пренебрежительным отношением к точности симметрии и размеров, к которым столь внимательна омертвевшая архитектура.
VIII. На рис. XII, 1 я представил исключительно своеобразный пример как примитивности исполнения, так и пренебрежения к симметрии в маленькой колонке и обрамлении пазухи свода из филеночного украшения под кафедрой собора Святого Марка в Венеции. Несовершенство (не просто наивность, но примитивность и неточность) лиственного орнамента сразу бросается в глаза: это типично для работ того времени, но трудно найти капитель, вырезанную столь небрежно; одна из ее нелепых волют задрана гораздо выше другой, сокращенной с добавлением дополнительного отверстия для заполнения пространства; кроме того, элемент a профилей является округлым валиком там, где он повторяет очертания арки, и плоской кромкой – в своей горизонтальной части; и валик, и кромка сливаются в углу b и в конце концов обрезаются с другой стороны самым бесцеремонным и безжалостным вмешательством внешнего профиля; и, несмотря на все это, изящество, соразмерность и восприятие всей композиции в целом таковы, что на этом месте данный элемент выглядит безупречно. На рис. XII, 4 я попытался передать идею соподчинения частей более совершенной работы – кафедры церкви Сант-Андреа в Пистойе, выполненной Никколо Пизано. Она покрыта скульптурными изображениями, вырезанными с большой точностью и тонкостью, но когда скульптор дошел до простых арочных профилей, он не захотел выделять их чрезмерной тщательностью проработки или четкостью тени. Полученное сечение km чрезвычайно просто и столь незначительно и приглушенно в своем углублении, чтобы ни в коем случае не создать четкую линию, и выполнено, на первый взгляд, небрежно, но на самом деле представляет собой скульптурный эскиз, в точности соответствующий тому, как живописец легко намечает фон: линии возникают и вновь исчезают, то глубокие, то неглубокие, то прерывистые; и углубление мыса примыкает к углублению внешней арки на линии n, смело пренебрегая всеми математическими законами касания кривых.
IX. Есть что-то восхитительное в этом смелом выражении мысли великого мастера. Я не говорю, что это «воплощение» терпения, но думаю, что нетерпение – восхитительная черта любой развивающейся школы, и я люблю романскую архитектуру и раннюю готику особенно за то, что они предоставляют ему такой простор; за случайную неточность размера или исполнения, незаметно соседствующую с намеренными отступлениями от регулярной симметрии, и за роскошь непостоянной фантазии – качества, которые в высшей степени характерны для обоих этих стилей. Насколько ярки и часты их проявления и как их изящество и неожиданность облегчают строгость архитектурных законов – это, на мой взгляд, пока рассмотрено недостаточно, а неравные размеры даже важных деталей, призванных быть строго симметричными, – и того меньше. Я не настолько знаком с современной практикой, чтобы говорить с уверенностью о ее обычной точности, но я думаю, что следующие размеры западного фасада собора в Пизе были бы расценены нынешними архитекторами как недопустимая небрежность. Этот фасад разделен на семь арочных секций, из которых вторая, четвертая, или центральная, и шестая содержат порталы; все семь состоят в неуловимом соотношении чередований; центральная является самой большой, за ней следуют вторая и шестая, затем – первая и седьмая и, наконец, третья и пятая. При таком расположении эти три пары, конечно, должны быть равными, и они кажутся равными, но я обнаружил, что их действительные размеры являются следующими, если измерять их от колонны до колонны в итальянских braccia[28], palmi[29] (по четыре дюйма в каждой) и в дюймах:
XII. Фрагменты зданий в Аббевиле, Лукке, Венеции и Пизе
Таким образом, налицо разница по отдельности между 2, 3 и 4, 5 – в одном случае в пять с половиной дюймов, в другом – в пять.
X. Вероятно, это можно отчасти отнести на счет некоторого выравнивания случайных деформаций, которые очевидно произошли в стенах собора во время их возведения, так же как и в стенах кампанилы. На мой взгляд, деформации собора еще более удивительны, чем наклон кампанилы; думаю, ни одна из опор его стен не является строго вертикальной – тротуар поднимается и опускается на разную высоту, или, скорее, цоколь стен непрерывно погружается в него на разную глубину, весь западный фасад буквально нависает (я не проверял по отвесу, но наклон виден невооруженным глазом при визуальном совмещении его с вертикальными пилястрами Кампо Санто), и наиболее необычная деформация в кладке южной стены показывает, что этот наклон начался при строительстве второго этажа. Карниз над первой аркадой этой стены касается вершин одиннадцати из пятнадцати ее арок, но он неожиданно исчезает с вершин четырех крайних с запада; арки наклоняются на запад и уходят в землю, тогда как карниз поднимается (или кажется, что поднимается), оставляя в любом случае – то ли из-за собственного подъема, то ли из-за опускания арок – промежуток более чем в два фута между собой и вершиной крайней западной арки, заполненный добавочными рядами кладки. Есть еще одно любопытное свидетельство этой борьбы архитектора с наклоном стены в колоннах главного входа. (Эти наблюдения, возможно, не имеют прямого отношения к нашей теме, но они кажутся мне весьма интересными и, во всяком случае, подтверждают одно из положений, на котором я настаиваю, показывая, сколько неточностей и различий в вещах, претендующих на симметричность, не смущали этих нетерпеливых строителей: они заботились о красоте деталей, о благородстве целого, но не о мелочных замерах.) Эти колонны главного входа относятся к прекраснейшим в Италии; они цилиндрические, богато украшенные причудливой каменной листвой, которая возле базы окружает их почти полностью, до черной пилястры, в которую они отчасти включены, но покрытие из листвы, ограниченное строгой линией, сужается к их вершинам, где покрывает только их фронтальный сегмент, образуя при взгляде сбоку завершающую линию, смело отклоняющуюся наружу, которая, думаю, призвана была скрыть случайный наклон западных стен и свои