Остается отметить еще одно обстоятельство, касающееся венецианского правительства: это беспримерное единство составляющих его семейств, единство, далекое от истинного и полного и все же вызывающее восхищение на фоне свирепой наследственной вражды, чуть ли не ежедневных переворотов, бурных смен правящих партий и семейств, сведениями о которых заполнены анналы других италийских государств. То, что соперничество зачастую прекращалось ударом кинжала, а борьба до победного конца велась под прикрытием закона, и не могло быть неожиданностью там, где свирепый италийский дух подвергался столь суровому обузданию: благо к зависти не всегда примешивалось не обусловленное законом властолюбие, и на каждый пример, когда личная страсть искала удовлетворения в государственной власти, найдется тысяча таких, когда ею жертвовали ради государственных интересов. Венеция вполне вправе призвать нас с почтением принять во внимание тот факт, что среди множества башен, по сей день возвышающихся на ее островах, словно лес деревьев с обрубленными сучьями, есть лишь одна, чьи служебные помещения были предназначены не для творения молитвы, да и та дозорная; если дворцы других италийских городов возводились как мрачные крепости, окаймленные зигзагообразными зубчатыми стенами с бойницами для метания копий и стрел, то пески Венеции никогда не проседали под тяжестью боевых башен, а ее крытые террасы украшала арабская резьба с золотыми сферами, подвешенными к лепесткам лилий.
Вот, как мне кажется, главные общеинтересные моменты в судьбе и характере венецианцев. Далее я попытаюсь дать читателю некоторое представление о том, как свидетельские показания искусства опираются на эти вопросы, а также о том, в каком аспекте предстают сами искусства при рассмотрении их в истинной связи с историей государства.
Получаем свидетельские показания Живописи.
Не следует забывать, что я отношу начало падения Венеции к 1418 году.
Итак, Джон Беллини[40] родился в 1423 году, а Тициан – в 1480-м. Джон Беллини и его брат Джентиле, который был двумя годами старше, замыкают ряд религиозных художников Венеции. Но самый торжественный дух религиозности оживляет их работы до конца. Религиозность полностью отсутствует в работах Тициана: в них нет ни малейшего намека ни на религиозный характер, ни на религиозные пристрастия как самого художника, так и тех, для кого он творил. Его наиболее значительные священные сюжеты служат лишь темами для выражения живописной риторики – композиции и цвета. Его второстепенные работы, как правило, подчинены целям портретирования. Мадонна в церкви Фрари – это обычная «кукла», введенная в качестве связующего звена между портретами окружающих ее многочисленных членов семейства Пезаро.
Причина не только в том, что Джон Беллини был человеком религиозным, а Тициан – нет. И Тициан, и Беллини – истинные представители современных им живописных школ, и разница в их художественном чутье – следствие не столько различия в свойственных им врожденных чертах характеров, сколько в их начальном образовании: Беллини воспитывался в вере, Тициан – в формализме. Между датами их рождения исчезла живая религия Венеции.
Живая религия, заметим, а не формальная. Внешне ритуал соблюдался так же строго, как и всегда: и дожа, и сенатора по-прежнему изображали коленопреклоненными перед Мадонной или св. Марком; исповедание веры делалось всеобщим посредством чистого золота венецианских цехинов. Но рассмотрим знаменитое полотно Тициана во Дворце дожей, на котором дож Антонио Гримани изображен коленопреклоненным перед Верой: здесь преподан любопытный урок. Фигура Веры являет собой вульгарный портрет одной из наименее грациозных натурщиц Тициана: Вера обрела плоть. Взгляд в первую очередь выхватывает помпезный блеск доспехов дожа. Душа Венеции заключена в ее оружии, а не в богопочитании.
Ум Тинторетто, несравнимо более глубокий и серьезный, нежели ум Тициана, накладывает торжественность собственного тона на все священные предметы, к которым он приближается, и порой забывается в религиозном рвении, но принцип трактовки у Тинторетто в общем и целом тот же, что и у Тициана: абсолютное подчинение религиозного сюжета декоративным и портретным целям.
Работы Веронезе и любого из последующих художников могут служить тысячекратным свидетельством того, что XV столетие лишило Венецию ее религиозной души.
Таковы свидетельские показания Живописи. Собрать свидетельства Архитектуры будет нашей задачей на протяжении многих последующих страниц; но здесь я должен дать общее представление о ее вершинах.
Филипп де Коммин, рассказывая о своем посещении Венеции, пишет:
«Меня усадили между этими двумя посланниками (ибо в Италии середина считается самым почетным местом) и провезли по большой улице, называемой Большим каналом, который был так велик, что по нему туда-сюда сновали галеры, да и у домов я приметил стоящие на привязи суда в четыре сотни бочек и выше. Право же, по моему разумению, это самая красивая улица в мире, она превосходно застроена и тянется из конца в конец через весь город. Здания на ней высоки и величественны, все из резного камня. Старые дома сплошь окрашены, остальные же, те, что построены за последние сто лет, имеют фасады из мрамора, доставленного из Истрии, за сотню миль отсюда, и украшены множеством огромных вставок из порфира и серпентина… Это самый великолепный город из всех, что мне довелось повидать, к тому же посланникам и чужестранцам здесь оказывают самое почетное гостеприимство, Республикой управляют наилучшим образом и преданно служат Господу – столь преданно, что, хотя и у венецианцев имеется немало изъянов, я все же искренне полагаю, что Господь помогает им, видя, какое благоговейное уважение питают они к церковному богослужению».
Приведенный фрагмент весьма интересен по двум причинам. Обратим внимание, во-первых, на впечатление Коммина от венецианской религии, коей формы, как я говорил, еще сохраняли в себе некоторое мерцание жизни и свидетельствовали о том, чтó на самом деле представляла собой жизнь в былые времена. Во-вторых, обратим внимание, какое впечатление произвело на Коммина различие между старыми дворцами и теми, что были «построены за последние сто лет» и «имеют фасады из мрамора, доставленного из Истрии, за сотню миль» от Венеции, да к тому же «украшены множеством огромных вставок из порфира и серпентина».
Французский посланник не случайно отметил это различие. В XV веке венецианская архитектура действительно претерпела определенные изменения – изменения в некоторой степени важные и для нас, людей нового времени: мы, англичане, обязаны этим изменениям нашим собором Св. Павла, а Европа в целом – полным распадом и вырождением ее архитектурных школ, так с тех пор и не возродившихся. Но чтобы читатель сумел это понять, ему необходимо получить хотя бы общее представление о связи венецианской архитектуры с архитектурой других европейских государств, начиная от самых ее истоков.
Вся европейская архитектура, плохая и хорошая, старая и новая, ведет свое происхождение из Греции через Рим, а украшается и совершенствуется под влиянием Востока. История архитектуры есть не что иное, как установление различных форм и направлений ее происхождения. Уясните раз и навсегда: ухватившись за эту гигантскую путеводную нить, вы сможете нанизать на нее, как бусины, все виды последующих архитектурных фантазий. Прародителями являются дорический и коринфский ордера; первый – всех романских построек с массивными капителями: норманнских, ломбардских, византийских и прочих в том же роде; а второй – всей готики: раннеанглийской, французской, германской и тосканской. Причем заметьте: древние греки дали колонну, римляне – арку; арабы заострили арку и украсили ее растительным орнаментом. Колонна и арка – костяк и крепость архитектуры – идут от колена Иафетова; духовность и святость ее – от Измаила, Авраама и Сима.
Как я сказал, прародителями всей европейской архитектуры являются два ордера: дорический и коринфский. Вам, вероятно, приходилось слышать о пяти, но истинных ордеров только два, и больше не будет до Судного дня. Один из них имеет выпуклый орнамент: это дорический, норманнский и прочие в том же роде. Другой – вогнутый: это коринфский, раннеанглийский, украшенный и прочие в том же роде. Переходный вид, для которого характерна прямая линия орнамента, является ядром, или прародителем, обоих. Все остальные ордера – лишь разновидности этих или же их фантазмы и гротески, количество и типы которых совершенно не поддаются определению.
Такая вот греческая архитектура с ее двумя ордерами топорно копировалась и переиначивалась римлянами без особого результата – до тех пор, пока они не начали широко использовать арку для практических целей, – если не считать, что дорическая капитель была подпорчена стараниями ее улучшить, а коринфская изрядно видоизменилась и обогатилась причудливой и во многих случаях весьма изящной резьбой. И при таком положении вещей явилось христианство: присвоило себе арку – украсило ее и удовольствовалось этим, изобрело новую дорическую капитель взамен подпорченной римской и, используя самые доступные подручные материалы, принялось за работу по всей территории Римской империи, стремясь выразить и украсить себя в полную меру своих возможностей. Эта римско-христианская архитектура является точным отражением христианства того времени: очень пылкая и прекрасная – но весьма несовершенная, во многих отношениях невежественная и все же сияющая лучистым, по-детски наивным светом творческой фантазии, который разгорается при Константине, озаряя все побережье от Босфора до Эгейского и Адриатического морей, и затем, по мере того как люди начинают предаваться идолопоклонству, постепенно превращается в блуждающие огоньки. Архитектура погружается в состояние покоя: золотой, набальзамированный потусторонний сон – и она сама, и религия, которую она отражает, – и осталась бы в этом сне навсегда (да и остается – там, где ничто не потревожило ее томной дремы). Но ей было уготовано суровое пробуждение.