«После восстановительных работ, предпринятых дожем Орсеоло, место, где покоились мощи святого евангелиста, было напрочь забыто, так что дож Витале Фальер и ведать не ведал, где находится древнее захоронение. Это было немалым огорчением не только для благочестивого дожа, но и для всех граждан и горожан, так что в конце концов, движимые упованием на милость Божью, они решили постом и молитвою просить Господа о явлении столь великого сокровища, обнаружение которого не зависело уже ни от каких человеческих усилий. И вот был объявлен всеобщий пост, а на двадцать пятое июня назначен крестный ход; когда же люди собрались в церкви, в страстных молитвах ходатайствуя перед Господом о желанном благе, они с превеликой радостью и изумлением узрели легкое дрожание в мраморах колонны (возле того места, где ныне расположен алтарь Креста), которая вскоре повалилась наземь, явив взорам возликовавшей толпы бронзовый гроб с мощами евангелиста».
Основные факты этой истории не вызывают сомнения. Впоследствии они, как водится, были приукрашены множеством причудливых преданий, но пост и явление гроба, какими бы средствами оно ни было осуществлено, – это факты, и они запечатлены в одной из мозаик северного трансепта, сохранившейся лучше других, которая, несомненно, выполнена вскоре после свершившегося события и условно изображает внутреннее пространство церкви в ее тогдашнем виде, заполненной людьми, застывшими сначала в молитве, затем в благодарении перед отверстой колонной, и среди них – дож, которого можно узнать по расшитой золотом малиновой шапочке, а еще вернее – по надписи «Dux»[53] над его головой.
Для всех наших целей читателю достаточно будет запомнить, что самые старые части здания относятся к XI, XII и первой половине XIII столетия, готические фрагменты – к XIV, некоторые алтари и украшения – к XV и XVI, а современные фрагменты мозаики – к XVII.
Однако помнить об этом требуется только лишь для того, чтобы я мог в общих чертах говорить о византийской архитектуре собора Св. Марка, не наводя читателя на мысль, что церковь целиком и полностью построена и отделана греческими художниками. Более поздние ее фрагменты, за исключением разве что мозаик XVII века, столь искусно вписаны в исходную структуру, что общее впечатление византийского характера постройки остается неизменным; и я не буду – кроме тех случаев, когда это крайне необходимо, – ни обращать внимание читателя на несогласующиеся места, ни утомлять его детальным критическим разбором. Все, что привлекает взгляд в соборе Св. Марка или трогает душу, либо является византийским, либо было видоизменено под византийским влиянием, а стало быть, нет нужды ни обременять наше исследование его архитектурных достоинств заботами антикваризма, ни задерживаться на неясностях хронологии.
Ну а теперь я бы хотел, чтобы читатель представил себя у входа на площадь Св. Марка, именуемого Бокка ди Пьяцца (уста площади). Поспешим проследовать в тень колонн в конце Бокка ди Пьяцца. Меж этих колонн открывается широкий просвет, и кажется, что громадная башня собора Св. Марка посреди него, по мере того как мы шаг за шагом продвигаемся вперед, явственно поднимается ввысь с ровного клетчатого каменного поля, а по бокам двумя симметрично ранжированными рядами вытягиваются бесчисленные арки, словно обшарпанные разнокалиберные дома, с обеих сторон теснившие мрачную улочку, получили отпор и с неожиданной покорностью отступили в строгом порядке, а их побитые стены и окна с грубо сколоченными створками превратились в арки с изумительной скульптурной отделкой и рифлеными колоннами из благородного камня.
Да им и впрямь впору было отступить, ибо впереди, за стройными шеренгами арок, возникает неземное видение, и кажется, будто вся огромная площадь вдруг распахнулась перед нами в каком-то благоговейном трепете, дабы мы смогли увидеть его во всей красе, это сонмище колонн и белых куполов, сбившихся в низкую вытянутую пирамиду, сверкающую разноцветными огнями; кажется, что это гора сокровищ – частью из золота, частью из опалов и перламутра – с выдолбленными внизу пятью огромными сводчатыми портиками, выложенными дивной мозаикой и украшенными алебастровой скульптурой, прозрачной, как янтарь, изящной, как слоновая кость, – скульптурой причудливой и затейливой: пальмовые листья и лилии, виноградные гроздья и гранаты, птицы, то порхающие, то цепляющиеся за ветви, – все сплетается в бесконечную сеть бутонов и перьев, а среди них – торжественные фигуры ангелов со скипетрами, в белых одеяниях до пят, склоняющиеся друг к другу над вратами; силуэты их расплываются в сиянии позолоты, просвечивающей сквозь близлежащие листья, сиянии неровном и тусклом, как утренний свет, меркнувший в ветвях райских деревьев в те далекие времена, когда еще врата Эдема охранялись ангелами. Вдоль стен портиков высятся колонны из камней редких расцветок: яшмы и порфира, темно-зеленого в звездочках снежинок серпентина и разных сортов мрамора, – которые не то отказывают солнцу в тéни, не то, подобно Клеопатре, подставляют ему свои «голубые жилки для поцелуя»[54], когда тень сбегает с них, линия за линией обнажая лазурную ребристость, как волна при отливе сбегает с волнистого песка; их капители изобилуют переплетающимися ажурными узорами, укорененными пучками трав и гонимыми ветром листьями винограда и аканта, мистическими знаками – все начинается и кончается Крестом; на широких архивольтах над ними – непрерывная цепь письмен и картин жизни: ангелы, небесные знаки, дела человеческие – все в отведенный им срок на земле; а надо всем этим еще один ряд сверкающих пинаклей, перемежающихся с белыми арками, увенчанными алыми цветами, – этакая восхитительная неразбериха, среди которой видны груди греческих коней, сияющие во всю ширь их золоченой мощи, и лев св. Марка, вознесенный на усыпанное звездами голубое поле, – пока наконец гребни арок, словно в экстазе, не разбиваются мраморной пеной, взметнувшись в небесную синь искорками и завитками скульптурных брызг, как будто буруны на берегу Лидо застыли, не успев обрушиться, а морские нимфы выложили их кораллами и аметистами.
Южная сторона собора Св. Марка. Вид с галереи Дворца дожей
Свернем в портик, выходящий на море, и, обойдя две массивные колонны, привезенные из собора Св. Жанны д’Арк, увидим ворота баптистерия; пройдем в них. Тяжелая дверь мгновенно захлопывается, отгородив от нас и свет, и суету Пьяцетты.
Мы оказываемся в помещении с низким сводчатым потолком, – сводчатым его делают не арки, а небольшие купола, покрытые золотом и пестрящие мрачными фигурами; в центре возвышается бронзовая купель, щедро украшенная барельефами, а над ней – маленькая фигурка Крестителя, стоящая в одиноком луче света, который пронзает узкую комнату, постепенно угасая, так как падает он из окна, расположенного высоко в стене; первое, что он освещает, и единственное, что он освещает ярко, – это гробница. Правда, мы не сразу понимаем, что это гробница, ибо она больше похожа на узенькую кушетку, установленную на выложенном мозаикой полу сбоку от окна, так чтобы можно было придвинуть ее к нему, дабы спящий мог проснуться с рассветом, – только там еще есть два ангела, которые смотрят на него, отдернув полог. Давайте и мы посмотрим, возблагодарив тот робкий луч света, что вечно покоится на его челе и затухает на груди.
Перед нами лицо мужчины в расцвете лет, но на лбу его пролегают две глубокие морщины, разделяя его, как основание башни; высоту лба скрадывает ободок герцогской шапочки. Остальные черты лица необычайно мелки и тонки, губы сурово сжаты, – возможно, суровость смерти усугубила суровость их естественной линии; однако на них играет приятная улыбка, а лицо хранит выражение покоя и безмятежности. Верх балдахина голубой в звездах; под ним, в центре надгробия, на котором лежит изваяние усопшего, расположена сидящая фигура Девы Марии, а по краю его украшают цветы с мягкими листьями, растущие буйно и пышно, как летом в поле.
Это дож Андреа Дандоло, человек, рано ставший славнейшим из славнейших людей Венеции и рано ушедший. Венеция избрала его на царство, когда ему шел тридцать шестой год, а умер он десять лет спустя, оставив после себя исторические хроники[55], которым мы обязаны половиной всего того, что нам известно о ее былых успехах.
Осмотрим помещение, в котором он покоится. Пол выложен роскошной мозаикой и обведен низкой скамьей красного мрамора; покрытые алебастром стены потрескались от старости и пошли темными пятнами, куски мрамора местами совсем отвалились, и в разломах проглядывает грубая кирпичная кладка, – но и в полуразрушенном состоянии они все равно прекрасны; между сохранившимися островками и изрытыми участками алебастра расползлись губительные трещины, а отметины времени на его полупрозрачных массах приобрели насыщенный золотисто-бурый оттенок, похожий на цвет водорослей, когда лучи солнца освещают их, пробиваясь сквозь толщу воды. Свет меркнет в нише на пути к алтарю, и взгляд едва различает позади него очертания барельефа с изображением крещения Христа, хотя на сводах потолка фигуры видны отчетливо, равно как и два больших круга над ними: вдоль одного идут «Начальства и власти на небесах»[56], вдоль другого – апостолы, в центре обоих – Иисус Христос; на стенах же, в многократном повторении, изображена мрачная, вытянутая фигура Крестителя в разных обстоятельствах его жизни и смерти, а также воды Иордана, бегущие меж скалистых утесов, и секира, лежащая при корнях бесплодного дерева, растущего на его берегу. «Всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь»[57]. Да, воистину: креститься огнем либо сгореть в нем – вот выбор, поставленный перед всем человечеством. Звуки марша все еще прорываются сквозь зарешеченное окно, сливаясь со звучащим в наших ушах приговором суда, начертанным древним греком на стенах баптистерия. Венеция сделала свой в