В свою очередь, центральная часть нижнего этажа Каза Фарсетти также состоит из пяти арок, а боковые – из двух. И стало быть, сообразно последнему рисунку, который сгодится и для этого дворца, размеры промежутков равны:
Возможно, однако, что промежуток с и боковые арки были задуманы одинаковыми, так как ширина одной из боковых арок составляет 5 футов 4 дюйма. И мы, таким образом, имеем более простую пропорцию, чем все те, что встречались нам ранее; здесь имеют место лишь две убыли: первая в 2 фута 2 дюйма, вторая – в 6 дюймов.
Центральная часть верхнего этажа состоит из семи арок шириной 4 фута 1 дюйм каждая.
Здесь мы имеем еще один прелюбопытнейший пример тонкости взгляда, коего не удовлетворило отсутствие третьей величины, однако же смогла удовлетворить разница в 1 дюйм на 31/2 фута.
В Доме с террасой первый этаж перестроен на новый лад, второй же состоит из пятиарочной центральной части и двухарочных крыльев; размеры арок таковы:
Здесь наибольший шаг сделан к центру, но увеличение, что необычно, идет к краям, и приращение составляет, соответственно, 6, 4 и 2 дюйма.
Я не смог получить размеры третьего этажа, в котором сохранилась только центральная группа, но две крайние арки явно шире остальных, и они, таким образом, начинают пропорцию, соответствующую приведенной ниже, где боковые размеры были искажены реставрациями.
Наконец, в Доме на Рио Фоскари главной особенностью является центральная арка, а четыре боковые образуют одно великолепное крыло; размеры их таковы:
И разница в 2 дюйма на почти 3 фута в двух средних арках – это все, что было необходимо для того, чтобы ублажить взор зодчего.
Нет надобности указывать читателю, что эти мелкие единичные соответствия, вне всякого сомнения, означают не только то, что постройки, в которых они обнаружены, принадлежат одной школе, но и то, что (насколько в них еще прослеживаются эти тончайшие совпадения) они сохранились в первоначальном виде. Ни один современный зодчий не додумается соединить свои арки подобным образом, а реставрации в Венеции производятся слишком грубой рукой, чтобы допустить предположение, что такие тонкости будут заметны даже в ходе разрушения, не то что повторенные в небрежном воспроизведении. И словно особо обращая наше внимание на это свойство как на признак византийского искусства, самый интересный пример обнаружится в арках фасада самого собора Св. Марка, о чьих пропорциях я пока не упоминал, с тем чтобы можно было сравнить их здесь с пропорциями современных дворцов.
Аркада дома на Рио ди Кай Фоскари
Дверей, используемых в настоящее время для входа с западного фасада, обычно бывает пять, и расположены они так, как показано на рис. а, но византийского зодчего не могла устроить столь незатейливая компоновка, поэтому он добавил с краев по одной маленькой арке, как на рис. b, присовокупив два миниатюрных портика, от которых нет абсолютно никакой пользы, разве что они завершают пропорции фасада, а сами по себе демонстрируют изысканнейшие пропорции в расположении колонн и архивольтов, знакомых мне по целому ряду произведений европейской архитектуры.
Если читатель возьмет на себя труд сравнить все изложенные здесь факты с теми, что были получены в Мурано, он не сможет не признать, что из них складывается неопровержимое доказательство наличия у византийских архитекторов острого чувства гармонии в отношении величин, – чувства, столь безнадежно утраченного нами сегодня, что мы даже вряд ли способны это осознать. И пусть не говорят – как по поводу недавних открытий едва уловимой кривизны в Парфеноне, – будто то, что нельзя продемонстрировать без тщательных измерений, не может оказывать влияния на красоту проекта. Глаз постоянно испытывает влияние того, что ему труднее заметить, – более того, мы не зайдем слишком далеко, сказав, что особенно сильное влияние на него оказывает как раз то, что он меньше всего замечает. Правда, ни в его форме, ни в его цвете нет ничего подлинно благородного, но сила его воздействия зависит от обстоятельств чересчур запутанных, чтобы в них разобраться, и слишком неясных, чтобы их проследить. Что же касается наших византийских построек, то мы не воспринимаем их просто потому, что не видим, иначе нас так же восхищало бы разнообразие пропорций в их арках, как ныне восхищает разнообразие пропорций в природной архитектуре цветов и листьев. Природа зачастую бывает гораздо более тонка в своих пропорциях. Когда смотришь на некоторые лилии – прямо в чашечку цветка, то на мгновение может показаться, что их лепестки образуют симметричную шестиконечную звезду, но при более пристальном исследовании мы обнаружим, что они сгруппированы по трем размерам: два внутренних лепестка, расположенных над тычинками, по ширине больше остальных четырех, тогда как третий внутренний лепесток, на котором лежат тычинки, оказывается самым узким из шести, а три внешних лепестка остаются одного и того же промежуточного размера, как это видно на прилагаемом рисунке.
Однако я не должен утомлять читателя рассуждениями на эту тему, которая всегда была моей любимой и способна завести меня слишком далеко; вернемся лучше к дворцам Большого канала. Признавая, таким образом, что их фрагменты, судя по мельчайшим соответствиям в планировке оных, продолжают оставаться в первоначальном расположении, они демонстрируют нам некую форму – либо дворца, либо жилого дома, – в которой неизменно присутствовали центральные галереи или лоджии, ведущие в помещения каждого крыла, обеспечивая доступ огромного количества света, а общие пропорции здания, в высшей степени изящные, тонкие и легкие, в действительности являют собой нечто большее, чем совокупность опор и арок. От внутренней планировки этих дворцов ни в одном случае не осталось ни малейшего следа, а я недостаточно хорошо знаком с восточной архитектурой, чтобы взять на себя смелость строить на сей счет какие-либо догадки. Я ставлю своей целью констатацию фактов – пока еще выявленных, – касающихся их внешней формы.
В каждом из вышеупомянутых зданий, за исключением Дома на Рио Фоскари (в котором имеется лишь одна большая входная дверь между крыльями), центральные аркады держатся – по крайней мере в одном этаже, но обычно в обоих – на отдельно стоящих мощных цилиндрических опорах с роскошными капителями, тогда как арки крыльев опираются на более тонкие колонны, которые, примыкая к частям стены, превращаются в пилястры большей или меньшей ширины.
А теперь я должен напомнить читателю, что в мире существуют только два главных ордера капителей: один из них выпуклый по контуру, другой вогнутый – и что в первом большей частью обнаруживается богатство орнамента и полная свобода фантазии, а в другом – суровая простота орнамента и строгая дисциплина фантазии.
Оба эти семейства капителей возникают в византийский период, однако вогнутый тип оказывается более долговечным и переходит во времена готики. Мы должны детально исследовать их характеры, и лучше всего их можно представить в общем виде, если допустить, что оба семейства сформированы по типам цветов: одно – по типу водяных лилий, другое – по типу вьюнков. Византийские зодчие отнюдь не задавались целью имитировать какие-либо цветы, но во всех прекрасных произведениях искусства так или иначе прослеживаются либо намеренная имитация природных форм, либо случайное сходство с ними, и непосредственное сравнение наших капителей с теми природными формами, которые они больше всего напоминают, будет наивернейшим способом закрепить их различия в сознании читателя.
Так, первый тип – семейство выпуклых капителей – смоделирован по простейшим очертаниям той огромной группы цветов, что имеют округлую форму чашечки, как, например, водяные лилии: лепестки отходят от стебля горизонтально и смыкаются кверху. К этому же семейству относится роза, но ее чашечка обильно заполнена лепестками; крокус, колокольчик, лютик, анемон и почти все прелестнейшие дети полей формируются по тому же типу.
Второе семейство капителей имеет сходство с вьюнками, трубоцветами и прочими подобными цветами, у которых чашечка книзу сужается, а верхние края загибаются наружу. Цветов, сконструированных природой по данной модели, гораздо меньше, чем цветов выпуклой формы, но в структуре деревьев и зелени это прослеживается постоянно. Разумеется, применительно к капителям, оба эти свойства смягчаются в силу несоизмеримо большей толщины стебля, или колонны, однако в других отношениях такой параллелизм точен и строг; так что читателю лучше сразу же закрепить в своем сознании очертания цветов и запомнить их как олицетворение капителей лишь тех двух ордеров, которые когда-либо видел или может увидеть мир.
Образцы вогнутого типа встречаются в византийскую эпоху главным образом либо в больших капителях, основанных на греческих коринфских и используемых преимущественно в междунефных колоннах церквей, либо в малых боковых колоннах дворцов. Кажется несколько необычным, что чисто коринфская форма едва ли не исключительно предназначалась для междунефных колонн, как, например, в соборах Торчелло, Мурано и Св. Марка; правда, она возникает, наряду почти со всеми другими формами, также и во внешнем оформлении собора Св. Марка, но никогда – в столь четком виде, как у колонн центрального нефа и трансептов. О характере, который капитель вогнутой формы принимает в соборе Торчелло, сказано достаточно, и одна из самых изысканных ее разновидностей, имеющихся в соборе Св. Марка, представлена на с. 305; она примечательна резьбой в виде зубчатых листьев чертополоха, сквозь которые кое-где просвечивает льющийся сзади свет, а также изящными завитками загибающихся наружу краешков листьев, соединенных вверху, как в одном цельнолепестковом цветке.
Прочие типичные образцы капителей вогнутого типа, относящиеся к византийской эпохе, столь же просты, сколь роскошны те, что ведут свое происхождение от коринфских. Эти капители встречаются на