малых колоннах крыльев Фондако дей Турки, Каза Фарсетти, Каза Лоредан, Дома с террасой и на верхнем этаже Дома Мадоннетты, причем они так похожи по форме, что по двум рисункам на с. 305 (рис. 1 и 2) можно получить достаточно полное представление обо всех. Они состоят просто из цельных кусков с четырьмя срезами в виде стрельчатых листьев (рис. 1, Фондако дей Турки), отходящих от оснований капителей или поясков, пропущенных по всем фасадам этих дворцов, причем всю конструкцию чуть скругляли у основания, чтобы подогнать ее к колонне. В позиции же между двумя арками эти капители принимают форму, представленную на рис. 2 (Дом с террасой). Рис. 3 выполнен с центральных арок Каза Фарсетти и приведен здесь только потому, что это либо поздняя реставрация, либо форма, совершенно уникальная для византийского периода.
Капители вогнутой группы, однако, не были по природе своей благоугодны византийскому духу. Его излюбленная капитель имела ярко выраженную выпуклую или подушкообразную форму, столь заметную во всех постройках данной эпохи, что я посвятил страницу всецело ее изображениям. Форма, в которой она использована впервые, получается, в сущности, из квадратного блока, помещенного на голову колонны (рис. 1 на с. 307), сперва отсечением нижних углов, как на рис. 2, а затем – скруглением краев, как на рис. 3; это дает нам колоколообразный камень, на который помещается простая абака, как видно на рис. 4, где представлена современная форма, использованная в верхней аркаде Мурано, – и остов капители готов. Рис. 5 иллюстрирует основную манеру и общий вид ее отделки в том же масштабе; на других рисунках, сделанных с апсиды Мурано (рис. 6 и 7), Дома с террасой (рис. 8) и баптистерия собора Св. Марка (рис. 9), показан способ обработки поверхностей капителей средней роскоши, какие возникают повсеместно, ибо нет предела фантазии и красоте более изысканных образцов.
Капители выпуклого типа. В центре – капители южного портика собора Св. Марка
Вследствие особой любви, которую византийцы питали к этим массивным формам, они приспособились при использовании всех типов капители, основанной на коринфской, видоизменять вогнутый профиль, делая его выпуклым в нижней части. На с. 304 (рис. 1) представлена капитель чисто вогнутого семейства, и, заметим, она нуждается в ободке или валике, опоясывающем ее шейку, чтобы было видно, где она отделяется от колонны. На рис. 4, с другой стороны, представлена капитель чисто выпуклой группы, которая не только не нуждается в таком выступающем ободке, но и была бы им перегружена; тогда как на рис. 2 изображена одна из византийских капителей, основанных на коринфской (Фондако дей Турки, нижняя аркада), коей основной контур является вогнутым, но внизу, в месте ее соединения с колонной, обретает выпуклые очертания колокола. И наконец, на рис. 3 мы видим профиль междунефных колонн собора Св. Марка, где, хотя и сделанная весьма тонко, уступка византийскому вкусу является двойной: первая – в изгибе у основания и вторая – наверху, где капитель снова становится выпуклой, хотя черты коринфского колокола все еще придаются ей ярко выраженными вогнутыми листьями.
Четыре венецианских цветочных ордера
Византийские капители вогнутого типа
И поскольку эти модификации византийских профилей являются основными, то на с. 305 я собрал воедино некоторые из наиболее характерных образцов капителей вогнутого и переходного типа.
Во всех капителях, о которых говорилось доселе, форма верхушки колокола была квадратной, а разнообразие его очертаний достигалось при переходе от квадрата абаки к округлому контуру колонн. Гораздо более сложные типы форм возникают в результате разделения колокола углублениями на доли или листья – как у розы или тюльпана, – которые, в свою очередь, покрываются либо растительным, либо сетчатым узором. Набросок с капители из собора Св. Марка (рис. 10 на с. 307) даст некоторое представление о самых простых из этих типов, ну а, пожалуй, самой изысканной во всей Венеции является центральная капитель верхней аркады Фондако дей Турки.
Таковы главные родовые типы византийской капители; однако читатель всегда должен помнить, что приведенные образцы являются единичными примерами, да и те не самые блестящие, зато наиболее доступные для понимания, выбранные из многих тысяч, – одни лишь рисунки капителей собора Св. Марка составили бы целый том.
Детали архивольтов, которые обычно поддерживаются этими капителями, представлены в заметках о венецианских дверях в восьмой главе. В частных дворцах архивольты, как правило, весьма просты, они имеют зубчатую форму, так что весь декоративный эффект создается за счет рельефов, вмурованных в стену над или между арками таким же образом, как в Доме на Рио Фоскари. Это либо вытянутые по вертикали кресты, либо круги; образцы всех типов представлены на с. 309. Крест, очевидно, был неизменным украшением и помещался либо в центре архивольта портала, либо в центре первого этажа над окнами, а по обе стороны от него в разных сочетаниях располагались круглые или продолговатые украшения. Во многих случаях настенные мраморные рельефы старейших византийских дворцов были сбиты, так что на архивольтах остались одни кресты. Лучшие образцы крестов, размещенных над окнами, обнаружены на зданиях переходного периода: одно из них находится на площади Кампо Санта-Мария Формоза; второе, довольно хорошо сохранившееся, – на площади Кампо Санта-Мария Матер Домини, причем кресты там расположены между всеми окнами; третье – на Большом канале, в приходе церкви Санти-Апостоли, где имеются два креста, по одному с каждой стороны первого этажа, а в центре – барельеф с изображением Иисуса Христа на троне; и наконец, дом, крест с которого – самый большой из тех, что приведены на иллюстрации, – находится возле церкви Сан-Джованни Гризостомо и некогда принадлежал Марко Поло.
Византийские капители выпуклого типа
Обычай размещать символ христианской веры в центре фасадов дворцов был в старой Венеции всеобщим и соблюдался примерно до середины XIV столетия. Прочие рельефы, размещенные над или между арками, почти всегда представляют собой группы зверей или птиц, либо стоящих лицом друг к другу и разделенных колонкой с лиственным узором, либо терзающих друг друга в смертельной схватке. Число таких рельефов, в особенности небольших, вписанных в круг, как на рис. 5 и 6 на с. 309, разбросанных ныне по всей Венеции, огромно, однако их редко увидишь в первоначальном расположении. При разрушении византийских дворцов эти фрагменты, как правило, сохранялись, и потом их вмуровывали в стены новых построек с бóльшими или меньшими потугами на симметрию (аналогичным образом часто использовались фрагменты фризов и рельефных обрамлений), так что манеру их оригинального применения можно увидеть лишь в соборе Св. Марка, Фондако дей Турки, Плетеном доме и в одном-двух других зданиях. И что самое примечательное, группы зверей и птиц по разные стороны колонок имеют разительнейшее сходство с группами львов на воротах Микен; в целом же орнамент этих ворот, насколько я могу судить по рисункам, так похож на византийские рельефы, что порой бывает трудно не заподозрить, что первоначальное предположение французских антиквариев о средневековом характере этой работы не так уж неоправданно. Лучшими в Венеции, бесспорно, являются рельефы с группами скомпонованных таким образом птиц и зверей; на рис. 1 на с. 309 изображена одна из групп, использованных в отделке собора Св. Марка, – обрамленная плетеным орнаментом, она являет собой весьма характерный образец в ряду наиболее изысканных, только серединный ствол, или столб, зачастую бывает украшен пышной листвой, обычно виноградной.
Группы хищных животных, терзающих друг друга в смертельной схватке, вырезаны гораздо грубее и занимают в византийской скульптуре почти такое же место, как низший тип гротеска в готической, причем иногда среди них встречаются подлинные, хотя и неуклюжие, гротески, как, например, четыре туловища с одной головой в центре; но здесь нет и намека на богатство фантазии создателей – разве что в удачном распределении света и тени да в живости и продуманности штрихов, обозначающих перья птиц или прожилки листьев. Однако скульптор неизменно заботится о том, чтобы глаз не утомлялся однообразием: эти византийские узоры никогда не бывают полностью симметричны. Так, цепочка, обрамляющая фигуры птиц на упомянутом рисунке со с. 309, содержит в левой верхней части арки два круга с заключенными в них квадратами, а в правой – два круга поменьше и один ромб с вписанным в него квадратом плюс два маленьких кружка, или розетки; в нижней части цепочки справа – круг, а слева – ромб, и так далее, вплоть до мельчайших деталей. Силуэты птиц я затемнил, чтобы передать общее впечатление, возникающее, когда видишь подобные орнаменты в тени против света, – впечатление, на которое и рассчитывал их создатель и которое достигается использованием мозаичного фона из золотистой смальты, вмурованной в углубления мрамора. Каждый квадратик стекла покрыт сусальным золотом, которое защищено еще одним тонким слоем стекла, так что ни время, ни непогода не смогут приглушить его сияния до тех пор, пока кусочки смальты не будут с корнем вырваны из стены. Гладкую поверхность золотистого фона омывает каждый ливень, мрамор же с течением времени приобретает янтарный оттенок; и когда весь орнамент попадает в тень, золото, прекрасно отражающее свет, восстает против тьмы и продолжает ярко пламенеть за темным рисунком резьбы. Там же, где мрамор сохранил свой первозданно белый цвет, он выглядит в лучах солнца белоснежным узором на золотистом фоне; эффекты эти чередуются и взаимодействуют, в чем и состоит одно из главных очарований византийского орнамента.
Византийские настенные рельефы
Теперь невозможно сказать, насколько последовательно система цветных и вызолоченных фонов, единая для всех частей собора Св. Марка, использовалась при украшении частных дворцов. Как уже говорилось, время не пощадило их и почти ни одно скульптурное украшение не осталось на первоначальном месте, а что касается мраморных узоров, которые в готический период были перенесены на более поздние здания, то фрагменты их мозаичного фона скорее полностью удаляли, чем реставриро