мохозяйки из окон разглядывали товар и потом в корзинках поднимали его на верхние этажи.
Небольшой парк на возвышении с широким видом на Тежу заинтересовал нас похожим на вяз деревом. Ствол был не особенно крепок, однако ветви затеняли ареал в охват рыночной площади. Такое стало возможным только благодаря решетке, растянутой под лиственной массой. Другое дерево, как будто ствол его вытек из почвы, образовывало цоколь, чей диаметр почти соответствовал диаметру кроны.
Похожая на дворец постройка с распахнутыми настежь створками двери приглашала войти. Сначала я принял ее за ратушу; но это оказался Национальный музей. Тому, что мы смогли не спеша осмотреться в этой нечаянной сокровищнице, мы были обязаны полицейским, поскольку до второй половины дня оставалось еще много времени.
В музеях ценится то же, что и в церквях, — когда десятилетиями снова и снова обходишь эти клады, возникает вопрос, каким влечением ты руководствуешься и к чему в итоге оно приведет. И здесь тоже так: сначала ты ничего не знаешь и всё тебя удивляет, потом многое узнаешь и составляешь представление, и, в конце концов, забываешь познанное. Дорога ведет в свет, в котором имена и стили сияют, как звезды и созвездия, и потом обратно в темноту. Однако польза заключена, скорее, в забвении. Мы больше не считаем такими уж важными даты и имена. Это как если бы мы в течение лет приобретали красивую обстановку; чем больше мы в нее вживаемся, тем меньше мы думаем о мастерской и о мастере, у которого мы заказывали ее, а также о цене, которую мы за нее заплатили. Точно так же и музеи превращаются в жилища или в одно большое жилище, которое включает в свое пространство города и страны.
К этой привычке относится то, что имена мастеров, а также названия стилей и школ отступают — они расплавляются, становясь близкими. Близкими становятся также мотивы, количество которых хоть и богато, но не безгранично; они заимствованы в первую очередь из античных мифов и из Священного писания.
Если эта близость достигнута, шагание по залам и галереям превращается в праздник, для которого все подготовлено наилучшим образом. Говоря магически, достигается состояние, при котором произведения искусства испускают лучи непосредственно. Ты раскованно двигаешься в помещении; единичные вещи начинают говорить только тогда, когда обращаешься к ним особо. Нельзя ничего добавить к богатству, но можно, пожалуй, все снова и снова подтверждать его вариациями.
Здесь тоже, как и в любом большом собрании живописи, не было недостатка в картинах на сюжет «Бегства в Египет»; среди них было полотно кисти Тьеполо: лодка, которую сопровождали лебеди и в которой гребли ангелы. Впервые я увидел, что художник вписал пирамиду, чтобы придать картине достоверности. На нее указала Штирляйн.
Надежда познакомиться здесь с португальской школой в том смысле, как есть школа венецианская, флорентийская или, скажем, испанская, принесла разочарование, хотя несколько залов на втором этаже были посвящены картинам местных художников и был кабинет с их рисунками. Всемирной славой, и по праву, пользуется только Нуньо Гонсалвеш[396]. Его большой полиптих с изображением сцен из жития святого Винсента занимал целый зал. Физиономист высокого уровня, которого можно было бы назвать португальским Дюрером, хотя он жил на одно поколение раньше, — около ста лиц исключительной выразительности и достоинства объединены на этих досках. Красив и способ, каким мастер распределяет свет по мере того значения, какое он придает персонажам. Всякий, кому опротивел species humana[397], может излечиться от своего недуга перед такой картиной.
О том, что живопись в ту пору котировалась, вероятно, невысоко, говорит, как мне кажется, анонимность необычайно многих картин, в том числе и портрета Васко да Гамы от 1524 года, где он представлен в шубе и с очками в руке, «в стиле Грегорио Лопеса».
Два изображения преисподней тоже принадлежат неизвестной кисти. На одном ангел и дьявол вершат суд над душами, зачитывая мертвецам из книги жизни. Один грешник, в котором гусиное перо за ухом выдает писца, как раз падает в огонь, в то время как группа блаженных всходит на небо по двойной лестнице, будто спроектированной Бальтазаром Нойманом[398].
На другом, O inferno[399], в подземном чулане, завершенность которого восхитила б и Сада, свора чертей орудует с прилежной старательностью, а верховный черт, трубя в рог, подгоняет их. Проклятые, в том числе клирик с большой тонзурой, низвергаются в некое подобие люка в рубке подводной лодки. Среди них находятся также красивые женщины, совершенно голые, только с петлей на шее. Выражение их лиц передает все фазы ужаса, от первой, еще недоверчивой оторопи до непрерывной агонии. Выбор мучений, похоже, соответствует грехам; здесь для ростовщика отливают монеты и в виде раскаленных облаток щипцами суют ему в рот, там пьяницу из пузатого, наполненного нечистотами бурдюка заливают шведским напитком[400].
Как уже было сказано, мое внимание в картинах привлекала не столько композиция, сколько настроение абсолютной завершенности — достоверное изображение злобной кухни в недрах земли, которая грозит нам после великого светопреставления. Педагогическое воздействие такого художественного произведения в те времена, скорее всего, было значительным.
Мы недолго, если не считать работ Гонсалвеша, задержались в этом разделе. Имелись более притягательные картины — шедевры романских и германских художников, встретить которые на этом краю Европы нам даже не снилось, в том числе и такие, которые были широко известны по репродукциям. Портреты Гольбейна, Веласкеса, Рейнольдса, Рафаэля Менгса; натюрморты Брейгеля, Тенирса, Патинира; зал Квентина Массиса. Знаменитая куртизанка Беккера с золотой монетой в руке, дерзко выставившая грудь, была чистым олицетворением венериной власти на низшем уровне.
Богатство указывало на князя или короля. Я спросил себя, заложил ли основу коллекции Помбал или еще Филипп II? На это подозрение меня навела самая большая неожиданность, которая нам предстояла: «Искушение святого Антония», триптих Иеронима Босха, один из его самых знаменитых сценариев. Мы имели возможность спокойно и без помех его рассмотреть; в зале почти не было посетителей.
Этому, вероятно, не было бы конца, если б я поддался соблазну рассмотреть картину в деталях. И все же я не мог не спросить себя снова, отчего меня не удовлетворяют местами крайне остроумные интерпретации. Верны ли они или не верны — они не ухватывают сути. Босх первично не зависел от узнанного и его кодирования. Его знание глубже; оно прорывается как древний поток из предузнанного, подобно застывшей магме. Чтобы найти сравнения, нужно вспомнить об изобилии, с которым из мифа вытекают и рационально переплетаются образы, или о неисчерпаемом наплыве картин «Тысячи и одной ночи».
Босх не имеет тематики в том смысле, который удовлетворил бы ученого. Взаимосвязь у Босха располагается ближе к бытию; он не следует какой-нибудь теме, а порождает темы. Ничего не придумано, все рассказывает и сочиняет художник; ум двигается так, как дышит и танцует тело. Потому-то великие картины и необъяснимы, и именно поэтому они снова и снова требуют толкования. Это отличает творение от простого опуса, от всего лишь, пусть даже и весьма искусно, сделанного.
То, что поднимается из глубины непреднамеренно, и должно во всей его полноте постигаться только в непреднамеренном рассмотрении, не в анализирующей последовательности, а в его гениальной одновременности. Тут — укажу одну деталь — на цитре играет скелет; это — аккорд символов, который не нужно искать и изобретать. Струны и ребра; звук и сердце.
Кроме того, эти картины богаты подробностями, которые могут сегодня истолковываться таким образом, какой в 1500 году был еще невозможен и о каком никто не задумывался. То, чего Босх все-таки не знал, он не мог ни затемнить, ни спроектировать. Сюда относятся удивительные переклички с нашим техническим миром — даже, возможно, с агрегатами, которые еще и сегодня можно рассматривать как утопические. Чего стоит один воздушный бой в правом верхнем углу на центральной створке! Полая, похожая на цаплю птица не могла бы приводиться в действие паровым двигателем. Она сражается с галерой, полной вооруженных существ, которые гребут в лишенном гравитации пространстве. Воздушные, водяные и огненные существа, звери, люди, демоны и машины передвигаются в одной и той же стихии настолько легко и убедительно, что в наблюдателе даже не возникает противоречия. Тайное знание, мистерия без сомнения — но, вероятно, настолько подспудное, что сам художник пугается своей картины. Нет более актуального произведения.
Я с трудом оторвался. При прохождении боковых кабинетов, которые были наполнены китайщиной, серебром, стеклом, фарфором и старинной мебелью, получилась, конечно, еще одна неожиданная задержка. В одном из залов, рядом с выходом, собрание испано-мавританской керамики: большие тарелки и блюда, почти без изображений, но богато орнаментированные. Лишь однажды, в Женеве, я стоял перед аналогичной, пусть даже и не такой обширной коллекцией. С тех пор я, из-за их цвета, отношу эти экземпляры к самым изысканным творениям гончарного искусства. Способствовали ли столетия этому тончайшему вызреванию цвета под глазурью? Я полагаю, что это касается преимущественно бледных основных цветов, которые иногда сгущаются в сочную коричневость, а не синих знаков, что вставлены в них. Кажется, будто цвет постарел и стал очень хрупким, как оттенок крыш покинутых городов, потускневших в пустыне. Но игра розовых и фиолетовых огней, которая веет над всем этим, — это эманации на границе зримого. Трансцендирующее золото, угасающее солнце как привет погибших культур посвященным.