ыке роль интерпретатора далеко не однозначна. Интерпретация в музыке скорее со-творчество, хотя бы потому, что нотная запись отражает лишь общую схему композиторского замысла. К примеру, у Софроницкого Шуман один, у Рихтера совсем другой. Но в любом случае, это профессиональный пианизм, весьма ограниченная область музыкальной стихии.
Глава третья: Песня в сетях интерпретации
Проблема влияния на публику, проблема вовлечения публики в си-туацию исполнения. Уличные музыканты в спокойной толпе, слепой баянист в переходе метро в час пик, оркестровая яма, бегущий итальянский духовой военный оркестр, диффузия рассыпающихся звуков…
Наша музыка да публике в уши…
До эпохи джаза не было проблемы вовлечения слушателей… В концертах классической музыки между музыкантами и публикой проходит пограничная полоса отчуждения, область молчания, которую музыка не нарушает. Это молчание иногда раскаляется — к примеру, при заразительных пассажах бетховенской симфонии, или томно млеет при виолончелях и арфах Чайковского, или леденеет в редких, пропитанных долгими паузами аккордах Антона Веберна. Музыканты затихают, публика молча расходится. Вернее, когда-то расходилась. В конце семнадцатого века итальянская опера приучила слушателей к непонятной доселе реакции — аплодисментам.
Молчание расшаталось, дистанция сократилась в начале карьеры Иоганна Штрауса. Слушатели незаметно для себя вовлеклись в наэлектризованный пленительной мелодией трехдольный такт вальса. Слушание превратилось в напряженно сдерживаемый порыв к танцу. Очень быстро "концерты вальса" стали общим праздником для исполнителей и публики. Цветы, бабочки, соломенные шляпы с лентами, "дамьи туалеты пригодны для витрин", дама и кавалер кружатся вокруг своей и общей неведомой оси. Закат Европы. После вальса Европа не создала ни одного сколько-нибудь интересного танца. Это значит, что европейский человек потерял принципы собственной ритмической жизни в пространстве. Если раньше, танцуя вальс или аргентинское танго, он был способен играть или состязаться с музыкой, то вторжение американского джаза изменило положение дел: европеец подчинился четко синкопированному рэгтайму, шимми, фокстроту, диктату двудольных синкопированных ритмов. Из жизни стала достаточно быстро и достаточно верно исчезать неточность, неопределенность, аритмичность, оригинальность. Все это вытеснилось в «подсознание», а носители этих индивидуальных качеств постепенно отошли на далекую периферию ритмически организованной толпы. Четный, четкий тактовый размер до подробностей определил человеческую экзистенцию.
В фильме "Серенада солнечной долины" есть забавная иллюстрация этой темы: джаз-оркестр на минуту прекращает играть, но танцующие пары продолжают функционировать в заданном темпе. Подобное невозможно представить в менуэте, экосезе или мазурке, не говоря о народных танцах. Ведь когда человек начинает танцевать, его дрессура, ответственность, инстинкт самосохранения, одним словом, цензура сознания, отступают. Танец всегда призывал к дружелюбию, отдыху, раскованности. И если люди мгновенно повинуются заданному ритму и продолжают повиноваться по инерции, в молчании, значит внешний диктат глубоко пронизал психологическую структуру. Исчезло упоение танцем, радость свободного движения. Понятно, они могут танцевать разнузданно, однако это спровоцированное занятие, веселье, вызванное каким-либо доппингом.
Итак, стремление наложить на жизнь густую, ровную математическую сеть, стремление заслониться от болезни, смерти, преступлений, безумий "здоровым образом жизни" есть современный социальный идеал. Однако порядок не лучшее средство борьбы с бешеным, анимальным огнем хаоса, «вытеснение» не лучший метод обращения с хаосом.
Нормальные цивилизации (античная, индийская, средневековая) поощряли до известной степени проникновение хаоса, полагая, что искра смеха не повредит серьезности, элемент безумия не опорочит мудрости, капля безобразия придаст красоте некую пряность. Почему? Потому, что геометрия, стерильность, комфорт, моралистика, пытаясь изолироваться от хаоса, во-первых, лишаются источника жизненной энергии, а во-вторых, организуют его против себя и вызывают его ненависть. В хаосе, превращенном в нечто потустороннее, образуются болезнетворные, криминальные, ядовитые формации, направленные на уничтожение подобного рода порядка. Фрейд писал, что людям свойственно «вытеснять» неприятные воспоминания, жестокие мысли и т. п. в «подсознание». Если это им действительно свойственно, они добились серьезных успехов: нищета, террор, агрессия, наркомания, пребывавшие доселе в состоянии более или менее латентном, воплотились в мобильные и чудовищные структуры.
Стратегические интересы,
Международное положение,
Мы будем убивать друг друга
До полного уничтожения.
Вот такая эта планета,
Вот такая одна на всех мать,
Мы пришли сюда с того света,
Чтобы убивать.
Мы убиваем
Открыто и обособленно,
И кроме убийства
Ни на что не способны мы.
(Василий Шумов. "Мы убиваем")
Убийцы, грабители, наркоманы, насильники (если исключить прирожденные психологические типы, не столь уж распространенные) действуют далеко не в первую очередь ради наживы или кайфа, как это представляют официальные масс-медиа. Хаос в их душе постоянно превышает критическую точку, преодолевает цензуру сознания и взрывается разного рода эксцессами, причем эти люди и в самом деле не могут постфактум объяснить свои мотивации. Хаос — напряженная жизненная энергетика, зажатая в разлинованном мире.
Рок-культура дала относительно легальный выход этой стихии, преодолев, прежде всего, полосу отчуждения между залом и музыкантами, создав совершенно новый стиль общения с публикой. Рок стал Событием "истинной жизни", о которой белая цивилизация успела позабыть. Обилие удивительно красивых мелодий, энтузиазм, наивная восторженность, переходящая в буйство не менее наивное, апофеоз простых вербальных созвучий: yes, life, get it, never, never… Светлый, ослепительный хаос. "Надо иметь хаос, чтобы родить танцующую звезду", — сказал Ницше. Хаос, который насыщает идею порядка жизненной гибкостью. Что такое «порядок» в искусстве вообще, в музыке в частности? Об этом говорил в двадцатые годы композитор Феруччо Бузони: "Мы точно систематизировали музыкальные компоненты и в результате получили семь нот и две гаммы — мажор и минор. Перемена высоты не меняет характера гаммы — так лицо, показавшееся в окнах второго или пятого этажа, — одно и то же лицо". Семь нот, инструментальные и голосовые тембры имеют вполне ограниченное количество комбинаций. Отсюда раздробление тона, серийная музыка, поиск экзотических и конкретных тембров. Однако множество прекрасных мелодий в традиционном смысле, рожденных рок-музыкой, подтверждает правило: "целое больше своих составляющих". Из пагубной сепарации поколений, сознательного и подсознательного, индивида и социума вспыхнули (ненадолго, правда) дионисийское безумие, красочная, гулкая музыкальная вакханалия. Рок-шоу шестидесятых — семидесятых! Интенсивность исполнения, взрывы световых эффектов, бешеный драйв, экстравагантная экипировка рок-мэнов, полная вокальная самоотдача, инструменты ломаются, сжигаются, не концерт, не эстрадное представление — сакральное действо, надрыв, массовое безумие. Они — кумиры, идолы, небожители, их чуть не раздирают на части, по крайней мере, одежду…
На становление и развитие европейской рок- культуры повлияли заокеанский рок-н-ролл (Элвис Пресли, Поль Анка и др.) и хэппенинг Джона Кейджа, чего нельзя сказать о русской вариации этой культуры. Трудно говорить и о каком-то отечественном влиянии: советские оркестры традиционного джаза, советская эстрада, где кривлялись ошеломленные собственной красотой певички и монументально вздымались оторопелые от собственного величия певцы, — все это ни на кого не могло повлиять. Все это было вполне в духе общего коммунистического китча, уровень конферанса и кордебалетной работы ногами редко превосходил уровень немецких варьете, известных по старым фильмам. Так что юным начинателям отечественного рока приходилось учиться, в основном, по магнитофонным записям. Пожалуй, за единственным исключением: на молодых людей рождения пятидесятых — шестидесятых, безусловно повлиял Владимир Высоцкий — явление в Совдепии совершенно уникальное в смысле энергетики, самоотдачи и полного наплевательства на какие-либо шаблоны. Остальные же советские «барды» из-за своей крайней политизированности, туристической или «задушевной» лиричности, никак не могли соответствовать резкой экспансии рока.
Дождливым осенним вечером, кажется, году в семьдесят девятом, я отправился на выступление рок-гуппы. Трюхающий впереди долговязый малый орал "Тополя, тополя", размахивал руками, синкопировал ногами, вычерчивая резкие интервалы, и, наконец, свалился в лужу перед освещенным подъездом клуба. Две девицы, шедшие позади, ловко перепрыгнули через раскинутое тело, каблук одной чуть было не пригвоздил ухо к мостовой. Небольшой зал низким амфитеатром пропадал в грязных штофных обоях. На сцене застенчивый пианист организовывал говорливую тишину каким-то ритмичным арпеджио. Солист, быстрый, в кожаных штанах, стремительно остановился на краю сцены и проникновенно запел блюз про сигарету с долгими паузами на эффектных словах: я курю… сигарету… пью дымящийся… кофе…
Недалеко от меня сидел парень с девушкой, его пальцы прыгали в неистовом стипл-чезе: старт — колено девушки, финиш — прическа. Солист пребывал в новой паузе после трагического "сигарета потухла…" и, воздев руки, искал другую где-то на потолке. Худой и мрачный Василий Шумов отложил бас-гитару и закурил. Мой сосед на радостях тоже закурил и принялся хрипловато шептать девушке нечто вроде"…ты пойми, бля… я же в натуре, бля… поняла…" Сигарета выпала изо рта, кто-то поднял, ухмыльнулся, "…ничего себе, кэмелом швыряется", пианист забарабанил, группа заиграла ожи