der Einzelne), на одинокое «сердце искателя приключений».
«Немецкий нигилизм» объявляет войну обществу и гуманности, а вместе с ними – социал-демократии и коммунизму. Юнгер настаивает на необходимости «последовательного проведения нигилистического акта» в отношении ценностей Европы, восторжествовавших после войны, – того самого «эталона цивилизации, который хранится в Париже». Однако форсирование движения не бесконечно. В тот момент, когда его скорость достигает максимума (соответственно, нивелировка достигает минимума), внезапно наступает состояние покоя, ибо «чем больше мы отдаемся движению, тем глубже должны быть убеждены в том, что под ним скрыт бытийный покой, и что всякое увеличение скорости есть лишь попытка выполнить перевод с непреходящего праязыка»[37]. У этого движения нет цели, однако есть завершение. Оно видится Юнгеру как некая «магическая нулевая точка» (Nullpunkt). «Мы давно маршируем к некоей магической нулевой точке, пройти которую сможет лишь тот, кто располагает другими, незримыми источниками силы. Наша надежда связана с тем, что остается, что нельзя измерить европейскими мерками, что само задает меру» (AH I 135). Вера в безусловное разрушение, переходящее в безусловное творение, составляет ядро консервативно-анархической программы «Сердца», автор которой преклонялся не только перед Ницше, но и перед Штирнером. Бешеный темп модернизации невозможно затормозить никакими средствами, его можно только увеличить и довести до предела; и магическое превращение – событие, ожидающее нигилиста в конце его пути. Автор первой редакции «Сердца» – конечно же, не простой идеолог, а поэт-метафизик, своим пафосом иногда напоминающий какого-нибудь Данте или Риенцо, ведь пересечение нулевой отметки представлено через популярную в раннем Возрождении метафору очищающего огня, мифической птицы Феникса, умирающей и возрождающейся вновь. «Подойти к нулевой отметке значит вступить в пламя новой жизни; пересечь ее – значит стать частицей пламени» (AH I 117). В пламени огня осуществляется наиболее чистое уничтожение старых форм и связей, и происходит воз-рождение, пре-ображение, образование нового смысла.
В 1930 году Юнгер опубликовал эссе «Тотальная мобилизация», а спустя еще два года – большое эссе «Рабочий», которое не вписывалось ни в одну из готовых идеологических схем. Речь шла не о манифесте, не о политической программе, не об утопии, не о социально-философском трактате, а об описании новой действительности – действительности, стоящей под знаком технической революции с ее «тотальной мобилизацией» всего сущего. Даже такой левый интеллектуал, как Зигфрид Кракауэр, несмотря на свою очень критичную по отношению к «Рабочему» позицию марксиста, не мог не признать, что в этом труде Юнгер «не исходит из каких-то партийных программ», а пытается «взглянуть в лицо современной действительности»[38]. Сам Юнгер видел свою задачу в том, чтобы показать «метафизический» источник «физических» изменений форм социальной, политической и культурной жизни, а именно, «гештальт рабочего», понимаемый как организующий принцип истории. Книга о «рабочем» представляет собой одну большую мозаику, созданную внимательным физиономистом эпохи. Вместе с тем условием целостности образа выступает основной оптический инструмент, «гештальт», позволяющий выделить прежде всего те феномены, что находятся в существенной связи с процессом тотальной технизации жизни. Первая редакция «Сердца» отвечает на ключевой вопрос: какой опыт лежит в основе тех диагностических описаний, которые дали повод философу Мартину Хайдеггеру в те же 1930-е годы считать «Рабочего» наиболее значимым документом завершения европейской метафизики после «Воли к власти»[39]?
В первой редакции мы находим лаконичную формулировку программы «Сердца искателя приключений», исключенную из второй редакции по стилистическим соображениям: «Рассматривай жизнь как сон среди тысячи снов, а каждый сон как некий подступ к действительности. Проникнуть в нее ты сможешь, обладая магическим ключом» (AH I 130). Итак, это – книга о «ночной стороне» жизни, и взгляд автора приковывают к себе три основных феномена – сон, опьянение и смерть (AH I 72). Отношение между жизнью и сном напоминает не столько сообщающиеся сосуды, сколько экспансию сновидческого опыта в действительность бодрствующего сознания.
Отдельные исследователи[40] указывают на то, что понятие «искателя приключений» заимствовано у Й. Хёйзинги и Г. Зиммеля. Однако, на наш взгляд, здесь было бы лучше вообще отказаться от какой-либо точной генеалогии понятий. Скорее всего, Юнгер имел в виду сразу несколько традиций в мировой литературе. Определить, какая именно сыграла в выборе названия ключевую роль, непросто; в таком случае исследователю пришлось бы иметь дело с очень широким спектром – от «Одиссеи» до авантюрного романа и романтической повести. Источниками вдохновения вполне могли стать «Сиплициус Симплициссимус», «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», романы Майна Рида или Жюля Верна. Вместе с тем очевидно, что понимание жизни как игры и приключения было неотъемлемой чертой «духа времени».
Принято считать «Сердце искателя приключений» образцом антикартезианской идеологии («нарративно-рефлексивная атака на картезианскую мысль»). В самом деле, «дневная» картезианская мысль с ее достоверностью представляющего субъекта (ego cogito, ego existo – certum est) кажется полной противоположностью сновидческого опыта искателя приключений начала XX столетия, ведь Декарт сомневался, чтобы достичь «ясности и отчетливости». Тем не менее для «Сердца искателя приключений» характерен не столько антикартезианский пафос, сколько решительный шаг за пределы картезианского субъекта. Здесь представлен новый опыт мира, открывающийся после того, как новоевропейская рациональность достигла своего предела в тотальной мобилизации и планетарном государстве рабочего. В другом программном тексте того времени, «Сицилийском письме к лунному человеку» (1930), Юнгер пишет: «Кто почувствовал вкус сомнения, тот обречен на то, чтобы отправиться на поиски удивительного не по эту, а по ту сторону ясности. Кто хоть раз усомнился, тот должен сомневаться сильнее (zweifeln), если не хочет отчаяться (verzweifeln)»[41].
Просвещенное критическое сознание использует метод сомнения для того, чтобы избавиться от жуткого сновидческого опыта, более сильного, чем любая иллюзия. Однако тот, кто принял честное решение сомневаться до конца, неизбежно возвращается к началу, обнажая мнимость достоверности дневного сознания. «Сомнение, этот отец света, в то же время является праотцем тьмы. Мы окунулись в зыбкую ночь неверия, чудовищным подобием которой является адский вид наших мерцающих городов. Геометрия разума покрывает своей вуалью дьявольскую мозаику, которая иногда оживает, вселяя в нас страх; мы радуемся жуткой безопасности… Не иметь более возможности сомневаться, больше не быть причастным теневой стороне веры – это состояние совершенно безблагодатное, состояние омертвения и окоченения…» (AH I 78). Удивительное не противоречит такому сомнению, а, наоборот, образует с ним единое целое. Способность удивляться необходима для того, чтобы увидеть странность повседневного мира, а остранение – одно из необходимых условий диагностики современности. «С усилением динамической жизни связано то, что человек утрачивает одну из высших способностей созерцания, а именно удивление» (AH I 70–71). Иными словами, в той мере, в какой сознательность и активность достигают высшей степени ясности, осмысление самой ситуации становится почти недоступным.
Одинокое и отважное сердце искателя приключений живет среди катастроф, где гибнут старые ценности и иерархии бюргерского мира. «Пылающие огнем сновидческие пейзажи» (AH I 148) мировой войны были первым погружением в царство ночи, приоткрывали завесу, за которой скрывался демонический мир, непроницаемый для дневного света разума. Сновидение, где грезится удивительное и волшебное, образует у Юнгера парадигму для толкования опыта действительности. Состояние современной цивилизации – это запутанный сон (AH I 107). Загадочные образы монотонного движения техники, символика смерти, вторжение в бюргерский мир разрушительных демонических сил – вся эта «ночная сторона» жизни, детально выписанная в «Сердце искателя приключений», находится в глубокой связи не только с опытом войны, но и с жизнью большого города. Описание этого феномена Юнгер впервые встретил в романе «Другая сторона» Альфреда Кубина, писателя и художника, члена группы «Синий всадник». Юнгер рецензировал роман в 1929 году, а впоследствии часто обращался и к графическим работам Кубина[42]. «Здесь (во время чтения романа. – А.М.) я впервые ощутил, что какое-нибудь кафе большого города может производить дьявольское впечатление. Странно, что это чувство пока еще редко возникает в тех местах, где техника выступает в почти неприкрытом виде. Световая реклама с ее огненно-красным и мертвенно-ледяным очарованием, современный бар, американская комедия – все это фрагменты мощного люциферова восстания, при виде которого одинокий человек испытывает как дикую радость, так и чудовищный страх» (AH I 79).
В 1927 году Эрнст Юнгер со своей женой Гретой фон Йензен и маленьким сыном переезжают из Лейпцига в Берлин. К этому времени относится и начало работы над «Сердцем». Публицист и киносценарист Эрнст фон Заломон, бывавший в берлинской квартире Юнгера, в своих мемуарах «Анкета» блестяще рисует ее неподражаемое и вместе с тем столь типичное ambiente: «Он (Юнгер. – А.М.) жил на самом востоке Берлина, у Варшавского моста – в той части города, которая преимущественно заселена рабочими. Окно его комнаты выходило на железнодорожные пути, в доме шумели дети и пахло углем. Комната была не очень светлой, повсюду валялись книги, а стены украшали маски и странные, вырезанные из дерева фигуры. На письменном столе стоял микроскоп, а на полках располагались коллекции жуков и колбы со спиртовым раствором, где плавали какие-то диковинные потроха бледно-зеленого цвета. Эрнст Юнгер был укутан в шлафрок, на голове его была какая-то пестрая шапочка, на ногах – войлочные туфли, а во рту – длинная черешневая трубка с фарфоровой головкой…»