Обе цитаты являются наглядным примером эволюции автора и его работы со словом. Тем не менее их объединяет одно общее настроение, культивируемый Юнгером «героический реализм», корни которого, несомненно, восходят к знаменитому amor fati Ницше и Шпенглера. Вторая редакция медленно вызревала из семян, посеянных более десяти лет назад. В сущности, она приняла форму тихого манифеста одинокого сердца, которое продолжает бороться на утраченной позиции и сопротивляется наступающему варварству. Во внутреннем приказе не покидать поста, стоять до последнего отчетливо слышится реминисценция из завершающих фраз «Человека и техники» 1931 года: «Мы рождены в это время и должны смело пройти до конца предназначенный нам путь. Другого нет. Терпеливо и без надежды стоять на проигранных позициях – таков наш долг. Стоять, как тот римский солдат, чьи кости нашли перед воротами Помпеи, погибшего, потому что ему забыли отдать приказ об отходе во время извержения Везувия»[49].
Исследователи любят называть период, в который было написано «Сердце искателя приключений», «внутренней эмиграцией»[50] – обозначение, которое сам Юнгер, впрочем, всегда отвергал. Его эволюция в годы нацистской власти серьезно отличалась от той, что пережили, например, Готфрид Бенн, Мартин Хайдеггер или Карл Шмитт. Окружение Юнгера (Франц Шаувеккер, Фридрих Хильшер, Эрнст Никиш, Хуго Фишер), да и его собственное политическое чутье позволили ему довольно рано распознать опасность идеологии национал-социализма для Германии[51]. Оттого-то причину «внутреннего переворота» не стоит искать ни в обысках 1933-го, 1934-го и 1940-х годов, во время которых гестапо не обнаружило ничего, кроме заслуженного ордена «Pour le mérite», ни в препятствиях к публикации. Гораздо больше о превращении национал-революционного публициста в проницательного наблюдателя современности говорят книги «Рабочий», «О боли» и, конечно, «Сердце искателя приключений» – книги, пронизанные глубоким недоверием к «крысоловам», которые выходят ночью на свою охоту. Такой вывод непросто сделать тем, кто привык считать, что свобода мыслей и поступков – исключительный удел тех, кто, как Томас Манн, эмигрировал из «обреченной на гибель» Германии и вернулся в Европу, когда его страна уже была «освобождена» союзниками. Следуя требованию герменевтики, приходится констатировать подвижный характер истории, ее постоянное ускользание от черно-белых схем. В самом деле, после проведения интенсивной работы по тотальной «денацификации» и «демократизации», от исторического сознания требуется немало усилий, чтобы признать, что была и другая Германия. В основном из страны эмигрировали представители левого, буржуазно-пацифистского и авангардистского умонастроения, притязавшие на то, чтобы быть исключительными носителями немецкой культуры. Однако это утверждение, конечно, не означает, что оставшиеся в стране правые интеллектуалы de facto становились «пособниками режима» и расписывались в верности официальной идеологии. Примером тому могут служить Вернер Гейзенберг и Макс Планк, Мартин Хайдеггер и Карл Ясперс, Ханс Гримм и Эрнст Юнгер – люди, в сущности, с очень разной судьбой, но сохранившие свободу и не изменившие самим себе. После Второй мировой войны многие из них еще жили иллюзией, что смогут сказать свое решающее слово в становлении новой Германии, но последние призрачные шансы рассеялись уже к середине 1950-х годов.
«Внутренняя эмиграция» Юнгера во второй половине тридцатых – это незаметная жизнь в провинции, вдали от больших городов, а в начале сороковых – служба в Париже при штабе командующего войсками во Франции, жизнь во «чреве Левиафана». В 1942 году вышел дневник Второй мировой войны «Сады и дороги», который читал в болотах под Ленинградом герой Херманна Ленца, молодой шваб Ойген Рапп, а с 1944 года в офицерско-аристократических кругах немецкого сопротивления циркулировали списки трактата «Мир», «воззвания к молодежи Европы и мира».
В самом конце 1933 года Юнгер переезжает из неспокойного Берлина в тихий провинциальный Гослар. В этом старинном городке в Гарце он привыкает к новому образу жизни, становясь наблюдателем, который удалился от бурных политических событий и обрел необходимую дистанцию. Теперь у него остается больше времени для чтения, и он заказывает девяносто семь томов «Творений отцов Церкви». В начале июля 1934 года, отдыхая на Зильте, в письме своему брату Фридриху Георгу Юнгеру[52] он признается в том, что бездействие в событиях скорее подобно бездействию актера, который ждет сигнальной фразы и готовится выйти на сцену. Намекая на убийство Рема, случившееся 30 июня, он рисует картину демонического спектакля, где статисты не ведают, что творят, и стоят на краю страшной бездны. Время партий, либерализма и национального государства прошло – к такому итогу пришел «Рабочий». Дальнейшее усиление воли способно привести лишь к разрастанию пустыни нигилизма, спасение нужно искать где-то еще. Для братьев Юнгер очевидно, что это «еще» – язык. Таким образом, центр борьбы смещается в сторону совершенно иной стихии[53]. В дневниковой записи, сделанной 16 сентября 1942 года и напечатанной в первой редакции дневника Второй мировой войны «Излучения», Юнгер проводит черту между своим «ветхим» и «новым заветом». Своеобразным рубежом стал сборник «Листья и камни», опубликованный в 1934 году и включавший, в частности, программное эссе «Сицилийское письмо к лунному человеку» и эссе «О боли». В последнем есть знаменательные слова: «…Мы находимся в последней и причем чрезвычайно примечательной фазе нигилизма, которую знаменует то, что новые порядки уже продвинулись далеко вперед, а соответствующие этим порядкам ценности еще не стали видимы»[54].
В середине 1934 года Эрнст Юнгер подверг серьезной переработке военный дневник «В стальных грозах» (так называемая четвертая редакция), где, по его собственному признанию, не осталось ни одного предложения, которое бы он не просмотрел хотя бы пятьдесят раз. Этот процесс сравнивается со шлифовкой доски, которая должна продолжаться до тех пор, пока рука не будет легко скользить по поверхности. Столь же тщательно Юнгер относился и к составлению второй редакции «Сердца», работа над которой началась примерно в то же самое время и была завершена в конце 1937 года после переезда в Юберлинген на Боденском озере.
Книга состоит из шестидесяти трех небольших эссе, шестидесяти трех шедевров, связанных друг с другом незримой нитью. Почти десять лет спустя Юнгер напоминает о своем первом опыте: «Я слышал, что они (заметки. – А.М.) с поразительным постоянством находят каждые три месяца по пятнадцать новых читателей. Такая притягательность чем-то напоминает цветок silene noctiflora, чашечка которого раскрывается только один-единственный раз ночью и собирает вокруг себя крошечный рой крылатых гостей». В эссе «Каменистое русло», откуда взята цитата, автор как будто нарочно оставляет приоткрытой дверь в свой ночной кабинет, в свою ночную мастерскую или кухню, чтобы заманенный в расставленные сети читатель мог увидеть, какие заготовки и приправы ожидают там своего чудесного превращения.
Юнгер выделяет два различных типа феноменов: «фигуры» и «каприччо». Первые – это «куски гранита, отшлифованные в жерновах ледников, где мир, как на выгравированных картах, кажется немного меньше, но зато более ясным и стройным, ибо высший порядок кроется в многообразии мира, как в картинке-перевертыше». Картинка-перевертыш (Vexierbild, инверсивная картинка типа «утка/заяц») – ключевой образ «Сердца». Во-первых, она является моделью восприятия. Во-вторых, по принципу Vexierbild построен сам текст эссе, о чем мы скажем ниже. Таким образом, фигуру можно определить как «одинаковую внутреннюю структуру, которая присуща внешне различным вещам и событиям, являя их метафизическое единство»[55]. Напротив, «каприччо» обозначают некие символические события, в частности те, что происходят во сне. В переписке Юнгера с художником-экспрессионистом Рудольфом Шлихтером мы находим еще одну подсказку относительно «каприччо». В письме от 7 июня 1938 года он сообщает: «В эти дни меня посетила мысль, что Вам следовало бы как-нибудь заняться каприччо, причем не как живописцу, а как графику. Ведь каприччо в известном смысле – это мгновение (Augen-Blick), которое является кульминационным пунктом ставшего переживания. Я так и вижу Вас с целой папкой рисунков, да еще и цветных»[56]. Итак, автор письма имеет в виду приключения духа, которые переживаются и постигаются сердцем и находят воплощение в художественных образах. Многие юнгеровские «каприччо» можно с полным правом называть литературными образами, вдохновленными картинами Брейгеля, Босха, Мемлинга, Рубенса или Гойи. Например, образ мира как титанического города в эссе «Из прибрежных находок 3» напрямую отсылает к «Вавилонской башне» Брейгеля.
Стиль всегда есть нечто большее, чем определенный выбор слов, и лучшим подтверждением этому служит текст «Фигур и каприччо». В предисловии к сборнику эссе «Листья и камни» (1934) Юнгер касается отношения автора и языка. «Язык – это инструмент в руках ремесленника, которым овладевают по мере описания предмета, подобно тому, как искусству стрельбы учатся перед мишенью. Поэтому важно готовить себя к предметному изображению, начиная, скажем, с описания яблока, причем такого, которое лежит перед тобой прямо на письменном столе. Следует стремиться к тому, чтобы перо изображало предмет подобно кисти. Превращения же предмета в духовную сущность следует избегать – ведь это приводит ко всеми любимой прозе, где каждый знак препинания сопровождается громом аплодисментов, тогда как автор приписывает его своим мыслям»