рав в том, – пишет он, поблагодарив за очередную посылку, – что прекрасное воздействует тем сильнее, чем ближе боль <…> Жаль только, что он наслаждается за счет тех несчастных, с которых сдирают кожу. Было бы лучше, если бы он сам подвергся опасности – тем больше была бы радость». В конце Юнгер замечает: «И хорошо, что книга здесь запрещена. Совсем не обязательно, чтобы это искусство подавления доводили до совершенства особые специалисты»[74]. Шлихтер (в письме от 14 сентября 1937 года) делает Юнгеру упрек в излишне моральной оценке: созерцание жестокости и ее переживание нельзя смешивать друг с другом, у Мирбо красота и боль оттеняют друг друга, более того, красота «соблазняет к боли». «Чередование дня и ночи – роскоши и уничтожения, enchantement и désenchantement, льда и огня – порождает совсем другое сознание, чем личное участие в одной из этих сил»[75]. Ответ Юнгера на это письмо, его дружеский ответный дар, – великолепный пассаж о Мирбо в эссе «Жестокие книги»[76].
Говоря об «эмпирическом материале», послужившем писателю для работы над «Сердцем», нельзя не коснуться темы «путешествий». Ведь Юнгер был не только страстным читателем, но и путешественником, который использовал каждую поездку как повод для «упражнения в зрении»[77], в частности, для энтомологических штудий.
Весну 1925 года Юнгер – в ту пору уже студент биологии Лейпцигского университета – провел в Неаполе, работая на «Зоологической станции» профессора Антона Дорна. К этому времени относятся неаполитанские заметки «Сердца». В 1929 году он совершает еще одно путешествие в Италию, на Сицилию, а в 1931-м посещает Париж, Испанию и Балеарские острова. Летом 1932 года Эрнст Юнгер вместе с Фридрихом Георгом отправляется в Далмацию, где, как он признается в одном письме, «познает стихии огня, земли и моря». Через несколько лет, в 1935-м, он едет с Хуго Фишером («Магистром» дневников) в Норвегию[78]. С октября по декабрь 1936 года он посетил Бразилию, Канарские острова и Марокко[79]. Пока Юнгер находился в «атлантическом путешествии», его жена Грета фон Йензен сняла дом в Юберлингене на Боденском озере. Там, полный «просветленного» настроения, привезенного из Бразилии, он дописывал «Фигуры и каприччо». За это время в «букете», как называет книгу сам автор, появились, пожалуй, самые роскошные цветы[80].
Во второй редакции «Сердца» бросается в глаза некая хронотопическая закономерность в чередовании каприччо. Наиболее страшные картины – «Ужас», «Чужой», «Монастырская церковь», «Черный рыцарь», «Прогулка по берегу», «Жестокие книги» – связаны с Берлином и Лейпцигом и в большинстве своем восходят к первой редакции. Удаленность от жизни больших городов, напротив, оказывается той плодородной почвой, на которой вырастают «мусические» по своему настроению фрагменты, написанные в (нижнесаксонском, северном!) Госларе и южном Юберлингене, или привезенные из путешествий (Неаполь, Рио-де-Жанейро, Понта Дельгада, Балеарские острова). После «Фигур и каприччо» Юнгер приступает к работе над новеллой «На мраморных утесах», которую заканчивает в конце лета 1939 года уже в небольшом местечке Кирхорст под Ганновером. В августе он был мобилизован в чине капитана, а через год находился со своей ротой по ту сторону линии Мажино.
Согласно поздней оценке самого Юнгера в послесловии к первому собранию сочинений, первая и вторая редакция показвают, как экспрессионизм его раннего творчества сменяется «магическим реализмом»[81]. «Магико-реалистическая» перспектива предлагает такой взгляд на космос, в котором «наши повседневные явления выступают символом некой более существенной жизни». Символы – не просто знаки или указатели, но, в соответствии с греческим смыслом, части разделенного целого. Символы – видимая реальность, через которую человек получает участие в вечности, в божественной глубине, обнаруживая свой ранг в иерархии мира[82]. Зрение, усматривающее в видимом невидимое и обнаруживающее транспарентность мира, Юнгер именует стереоскопическим. Речь идет об особом синэстетическом наслаждении, дающем возможность дополнять одно чувство другим, скажем, тактильное ощущение – зрительным. Примерами стереоскопии могут в равной мере служить как феномен соленого запаха моря, так и феномен рифмы. В предметной действительности, «поверхности», внезапно раскрывается «глубина», и внимательный участник таинственного процесса постигает, что «на столе нет ни единого яства, не приправленного хотя бы одной крупицей вечности». В этот момент перспектива, зависящая от наблюдателя, превращается в прозрачность, и созерцание мира оборачивается тем, что мир созерцает нас. Созерцание мира становится созерцанием мира – таков основной закон «оптики» Юнгера.
«Магический» опыт мира подробно описан в «Сицилийском письме к лунному человеку» – своеобразном документе духовной автобиографии Юнгера в ее переломный момент, чем-то похожий на лондонское переживание Гамана. «Сицилийское письмо» – плод путешествия, совершенного вместе с братом весной 1929 года. Поднявшись однажды утром в ущелье Монте Галло, Юнгер испытал глубокое переживание. «[В]друг меня осенило, что эта долина обращается к путнику на своем языке камней <…> редко бывают мгновения, когда человек, познав одушевленную жизнь природы, сталкивается с предельно ясным телесным выражением этой жизни <…> я почувствал, как глаза этой долины остановились на мне. Иными словами, я отчетливо понял, что у этой долины был свой демон». Заключая эссе, автор обращается к «лунному человеку» – таинственному образу, вынесенному им из детства: «Именно теперь, в опьянении от этого открытия, мой взгляд упал на твой уже бледный диск, висевший над гребнем гор и видимый, пожалуй, лишь из глубины долины. И тут во мне вновь внезапно пробудился образ человека на Луне. Конечно, лунный пейзаж с его скалами и впадинами – сфера компетенции астрономической топографии. Однако не менее очевидно и то, что его можно постичь средствами магической тригонометрии <…> что он в то же время является областью духов, а фантазии с ее проницательным детским взглядом, рисовавшей на луне лицо человека, доступны древние руны и демонический язык. В это мгновение я был потрясен, увидев, как обе маски одного и того же бытия нераздельно слились друг с другом. Ибо впервые исчез мучительный разлом, считавшийся мною – правнуком идеалистического, внуком романтического и сыном материалистического поколения – неустранимым. И произошло это не так, как если бы некое „или – или“ просто сменилось на „и так, и так“. Нет, действительное столь же волшебно, сколь и волшебное действительно.
Я увидел нечто удивительное и пришел в восторг. Похожее чувство возникает при взгляде на двойные фигуры в стереоскопе: в тот самый момент, когда они сливаются в один образ, из глубины рождается новое, третье измерение»[83]. Время делает понятными старые, забытые заклинания и там, где, казалось, больше нечего искать, вдруг начинает светиться смысл.
«Мучительный разлом» (Zwiespalt), о котором идет речь, – это внутренний разлад в самом авторе, разлад между мифическим и рациональным образом мира. В сущности, с юношеской верой в прогресс и позитивизмом, унаследованными от отца-химика, Юнгер расстался задолго до сицилийского переживания. С 1923 года, после увольнения из рейхсвера, он изучал биологию в Лейпцигском университете, где одним из его профессоров был автор «учения о порядке» Ханс Дриш[84]. Пройдя школу войны и узнав на собственном опыте предельные возможности жизни, Юнгер стремится теперь познать ее «таинственное внутреннее ядро» (AH I 98). Очевидно, что стремление понять жизнь, исходя из нее самой, сближало его с витализмом и с его «органическим» подходом к жизненным явлениям (vis vitalis как высший принцип жизни). Однако едва ли стоит на этом основании подводить творчество Юнгера в целом и «Сердце искателя приключений» в частности под расхожее понятие «иррационализма». Ведь речь идет не о «разрушении разума», а о более полном его понимании, инструментом которого служит стереоскопическая оптика.
Стереоскопическая перспектива, типичная, как уже говорилось, для текстов «зрелого периода», приходит на смену дистанцированному наблюдению, или «телескопической оптике»[85], свойственной как ранним книгам о войне, так и «Рабочему» с его остраняющей фигурой Агасфера. Если раньше Юнгер ставил перед собой задачу наделения смыслом (Sinngebung) новых явлений эпохи технической революции, «эпохи масс и машин», то теперь он озабочен поиском смысла (Sinnfindung) данного в опыте. Стереоскопическое (или синоптическое) зрение с его гётеанским методом постижением первофеномена объединяет научное и «магическое» видение мира. В «Historia in nuce: Дополнение» оно именуется «зрением более высокого порядка», «отношением к миру как целому», «исцеляющей способностью зрения».
Слова «магия», «магический» в известном смысле termini technici. Лучше понять их назначение помогает опять-таки Гаман, неприметный спутник Юнгера, которого современники называли Magus im Norden, «северный маг». В «Aestetica in nuce» Гаман использует термин «естественная магия», опираясь на большую ренессансную традицию и философию Бэкона[86]. «Естественная магия» практиковалась уже в дофилософские времена, когда человек владел «магией» знания универсальных законов гармонии между человеком и природой, что стало основой последующей философии и науки. «Естественной магией» пользовались и «мудрецы с Востока», или волхвы, пришедшие в Вифлеем поклониться родившемуся царю иудейскому. «Магия занималась главным образом тем, что стремилась к обнаружению соразмерностей в проекте и строении между миром природы и миром человека. Однако соразмерности являются совсем не сходством, а, совершенно очевидно, следами природы, или знаками, отпечатанными на различном материале и основании»