риотических воззваний Добровольческой армии: «Земля русская — встань!» (ни Прокофьев, ни Эйзенштейн об этом, конечно, не думали) — и вообще риторику всех прежних русских патриотических ополчений, бравшихся в 1612, 1812 годах и сколько ещё раз после переломить ход, казалось бы, проигранной войны.
Эйзенштейн поступил в «Александре Невском» с историей так, как он уже поступал с советской современностью в «Бежином луге»: внутри официально утверждённой версии событий создал серию оригинальных визуальных аналогий, которые сводили всё к нескольким базисным мифологемам и радикально освежали устоявшийся взгляд на вещи, придавая многомерности пропагандистскому военно-патриотическому фильму и — одновременно — оставляя пространство для проявления творческой индивидуальности режиссёра и его сотрудников.
Традиционные значения «тёмного» и «светлого» перевёрнуты в фильме с ног на голову. Враги — ливонские рыцари — облечены в белые плащи, украшенные крестами, на древках их копий развеваются цвета снега и льда флаги с крестами, а свои — русские — одёты в тёмные одежды, их щиты, шлемы и флаги украшены изображениями диковинных для русского глаза животных: кентавров и львов; праздничная одежда русских разрисована троепалыми — дабы не вызывать аналогий со свастикой — солнцеворотами. Русские в фильме вылезают из землянок: почва, земля, небесный огонь — и есть подлинные стихии «русскости». Александр показан забросившим рыболовные сети в воды Плещеева озера. Он уже разбил шведов при Неве, и ему предстоит разбить тевтонов на замёрзшей воде озера Чудского. Именно стоя на берегу Плещеева озера, Александр отклоняет предложение монгольского начальника ехать генералом в сердце Евразии — в ханскую ставку, в Орду. Александр вполне удовлетворён доставшейся ему властью над окраинными водами. Русские в фильме Эйзенштейна пребывают в кругу природно-фантастического существования. Удел же их противников — предельно рационализированная, даже механическая культурность, когда миф не рождается из стихийного бытия, но рационально конструируется. Белизна рыцарских одежд, как и две стилизованные свастики на тиаре ливонского епископа, напоминает о гиперборейской, снежно-ледяной, фульской, нордической, эзотерической образности нацизма, о которой Эйзенштейн не мог не слыхать. Но идущие из снежно-ледяной Ливонии-Гипербореи в крестовый поход против стихийно живущих русских варваров носители северной культуры обречены утонуть под весенним льдом Чудского озера, не выдерживающего веса их слишком рационального мифа (в конце концов, это охранитель русских людей Александр — не ливонцы — владычествует над водами). Хор, сопровождающий появление рыцарей в ключевых эпизодах фильма — сданный врагу Псков, Ледовое побоище, — поёт по-латыни крайне странный текст, который можно перевести так: «Поскольку я чужак в этом мире, стопы мои отягчены кимвалами… (Peregrinus expectavi / pedes meos in cymbalis…)». Дополнительная, обращённая на себя самого ирония Эйзенштейна заключалась в том, что одним из его юношеских псевдонимов был как раз «Перегринус Тисс».
Война и вера ливонцев — это всё сминающая на ходу машина, а шлем одного из князей ордена — «доблестного рыцаря Дитлиба» — увенчан вертикально поднятой в римском салюте железной рукой: ещё одна сознательная отсылка к национал-социализму. Сожжение мальчиков во взятом ливонцами Пскове — для Эйзенштейна предел аморальности и жестокости — отсылает к сожжениям «вырожденческих» и «вредных» книг, к поджогу рейхстага и вообще ко всей «огненно-очистительной» деятельности нацистов. Переосмысление её в фильме в сторону «охлаждения» и «замораживания», а значит, и неспособности что-либо «очистить» и «зажечь», — только продолжает последние строки открытого письма Эйзенштейна Геббельсу, опубликованного 22 марта 1934 года в «Литературной газете» в связи с тем, что нацистский министр пропаганды объявил эйзенштейновский «Броненосец Потёмкин» весьма достойным образцом для будущего подлинно немецкого кино:
«Ступайте к вашим барабанам, господин обер-барабанщик!
Не заливайтесь волшебной флейтой о национал-социалистическом реализме в кино. <…>
Жгите книги.
Жгите рейхстаги.
Но не воображайте, что казённое искусство, вскормленное на всей этой мерзости, будет способно «глаголом жечь сердца людей».
Прокофьев тоже привнёс в музыку к фильму полемику с теми, кто оставался на Западе. Части, написанные для иллюстрации ливонского натиска, сочинены в манере, стилизующей «Симфонию псалмов» Стравинского. Количество стравинскианской музыки увеличено в кантатной версии, и там она достигает подлинно трагедийного звучания. А механизированный, машинный ритм эпизода ливонской атаки, вроде бы родственный «локомотивной» и «заводской» музыке, сочинявшейся в 1920-е годы Онеггером, Мосоловым и другими композиторами, даже порой самим Прокофьевым (фабрика в «Стальном скоке»), на самом деле близок к ритмическому рисунку начала «Симфонии псалмов». Интересно, что чисто музыкально гибель рыцарей на льду озера решена в фильме и в кантате по-разному: в фильме рыцари погружаются под ломающийся лёд под краткий дивертисмент для одних ударных, завершающийся, когда плащи последних рыцарей уходят под воду, издевательским глиссандо медных духовых; в кантате же концу Ледового побоища соответствует общая кульминация, когда неоклассическая музыка исполняется всем оркестром. Трудно не увидеть в этом прямого — через разделяющие их границы — призыва к Стравинскому, столь высоко ценимому старшему коллеге, отвернуться от губительной реставраторской «культурности» и вернуться к национальным истокам своего творчества. Прокофьев пребывал в убеждении, открыто высказанном им 4 декабря 1939 года перед советскими писателями и композиторами, что возвращение на родину Стравинского привело бы к благотворному перелому в его творчестве: «Если бы Стравинский с его способностью выдумывать был бы в нашей родной стране, то он создал бы большие произведения».
Русским же по окраске мелосом отмечены в музыке к кинофильму оперный по духу, словно из середины XIX столетия пришедший хор-призыв к оружию «Вставайте, люди русские!», залихватско-потешно-гротесковые по окраске эпизоды новгородской контратаки и скорбная песня-плач о павших воинах. В начале 1946 года Прокофьев получил письмо от Дукельского, в котором последний признавался, что «кантатная версия впечатляет в десять раз больше, чем музыка самого фильма». Это, несомненно, так, но задачи в двух версиях Прокофьев ставил перед собой разные. В музыкальном сопровождении к фильму верх брали так называемый «вертикальный монтаж» (к нему мы ещё вернёмся) — совместное с Эйзенштейном изобретение — и экспериментирование с инструментальными звучностями и со звукозаписью, а в кантате он стремился прояснить, довести до музыкально-логического конца то, что было только эскизно намечено в экспериментально-студийной работе.
С самого начала, изучив материал «католических песнопений XIII века» и архаический северорусский фольклор, Прокофьев отказался от включения этой музыки в партитуру: «…представлялось более «выгодным» дать её не в том виде, в каком она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас её воображаем». Словом, «тевтонская» и «русская» музыка в фильме имели такое же отношение к подлинной средневековой рыцарской музыке и ко псковско-новгородским песням XIII века, какое «варварская» и ультрасовременная «Скифская сюита» имела к подлинной, но, увы, не известной нам музыке иранских кочевых племён, некогда живших на степных равнинах Дуная, Днестра, Днепра и Дона.
После воссоздания образов тевтонской и русской средневековой музыки, на очереди, как вспоминал Прокофьев, встало «звуковое воплощение её. Несмотря на огромные и всё продолжающиеся успехи звукозаписи, последняя ещё не достигла полного совершенства и присутствие некоторых хрипов и искажений можно открыть даже в самом лучшем микрофоне, не говоря уже о второсортных. Явилась мысль, нельзя ли использовать отрицательные стороны микрофона так, чтобы извлечь из них своеобразные эффекты. Например: известно, что сильная струя звука, направленная при записи прямо в микрофон, ранит плёнку, наносит на неё травму, производящую при исполнении неприятный треск. Но так как звук тевтонских труб был, несомненно, неприятен для русского уха, то я заставил играть эти фанфары прямо в микрофон, что и дало любопытный драматический эффект. Микрофонную запись можно использовать и с других точек зрения. Так, известно, что в оркестре есть мощные инструменты, например тромбон, и более слабые, скажем, фагот. Но если мы посадим фагот у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то получится огромный, сильный фагот и на фоне его — крошечный, еле слышный тромбон. Это даёт целое поприще для «перевёрнутой» оркестровки, не мыслимой в пьесах для симфонического исполнения. Ещё пример: в одну студию мы помещали трубачей, в другую хор, которые исполняли свои партии одновременно. Из каждой студии шёл провод в будку, где проводилась запись и где простым поворотом рычага мы могли усилить или ослабить ту или другую группу, в зависимости от требований драматического действия. Записывали мы и на три микрофона, что требовало огромного искусства у смешивавшего («микшировавшего») все три струи. В этом отношении Б. Вольский, сидевший у рычагов, был неподражаем». То, что с восторгом описывает Прокофьев, представляется ныне азами, но и в конце 1930-х годов это было далеко не пределом возможного. Так, целых девять одновременных звуковых «струй» использовались Стоковским, добрым знакомым Прокофьева, при записи на студиях RCA на микрофоны лучшего качества, чем мосфильмовские, симфонической музыки для «Ученика чародея» Уолта Диснея.
Новые детали о совместной работе режиссёра и композитора над звуковой дорожкой «Александра Невского» находим в статье Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» (1940): «Есть сцены, где изображение смонтировано по заранее записанной музыкальной фонограмме. Есть сцены, где музыка написана целиком по совершенно законченному зрительному монтажу. Есть сцены любых промежуточных случаев. Есть, наконец, и почти анекдотические случаи, как, например, сцена со «свиристелками» — дудками и бубнами русских войск: я никак не мог детально объяснить С. С. Прокофьеву, чего име