Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей «упрощению и оздоровлению взгляда молодёжи на половые отношения.
Такая музыка может иметь значение громадного агитационного фактора за создание новой, здоровой пролетарской этики» (так писал ещё в 1924 году один из рапмовских критиков Л. Л. Калтат).
В тексте «Здравицы» — не без отсылок к хорам «Свадебки» Стравинского — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль, к Сталину. Напомним, что в начале «хореографических сцен» Стравинского подружки тоже поют о заплетании свадебных лент в косу некой Настасьи Тимофеевны. Связана с ритуалом и семантика обоих имён: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. 'ηάνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. ευξινή) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую, чем его бездетный предшественник, роль.
То не замуж мы Аксинью выдавали, —
В гости к Сталину Аксинью провожали.
В Москву-город провожали мы, в столицу,
Как невесту наряжали молодицу, —
поёт хор у Прокофьева.
Уж ты дочку снаряди, снаряди,
Потом к барину проводи, проводи…
Они дочку снарядили, снарядили,
Потом к барину проводили, проводили.
Проводили дочку, дочку,
На первую ночку, ночку —
читаем мы в тексте записанной фольклористами «Песни про первую ночь» из альманаха «Год XX», открывавшегося фотопортретом смеющегося вождя с трубкой и его речью о Советской конституции, — тексте, вероятно, и повлиявшем на данное место в «фольклорной» стилизации Прокофьева.
Как если бы этого было недостаточно, «оздоровлённый взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты. Вскоре после необычайно красивой, широко-лирической вступительной темы, идущей в оркестре, мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):
Ой, бела в садочках вишня, как туман, бела.
Жизнь моя весенней вишней нынче расцвела!
Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью, при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима оказывается то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение женщин было неплодным. Но теперь всё переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (ещё один определённо сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребёнок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин предстаёт как фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». А если вспомнить традиционное для языческого восточнославянского сознания соотнесение жениха с солнцем и даже, как указывал выдающийся русский лингвист и мифолог Владимир Топоров, о том, что «жених-князь <…> раз в жизни во время свадьбы выступает как своего рода замена божественного жениха, участника «первоевадьбы» Солнца», то не будет большим преувеличением увидеть в «Здравице» своеобычную деформацию индивидуальной солярной мифологии Прокофьева. Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.
Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была для мыслящих русских, включая и Прокофьева, диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключённых в «Одном дне Ивана Денисовича». Оба — интеллигенты и обсуждают виденную ими сцену пещного действа из запрещённой второй серии фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Прокофьев, несомненно, понимал, с каким запредельным материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице». Глядя sub specie aetemitatis, он вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далёк даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 года ко дням рождения «вождя народов»!
Младший сын Прокофьева Олег вспоминал, как сумрачным полднем 21 декабря 1939 года он брёл «по широкой пустынной Чкаловской улице, где мы тогда жили, — ветер несёт над угрюмым, тёмным асфальтом снежинки, на улице ни души» — и вдруг раздалась из репродукторов музыка «Здравицы» Сталину. Придя домой, Олег рассказал об этом отцу. Прокофьев ответил, что уже оповещён об исполнении, но ничего к этому не прибавил: он написал «Здравицу» не потому, что этого хотел, а потому, что другого выхода уже не оставалось.
Статья молодого музыковеда Израиля Нестьева «Образ народного счастья», опубликованная в декабрьском за 1939 год, посвящённом 60-летию Сталина номере «Советской музыки», означала официальное одобрение «Здравицы» и реабилитацию ходившего последние месяцы в тени «подозрения» Прокофьева. Она же содержала и дельный анализ сочинения: «Вся музыка «Здравицы» окрашена удивительно светлым лирическим колоритом, сочетающим в себе простоту и ясность русского национального мелоса с обаянием и самобытностью прокофьевской лирики. <…>
Оригинальна форма этой маленькой народной кантаты (как далёк здесь Прокофьев от скучных приёмов механической куплетности, столь чрезмерно используемых во многих советских песнях!). Это — своеобразно сконструированное рондо, в котором основной, ведущий мотив — рефрен чередуется со вторым, побочным рефреном и с несколькими новыми эпизодами.
Прост и выразителен тональный план произведения: ведущая тональность C-dur (ставшая, правда, традиционной для многих торжественно-подъёмных эпизодов в музыке советских композиторов) естественно и свежо сопоставляется с As, с, Des, Н».
Непонимание у Нестьева вызывал только юмор Прокофьева: «Явно неудачно сделано драматическое фугированное построение, появляющееся после второго плясового Allegro. Это — единственное драматическое место во всём произведении (текст повествует о муках и невзгодах, перенесённых товарищем Сталиным в дореволюционные годы); но примитивное последование гаммаобразных пассажей, хотя и в оригинальном полифоническом складе, никак не создаёт подлинного ощущения драматизма (непонятно, кстати, почему в этом эпизоде вновь возникает в оркестре «увеличенная» тема «Колыбельной»)». Но мы-то знаем, что стояло за «примитивным последованием гаммаобразных пассажей»!
Впоследствии Нестьев стал одним из главных союзников Прокофьева среди музыковедов, преданным пропагандистом его творчества. Из их сотрудничества в столь непростые для композитора 1939–1940 годы родился замысел первой полноценной монографии о жизни и музыке Прокофьева — той самой, что так долго хотел написать, но так и не написал слишком хорошо знавший Прокофьева-человека Борис Асафьев, в 1940-е превратившийся из преданного друга в столь же отчаянного предателя. Книга Нестьева, на которую я уже не раз ссылался, была издана в 1946 году в Нью-Йорке. Русский её оригинал так никогда и не увидел света, но сохранились гранки[31]. Все последующие книги Нестьева о Прокофьеве очень отличаются от этой первой, в словах и суждениях которой чувствуется голос самого композитора.
То, что происходило в СССР в 1936–1939 годах — массовые аресты и публичные процессы с осуждением бывших вождей СССР к высшей мере наказания, общая атмосфера валообразно нарастающей шпиономании и паранойи, — не могло не сказаться на человеке даже такой железной выдержки и неискоренимого оптимизма, как Прокофьев. Усугубляли его душевное состояние фактический запрет «Кантаты к ХХ-летию Октября», снятие с показа внутри страны — после подписания пакта о ненападении между СССР и Германией — «Александра Невского», бесконечное откладывание премьеры «Ромео и Джульетты» в Кировском (бывшем Мариинском) театре, неопределённое положение с заказанной Прокофьеву арестованным Мейерхольдом революционно-патриотической оперой, неудачные попытки писать «массовую музыку» (у Дукельского это выходило гораздо лучше). Прославленный композитор постепенно превращался в того, чья работа оказывалась в новой России не то чтобы не востребованной, но отодвинутой — по сравнению с его прошлыми заслугами — на второй план. Перспективы новых зарубежных ангажементов становились всё более призрачными, ибо над миром нависла угроза всеобщей войны. Вторжение Германии в Польшу и объявление Англией и Францией войны Германии обрушило последние надежды на гастроли за пределами страны. Лина Ивановна, сменившая испанское подданство на советское, вскоре убедилась, что разница между визитами в СССР и постоянной, пусть и привилегированной, жизнью в условиях надвигающейся войны, политической паранойи и дефицита привычных благ, была ох какой существенной. Непросто приходилось и в «серой, как шинель красноармейца» (такой она предстала глазам Олега), не сравнимой по яркости с Парижем, тогдашней Москве детям Прокофьевых, очень сильно отличавшихся от их российских сверстников. Даже по-русски они изъяснялись с напряжением. Дома родители говорили с ними по-французски. Олег Прокофьев вспоминал, что его как младшего частенько шпыняли одноклассники, для которых он был и остался заграничной штучкой и композиторским сынком, и существующую систему образования Олег вскоре крепко невзлюбил. До войны он, как и старший брат Святослав, постоянно переходил из школы в школу — часто на это были объективные и довольно жуткие причины: например, арест к конц