Но Мясковский, являясь неоценимым арбитром музыкального таланта и вкуса, превратился с годами в главный критический авторитет для Прокофьева. Исключительность музыкального чутья Мясковского не подвергалась сомнению. Наш герой признавал, что общение с Мясковским дало ему в консерваторские годы больше, чем все классы по композиции вместе взятые. Арам Хачатурян, наблюдавший Прокофьева и Мясковского в 1930-е годы, свидетельствовал: «Прокофьев относился к Мясковскому необычайно почтительно. Со стороны казалось, что это была почтительность ученика перед бесконечно любимым педагогом».
Объединяло Прокофьева, Асафьева, Мясковского и то, что все трое провели детство в предельно удалённой от рафинированной культуры обстановке: в случае Асафьева это был убогий быт бедного петербургского чиновничества, у Мясковского переезды многодетной, рано лишившейся матери семьи по российским гарнизонам, в зависимости от очередного назначения отца — военного инженера, к концу карьеры дослужившегося до генеральского звания. Более того, сам Мясковский успел получить до консерватории высшее военное образование и также прослужил несколько лет военным инженером. Путь его к музыке был окольным, выстраданным; всё, что не касалось музыки, становилось для него сугубо внешним, посторонним.
Прокофьев рано почувствовал однобокость общения с «маленьким, сереньким» Мясковским. 16 августа 1910 года он записывал в дневнике: «…Мясковский вне музыки не существует, ходит одна какая-то молчаливая тень. Странный он человек. И до чего необщителен, особенно с дамами — передать нельзя. Как музыка — так другой человек, для которого ничего, кроме одной идеи, не существует». Однако и эта «одна идея» было уже много. Лазарь Саминский психологически точно определил особую притягательность Мясковского: «…напряжённо культурный по происхождению, музыкальный мудрец и <…> натура, полная личной муки, он благосклонно внимает как голосу сего дня, так и повторениям прошлого».
В сформировавшемся на студенческой скамье интеллектуальном триумвирате Асафьев — Мясковский — Прокофьев, сыгравшем столь значительную роль в истории русской музыки, Асафьев воплощал словесно оформленную мысль о музыке, Мясковский — глубину переживаемого в звуке чувства и дар музыкального наставничества, Прокофьев же — интенсивность собственно композиторского творчества. В 1918 году Асафьев определял для себя разницу в натурах своих друзей так: Прокофьев — «утверждение воли в музыке», Мясковский же — психологического начала и «органической преемственности». Каждый из трёх нуждался в двух других, каждый был непререкаемым авторитетом в том, что ему давалось легче, чем двум остальным.
Критик, текстолог и историк музыки Александр Оссов-ский любил повторять об Асафьеве-писателе: «Я считаю, что он обладает природными данными гениального человека». Мясковский, который способствовал чуткой и умной, всегда дружеской критикой становлению и огранке диковатого композиторского таланта юного Прокофьева в большей степени, чем даже все консерваторские педагоги вместе взятые, сам стал впоследствии профессором Московской консерватории и воспитал не одного крупного русского композитора. Что же до Прокофьева — то о нём вся эта книга.
В апреле 1909 года у юного композитора появился ещё товарищ — студент консерватории, шахматист, всерьёз интересовавшийся философией и литературой, Максимилиан Иванович (по другим источникам Александрович) Лавров или, как он сам себя именовал, Максимилиан Анатольевич Шмидтгоф (1892–1913), незаконнорожденный сын дворянина Анатолия Шмидтгофа и, как сообщает Вера Алперс, племянник другого Шмидтгофа, драматического актёра. Отец Максимилиана, А. М. Шмидтгоф, был автором полутора десятков романсов, опубликованных в 1888–1898 годах, в том числе и на собственные слова[7]; один из них исполнялся Изабеллой Юрьевой. Сохранившееся в архивах консерватории личное дело Максимилиана Шмидтгофа-Лаврова вносит мало ясности в его происхождение. Там не указано его отчества, однако мать Макса именует его «сыном артиста СПб имп<ера-торских> театров». (Если Алперс ничего не путает, то можно предположить, что речь шла об усыновлении незаконнорожденного племянника — случае в те годы далеко не единичном.) Из того же дела следует, что в 1892 году он был крещён в «московской Григория Богослова на Дмитровке церкви». Деньги на его обучение в 1908–1913 годах перечислялись в консерваторию Императорским русским театральным обществом, на средства которого Шмидтгоф воспитывался. В качестве основной консерваторской специальности Максимилиана указана «игра на фортепиано». По документам записанный на фамилию матери Александры Николаевны Лавровой и принуждённый скрывать как официальное имя, так и подлинный, часто невыносимо унизительный для юношеской гордости быт предельно стеснённой в средствах семьи, он из жизни своей сотворил феерический роман, точнее фантастическую шахматную партию с трагедийным концом.
Острый на язык и всё более заносчивый, сознававший своё — от превосходства над сверстниками — одиночество консерваторского гения Шмидтгоф расположил к себе нашего героя способностью быть идеальным товарищем, собеседником, спутником во всех его предприятиях. Возможно, что с самого начала Шмидтгоф, который был невысокого роста, с ничем не выделяющейся внешностью — другой товарищ юных лет Прокофьева, пианист Борис Захаров говорил о его лице: «плоскодонная физиономия», — испытывал к рослому и гимнастически гибкому Прокофьеву не одну только дружбу. Тем страшнее стал финал их отношений, когда он (Шмидтгоф) окончательно осознал, что Прокофьев ответить сходными чувствами ему не сможет.
Познакомились они вопреки желанию влюблённой в Прокофьева Веры Алперс. Хотя та и дружила со Шмидтгофом, но сразу почуяла в Максе соперника. Произошло это на экзаменационном исполнении струнного «Трио» Бетховена. «Макс сидел через проход [от Прокофьева и Веры Алперс. — И. В.] с маленькой партитуркой в руках. Конечно, это очень красиво сидеть с партитуркой, но зачем же с Трио Бетховена, да ещё для скрипки, альта и виолончели?» — записывал Прокофьев в дневнике. Шмидтгоф явно хотел привлечь к себе внимание.
Уже в самом начале дружбы со Шмидтгофом Прокофьев отдавал себе отчёт, что потянулся к Максу потому, что остро нуждался в друге-соратнике, друге-наперснике, каковым его «мимозный Колечка» Мясковский, умный и глубокий композитор, тонкий и восприимчивый критик музыки, всё-таки не мог стать по ряду объективных причин. Характер у Мясковского был пассеистический, закрытый, да и старше он был восемнадцатилетнего Прокофьева на целых десять лет, а в юные годы это чуть не вечность.
Чего Прокофьев не понял или отказывался понимать, так это то, что Макс усиленно флиртовал с ним буквально с первого дня знакомства. Расставшись с Прокофьевым на летние каникулы, он посылал ему в Солнцевку то милые, то злящие адресата письма, интересничая и подзадоривая его, как юная девушка; например, сообщениями о перемене адреса и о том, что нового адреса он товарищу не даст. А встретив Прокофьева после каникул в коридоре консерватории и услышав, что тот потерял рукопись фортепианной сонаты, Макс игриво поинтересовался: «А сердце не потеряли?» — «Где, в деревне? Да там такая глушь! Никого. Совершенно на месте», — отвечал Прокофьев. — «И отлично: зимой пригодится».
Зимой 1907/08 года в депо роялей Беккера на углу Казанской площади и Невского проспекта, в доме 18/27 Прокофьев познакомился с руководителями «Вечеров современной музыки» — критиком и композитором Вячеславом Каратыгиным, медиком-физиологом (именно так!) и композитором Иваном Крыжановским, пианистом Александром Медемом, композитором-дилетантом Вальтером Нувелем и музыкальным критиком Альфредом Нуроком. Друзья и единомышленники Дягилева, Нувель и Нурок, были «петербургским оком» в музыкальных затеях проходивших в Париже дягилевских «Русских сезонов». Всё, что отслеживалось ими, как достойное внимания, попадало и в поле зрения Дягилева. Каратыгин, заведовавший музыкально-критическим отделом в либеральной «Речи», придавал дружескому, по сути, предприятию черты солидности и серьёзности.
Фортепианные пьесы, сыгранные Прокофьевым Каратыгину, Крыжановскому, Медему, Нувелю и Нуроку, были встречены с невиданным прежде «непосредственным восторгом», но исполнение их, ввиду заполненности программ вечеров, отложили до осени. Было решено, что на вечерах прозвучит и музыка Мясковского.
18 (31) декабря 1908 года, на сорок пятом «Вечере» в Концертном зале при Реформатском училище, что на Мойке, в доме 38, состоялось первое публичное выступление студента Прокофьева, на которое он обязан был получить специальное письменное дозволение — таков был порядок для учащихся госучреждения — от директора консерватории Глазунова и от своих преподавателей Витоля и Винклера. Прокофьев сыграл семь фортепианных пьес — «Сказку», «Снежок», «Воспоминание», «Порыв», «Мольбы», «Отчаяние» и поразительное «Наваждение» — первый намёк на будущего стихийного композитора. На том же концерте прозвучали и «зинки», как их прозвал сам автор, — три романса Мясковского на стихи Зинаиды Гиппиус «Луна и туман», «Противоречие» и «Кровь». Сидевший среди слушателей Моролёв вспоминал, что игравшие в первом отделении «другие молодые композиторы» были приняты «довольно холодно», что музыка их показалась «в достаточной степени бесцветной и скучной». Забавно, что память Моролёва сохранила в качестве «бесцветных и скучных» сочинений «других молодых композиторов» сыгранный действительно очень молодыми соучениками Прокофьева по консерватории неоконченный Квартет покойного Грига и три его романса. К столь же неспособным оживить публику сочинениям «молодых», видимо, следовало отнести и звучавшие до Прокофьева сочинения его наставников — «Вариации на латышскую тему» для фортепиано Витоля и романсы Танеева и Черепнина. «Зал оживился только во 2-м отделении, после выступления Сергея Сергеевича. Успех был полный. Вызовам, казалось, не будет конца». После музыки Прокофьева и Мясковского во втором отделении прозвучали один романс Чеснокова и фортепианные сочинения Скрябина, Ак