до первого исполнения судьба постановки снова зависла в неопределённости. Накануне Нового года общее собрание музыкантов театрального оркестра вынесло решение «не давать спектакля во избежание конфуза». Лина всё ещё надеялась, что семейная жизнь с Прокофьевым поправима, что ей для этого требуется проявить только выдержку и терпение. Композитор действительно снова нуждался в поддержке; он, по воспоминаниям Лины, «приходил домой в полном отчаянии и говорил, что не пойдёт больше ни на репетиции, ни на премьеру». И Лина, как могла, поддерживала его. Накануне премьерного спектакля к жившим в «Астории» Прокофьевым зашёл Радлов, и в довольно подавленном настроении все трое отправились пешком в театр. Спектакль тем не менее сорван не был. Что само по себе показалось чудом. А собравшаяся в театре публика не один раз вызывала композитора и исполнителей на сцену. И даже когда на послепремьерном банкете исполнительница роли Джульетты Галина Уланова решила произнести — от имени исполнителей — попросту неуместный тост с упоминанием того, что «нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», то в сравнении с тем, что могло случиться ещё за несколько часов до того, это показалось лишь милой шуткой, и Прокофьев, по воспоминаниям балерины, «первый заразительно смеялся» над её нетактичной речью.
Однако, и находясь в Ленинграде, Прокофьев продолжал думать о Мире — 26 февраля 1940 года к 10 утра Мира получила в проезде Художественного театра корзинку цветов в память о полутора годах их знакомства.
Окрылённый долгожданным исполнением балета на родине, возобновившимися репетициями историко-революционной оперы, крепнущими чувствами к молодой девушке, Прокофьев довольно неожиданно написал Дукельскому письмо, выдержанное в прежнем иронично оптимистическом ключе, столь контрастировавшим с тем, что происходило вокруг композитора в 1938–1940 годах:
«Чкаловская 14, кв. 14
Москва 64, СССР
5 апреля 1940
Мой дорогой друг,
Миновала уйма времени без каких-либо известий от тебя. Я рассчитывал прибыть в Америку в феврале, но из-за сражения в Европе вынужден был «отложить» удовольствие. Однако я прочитал в «Musical Courier», что ты был на некоем приёме, а значит, у тебя всё в порядке, и я этим доволен.
Ну, старый дружище, что новенького? Что пишешь: 1) по части музыки, 2) в виде тра-ля-ля? Хороши ли доходы от тра-ля-ля? Женился ли ты или всё бегаешь по девочкам?
Прошлым летом я кончил оперу в пяти действиях по довольно живой повести Катаева «Я сын трудового народа» (ищу другого названия). В настоящий момент её репетируют в Москве, и премьера ожидается через 2–3 недели[32]. В январе Ленинградская опера произвела мой балет «Ромео и Джульетта» с большой помпой и лучшими танцорами. Последние были скорее против <балета>, но после того как их вызывали 15 раз в вечер премьеры, решили, что новые формы тоже могут иметь право на существование. Сочинил я и толстую сонату для фортепиано (25 минут), которую тебе пошлю сразу по опубликовании[33].
Ну, обнимаю тебя, старина. Drop me a line [Черкни мне строчку-другую. — англ.], предпочтительно заказным.
Всего тебе доброго,
Серж Прокофьев
Best greetings,
Duckie, dear,
L. P.
[Наилучшие пожелания,
Утёнок, милый,
Л(ина) П(рокофьева)]».
Это было последнее совместное письмо супругов, посланное за границу.
Незадолго до апрельского письма Прокофьевых Дукельскому «Советская музыка» напечатала отклик ленинградского пианиста и музыковеда Михаила Друскина на премьеру «Ромео и Джульетты». Отклик сочетал критику и похвалы — как в адрес Прокофьева, так в адрес постановщиков, исполнителей и даже либреттистов балета. Полная партитура — по сравнению с очень понравившимися рецензенту сюитами из балета — не устраивала Друскина перенесением «симфонических портретов», «лейт-эпизодов (или фрагментов из них) <…> из одного акта в другой, из картины в картину. Особенно пострадал от таких повторений III акт, который почти целиком (за исключением сцены прощания и частично эпилога) заполнен «монтажом» уже не раз использованных отрывков. И как бы они ни были хороши, их механическая перестановка ничего, кроме чувства досады, вызвать не может». А вот что Друскин думал о работе коллектива Кировского театра, многие танцовщики которого совершенно не понимали музыки Прокофьева. Ведь это была та самая труппа, откуда один за другим уходили те, кто составил мировую славу русского балета: Фокин, Нижинский, Баланчин. Михаил Друскин написал в рецензии: «Балетный коллектив, взявшийся за постановку «Ромео и Джульетты», должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева. <…>
Постановщики. М. Лавровский, художник П. В. Вильямс и весь постановочный коллектив создали хореографический спектакль, который поражает сочной, богатой эмоциональностью и великолепием красок, превосходно передающих буйную атмосферу драмы.
Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако, думается, фантазии постановщика могли бы открыться ещё более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца.
Авторы сценария (Лавровский, Раддов, Прокофьев) хотели втиснуть всю последовательность событий в рамки балетного спектакля. Боязнь отойти от сюжетных положений Шекспира привела к чрезмерному использованию пантомимы, в плане мелких детализированных «реплик». От такой сюжетной мотивировки действия нужно было бы разгрузить спектакль.
Это необходимо ещё и потому, что музыке Прокофьева такие детализированные психологические и бытовые мотивировки в корне чужды. Она развивается широкими симфоническими линиями… <…>
Образ ласковой и нежной Джульетты превосходно передан одной из лучших танцовщиц — Г. Улановой. Она трактует этот образ — в согласии с музыкой Прокофьева, — в духе раннего романтизма и добивается такой полноты выражения, какая редко встречается на театральных подмостках.
Ромео, в исполнении К. Сергеева, также романтичен. К сожалению, талантливый танцовщик, наделённый большим драматическим даром, скован недостаточно разработанной музыкой Прокофьева».
Однако Сергей Эйзенштейн, посмотревший постановку Лавровского на сцене ГАБТ, с М. Габовичем в качестве партнёра Улановой, думал, что причина «скованности» партнёра Улановой была не в прокофьевской музыке, а как раз в несоответствии между ней и постановкой и хореографией, напоминавшими ему танец «в почтовом отделении или вокзальном буфете», и даже в «порочности традиции и воспитания». Вопреки личной гениальности Улановой и «прелестным» замыслам Лавровского, балетный театр, зацикленный на дореволюционных классических «традициях», просто не мог соответствовать синергетическому действию, которого от него ждали много работавший в 1920-е годы с Дягилевым Прокофьев и шедший от авангардного кино Эйзенштейн.
К счастью, сохранилась сокращённая почти на треть по сравнению с тем, что увидели посетители Кировского театра, киноверсия балета, в которой Уланова и артисты Большого — не Кировского/Мариинского! — театра исполняют хореографию Лавровского. Именно по ней мы и можем судить обо всех плюсах и минусах представления. Отличные исторически выверенные костюмы, декорации Алексея Пархоменко, сходные по духу с величественной сценографией Петра Вильямса, передают бурно романтический колорит постановки. Хореография Лавровского наиболее удачна в массовых танцах и в резко индивидуализированной пантомиме (особенно в партиях Меркуцио и Тибальда), местами напоминающей чёрно-белый немой фильм, хотя представление и заснято в цвете и идёт под симфонически наиболее выигрышные эпизоды партитуры. В тех местах, где дело доходит до собственно балетного танца, как в соло Джульетты (Галина Уланова), в дуэтах Джульетты и Ромео (в киноверсии — Юрий Жданов), Джульетты и Париса (в киноверсии — Александр Лапаури), сам танец угловато-схематичен, без внутренней симметрии и лёгкости, без присущего, например, хореографии Баланчина колебания между поединком мужского и женского начал и уравновешивающей поединок тягой к золотому сечению в построении сцен. В балетах Баланчина любые самые сложные и акробатические номера кажутся предельно лёгкими, в балете же Лавровского танец наоборот отяжелён, что, в сочетании с величественными задниками декораций, создаёт впечатление полной заполненности на самом деле незаполненного пространства сцены, — того, что Эйзенштейн саркастически обозвал танцем «в почтовом отделении или вокзальном буфете». Это — интересная попытка преодолеть традицию балетов, шедших на сцене Мариинки с середины XIX века, не через усиление условности, как у Баланчина, а через психологизацию, через превращение представления для знатоков в большую драму. Однако, зная, что Прокофьев работал до того лишь с ориентированными на обобщённую, временами абстрактную, визуальность артистами дягилевской труппы, удивляешься детализированной многофигурности балетного полотна Лавровского, напоминающего скорее картины Сурикова или даже Семирадского.
Другая долгожданная премьера — оперы «Семён Котко» (таково было её окончательное название, от «Я сын трудового народа» Прокофьев с радостью отказался) — состоялась 23 июня 1940 года в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского в Москве. Постановщиком была обозначена Серафима Бирман, заменившая расстрелянного Мейерхольда, эту оперу Прокофьеву заказавшего. Сотрудничество Прокофьева и Бирман было вынужденным: в своих воспоминаниях актриса признаётся, что довести спектакль до сцены ей было поручено свыше и что в начале работы её преследовал самый настоящий «страх», а после ареста Мейерхольда композитор держался с ней «надменным и замкнутым до недоступности». Ещё бы! Учитывая же обстоятельства, в которых Бирман заменила своего бывшего руководителя Мейерхольда, — «вдруг» оказавшись рядом с Прокофьевым летом 1939 года в Кисловодске, — у композитора могли быть все основания предполагать, что поехать в Кисловодск ей точно поручили в органах государственной безопасности. Как ещё она могла сразу после «устранения» непокорного режиссёра взять его проект в собственные руки, а заодно и проследить за реакцией давне