вилизаторов» и сторонников «общечеловеческих ценностей», не веря в то, что бороться за отечество имеет смысл. Но слушать нынешних курагиных и беннигсенов недопустимо: это беззастенчивые эгоисты и карьеристы в вольном или невольном услужении у тех, кто в лучшем случае держит их за полезных идиотов. В другой своей части вместе с измученным столетием экспериментирования населением образованные слои начинают видеть неуничтожимые основания национального бытия. Не просто видеть — уже возвращаться к ним. Главная схватка, впрочем, ещё впереди. Если правы Трубецкой, Толстой и Прокофьев, то течение её и исход легко предугадать.
Так значит, Прокофьев создал в «Войне и мире» своего рода апологию России? Ещё за сто лет до Прокофьева, в 1844 году в открытом письме к редактору немецкой «Всеобщей газеты» Фёдор Тютчев, как и наш герой, проживший немало лет за пределами отечества и не имевший особенных иллюзий ни относительно «цивилизованного» мира, ни относительно способности «образованных» русских толкать самих себя к краю пропасти, восклицал: «Апология России!.. Боже мой, эту задачу взял на себя превосходящий всех нас мастер, который, как мне кажется, выполнял её до сих пор с достаточной славой. Истинный защитник России — история, в течение трёх столетий разрешавшая в её пользу все тяжбы, в которые русский народ раз за разом ввергал всё это время свои таинственные судьбы…» Трудно что-либо прибавить к этим мудрым словам.
22 мая 1942 года Прокофьев с оказией получил письмо от Шостаковича, которому в руки на несколько часов попал рукописный клавир «Войны и мира». Как и когда-то письмо Мясковского об «Огненном ангеле», это было одно из тех писем от коллег, которые пишутся раз в жизни и ради которых любому художнику и стоит выдерживать всякую, даже самую бессмысленную, критику, а Прокофьеву доводилось и ещё доведётся слышать её немало.
«Будучи в Москве, я имел счастье познакомиться с «Войной и миром», — писал Шостакович. — К сожалению, моё знакомство было довольно беглым и торопливым. Впечатление у меня осталось огромное. Анализировать не берусь. Но мне кажется, что первые 4 картины великолепны. Проигрывая их, я задыхался от восторга и некоторые моменты играл по многу раз, что и задержало полное знакомство: не хватило времени проиграть всё. Очень сильное впечатление производит всё, происходящее перед Бородинским сражением. Меньше понравилась картина «Французы в Москве». Однако не берусь это категорически утверждать, т. к. знакомство было беглым. Крепко жму руку. Д. Шостакович.
Р. S. Я был бы счастлив, если бы Вы черкнули мне пару слов».
Всепоглощающая и разрушительная стихия секса (если не сказать проще и грубее) в его собственной «Леди Макбет Мценского уезда», приобретавшая у Прокофьева черты истерии и мистического помешательства в «Огненном ангеле», — в первой же картине «Войны и мира» достигает просветления и гармонического единства с возрождением и телесно-духовным преображением природы. Такой мощно-просветлённой оперы по-русски не было и, вероятно, уже никогда не будет. Но радостное единство осязаемого и невычленяемого, некоего дорационального начала, чёткое понимание реальности которого у Прокофьева оформилось ещё в период чтения «Критики чистого разума» Канта, вступает в последующих картинах «Mipa» в конфликт с динамичной рациональностью «права» на любой поступок: в том числе на жестокую агрессию и произвол, если они только не определены разумом как недопустимые или, наоборот, оказываются логически — но не эмоционально — мотивированными. Так сквозь всю сцену «В кабинете у Долохова» в партиях замысливших похищение Наташи Анатоля Курагина и его приятеля Долохова проходят скерцозные ритмы, замедляющиеся только раз, когда женатый гуляка Курагин прощается с Матрёшей, а вместе с ней и с эмоционально дорогой ему, дозволяющей всё «жизнью», — Курагину предстоит теперь тайное и противозаконное венчание с Наташей, к которой его тянет не любовь, а азарт самоутверждающегося игрока, сродный военному азарту Наполеона, и, конечно, вожделение к эмоционально нетронутым, как Курагин сам признаётся, «юным девочкам»; естественным-то, трогающим сердце (а потому замедляющим музыку) оказывается только загул. В картинах «Войны» музыкальные характеристики Анатоля и его круга, усиленные — в силу исторического масштаба — в Наполеоне и его окружении, приобретают политическое звучание. Противостояние двух начал — агрессивно-европейского и интроспективно-русского — можно охарактеризовать и как жгучую зависть игрока и ряженого, идущего всегда на повышение ставок, к умному и глубокому, эмоционально откровенному, но не достаточно знающему себя оппоненту, тем не менее под натиском чужой циничной игры против него, оформляющему то, что он видит как подлинное содержание своей и общей жизни, в победительный противоудар. Так было прежде, так будет всегда, говорит Прокофьев. Добавим мы: пока жива основа русского мира — гармоническое единство природы и мысли, видимого и невидимого, пока телесность — не игра личин, а просветляемая сверхтелесным порывом материя. И не важно, идёт ли речь о культурном и политическом сокрушении России путём превращения её образованного класса в колониальную элиту на манер «англичан в Индии» или об азартной военной игре против неё — о французском ли натиске 1812 года или немецком блицкриге 1941-го.
Когда 22 июня 1941 года Германия напала на СССР, Прокофьев и Мира Мендельсон находились на снятой ими на всё лето даче в Кратове. Там композитор работал над балетом «Золушка» и обсуждал с жившим неподалёку Эйзенштейном музыку к новому историческому кинополотну, работать над которым режиссёру предстояло по личному пожеланию Сталина. Это был широко замысленный трёхсерийный — не менее четырёх с половиной часов экранного времени — фильм об Иване Грозном, советский киноаналог «Кольца нибелунга», одну из частей которого «Валькирию» Эйзенштейн за год до того поставил в Большом театре к приезду немецких «друзей». Планы фильма явно увлекали Эйзенштейна, а Прокофьев успел даже сделать кое-какие наброски музыки. Вагнера он любил с ранней юности и идея вагнерианского Gesamtkunstwerk’а, запечатлённого на целлулоиде, овладевшая сознанием Эйзенштейна со времени постановки «Валькирии», была ему по душе.
«…Тёплым солнечным утром я сидел за письменным столом, — вспоминал Прокофьев. — Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что «немец на нас напал, говорят, что бомбят города». Ещё не веря тому, что давно предчувствовалось как неизбежное, Прокофьев отправился к жившему неподалёку Эйзенштейну. Да, это была война. А всего-то за две недели до того — 7 июня 1941 года — Прокофьев обращался к Председателю Президиума Верховного Совета СССР Калинину с просьбой освободить от пошлины нотную бумагу, присланную ему с территории германского рейха — из Вены. И даже «Советская музыка» из номера в номер с завидным упорством рекламировала в 1940–1941 годах продукцию немецких фабрик по производству музыкальных инструментов, как если бы никакой войны с Германией не ожидалось. А ещё в Берлине оставалась центральная контора РМИ — с рукописными партитурами и прочими материалами, которые Прокофьёв считал чуть не всю войну навсегда утраченными. Теперь всё это располагалось по другую сторону от линии огня.
Стремительное продвижение германских армий вглубь советской территории и бомбардировки столицы поставили правительство перед необходимостью уже через шесть недель после начала боёв спешно эвакуировать Москву. То, о чём шла речь в усиленно обдумываемой опере, становилось трагической реальностью. Комитет по делам искусств предложил группе наиболее важных музыкантов подготовиться вместе с семьями к выезду. Первоначально намечалась эвакуация в Свердловск (Екатеринбург). Однако направление эвакуации переменилось. Теперь это были предгорья Кавказа. Получив передышку, Мясковский отправился, согласно записи в его тогдашнем дневнике, «на 1 1/2 недели к Держановским в < подмосковное> Абрамцево — немного отдохнул от постоянных налётов <германской авиации>». «Золушка», писавшаяся Прокофьевым в Кратове, была теперь отложена в сторону. В августе, в ожидании эвакуации, композитор обратился в Комитет по делам искусств с сообщением, что он задумал оперу «Война и мир» по Толстому, и с просьбой об авансе: «чтобы создать мне матерьяльную возможность работы над этой оперой». Мясковский записал в своём дневнике: «Всё же пришлось с партией стариков из Консерватории, Худ<ожественного> и Малого театра, композиторов, писателей и художников уехать на Сев<ерный> Кавказ (в Нальчик)». Прокофьев отправился на свою прежнюю квартиру на улицу Чкалова и предложил Лине собираться с детьми в дорогу. Единственным его условием было то, что Миру, с которой он жил уже несколько месяцев, они тоже должны были взять с собой. Лина ответила отказом. Чему удивляться: соседство с женщиной, к которой только что ушёл от неё муж, было унизительно. Вечером 8 августа 1941 года Прокофьев и Мира Мендельсон погрузились вместе с группой «стариков» артистов и музыкантов — среди них были Мясковский и Ламм — на специальный поезд, следовавший до Нальчика, и уже 1 Его прибыли к месту назначения. Миру Прокофьев представил старым друзьям как «мою жену»; именно так он стал представлять её отныне всем. Его прежняя и официальная жена Лина осталась с мальчиками в Москве. Легко догадаться, сколь мрачные мысли посещали композитора в конце осени, когда против 500 тысяч вражеских войск на подступах к опустевшему, подвергающемуся непрестанным бомбардировкам городу оставалось всего-то 50 тысяч боевого состава Красной армии, дравшейся отчаянно, но почти безнадежно, а центр города был виден врагу в бинокли. Можно не сомневаться, что мысли о том, что случится с его детьми и Линой, если немцы войдут торжествующими колоннами в Москву, вдохновили трагическую музыку «Горящей Москвы, захваченной неприятелем» и сочинённую уже после победы над врагом арию Кутузова для сцены «Военного совета русского генералитета в Филях». Весь возвышенно-победительный пафос арии был без сомнения порождён мрачнейшими размышлениями той страшной осени: