КДИ.
В декабре 1941 года, как только миновала угроза падения Москвы, Храпченко телеграфировал Прокофьеву в Закавказье о переводе трёх тысяч рублей в счёт гонорара за работу над оперой. В феврале 1942-го Храпченко и Шлифштейн приехали в Тбилиси, где собрались несколько выдающихся композиторов для отбора их новых сочинений на Сталинские премии, и тогда же Шлифштейн слушал не вполне законченную оперу (готовы были только первые шесть картин, вчерне набросаны ещё три). В марте состоялось новое предварительное прослушивание для знатоков в Тбилисском оперном театре.
Наконец в апреле оконченный и переписанный набело клавир Прокофьев отправил с оказией в Москву, выразив надежду, что КДИ разберётся с качеством музыки и в его отсутствие. Именно тогда клавир попал на несколько часов в руки к Шостаковичу.
Прослушивание состоялось на двух роялях, за которыми сидели Святослав Рихтер и Александр Ведерников. Шлифштейну и Храпченко потребовалось ещё два месяца, чтобы сформулировать свою окончательную позицию. Первым написал ответ — полуофициальный — Семён Шлифштейн. За ним последовало вполне официальное письмо Михаила Храпченко. Оба послания были отправлены из Москвы в одно и то же время. Содержание их можно свести к следующему: лирика в опере удалась, а вот в военных сценах следует усилить простонародно-патриотический элемент, подчеркнуть уверенность персонажей в конечной победе. Особенно много нареканий вызвала самая кинематографическая сцена оперы — «Горящая Москва, захваченная неприятелем». Похоже, администраторы из комитета не понимали, как Прокофьев мог вообще написать такое. Ведь война с неприятелем, за несколько месяцев до того и вправду чуть было не захватившим Москвы, была далека от завершения. Но нам их непонимание кажется ещё более непонятным. Впрочем, такова судьба всякого чиновника: избегать любых добавочных осложнений, трепетать от собственной тени.
Особенно прямолинейными и местами бесцеремонными были советы Шлифштейна.
Итак, в помеченном 10 мая, но отосланном только 24 июня 1942 года послании, когда его начальник Храпченко завершил писать и свои соображения (письмо главы КДИ датировано 19 июня), Шлифштейн предложил Прокофьеву:
1. Пойти на усечение речитативов (их он называет «обилием разговоров») в опере. Предложение противоречило принципам прокофьевской драматургии, в которой роль восходящей к «Каменному гостю» Даргомыжского и «Женитьбе» Мусоргского, лишённой музыкальной красивости, как бы обнажённой до костяка, интонационно достоверной рецитации огромна. Особенное недоумение Шлифштейна вызвало обилие прозаизмов и невыпеваемых выражений в либретто. И потому он предлагал убрать рассуждения о Пьере и братстве масонов (имевшие, как мы знаем, автобиографический подтекст), внутренний монолог Пьера о бессмертной душе, когда он чудом избегает расстрела в оккупированной Москве, а также показавшиеся Шлифштейну «объективно смешными» — это в сцене необычайной выразительности! — слова из бреда смертельно раненного князя Андрея «пити», «ти, ти» и реплику Наташи, слышащей его признание о том, что умирающий князь её слишком любит: «Почему же слишком?» и многое, многое другое. Между тем Прокофьев ещё в «Кантате к ХХ-летию Октября» доказал, что можно писать прекрасную музыку на самые не предназначенные для того слова — извлечённые из философских тезисов Маркса, статей Ленина, речей Сталина. Для композитора и певца в таком музыкальном театре нет изначально возвышенного или низменного, а есть работающее на художественный результат или не работающее на него. Все «прозаизмы» и «ненужные детали» в либретто «Войны и мира» работают на мощнейший художественный результат и уже одним этим оправданы.
2. Кардинально переписать картину «Горящая Москва, захваченная неприятелем»:
«Неприятель в Москве! Какие это должно рождать чувства в нашем слушателе! Толстой говорит о чувствах оскорбления и мести, охвативших народ. А у вас возня с чтением приказа и с обыгрыванием слова «муниципалитет», с ненужными разговорами о фальшивых ассигнациях». — Между тем это введено в оперу как раз, чтобы показать неприятие населением устанавливаемой приказами Наполеона «демократии» и «законности»!
«Представляю себе, каким улюлюканьем была бы встречена подобная сценка, появись она в спектакле «Война и мир», Вашими многочисленными музыкальными «друзьями». Тут уж наверняка припомнили бы Вам сцену с пушкой из «Семёна Котко». Но если там обвинение в оглуплении народа было не чем иным, как демагогией, то здесь (в сцене чтения приказа) это объективно выглядит именно так.
У Тарле в его замечательной книге «Наполеон» есть такое место: Наполеон с маршалами стоит у Кремлёвской стены и взирает на пожар Москвы. Маршалы обращаются к нему со следующими словами: «Ваше величество, мы стоим на огненной земле, под огненным небом, между стен из огня».
Наполеон: «Какое страшное зрелище… это они сами поджигают… какая решимость… какие люди… скифы…»
Вот такой и должна быть музыка, чтобы ощущалась эта огненная земля и огненное небо и чтобы было это страшное зрелище горящей Москвы и эта решимость людей. Нужна музыка, которая бы потрясала. И кому же, как не Вам, создателю «Скифской», автору великолепной картины пожара в «Семёне Котко», дано написать такую музыку. В отличие от первых картин, всё должно быть написано в крупном плане, с большой мелодической широтой, большим симфоническим развитием».
3. Усилить в опере, как выражался Шлифштейн, «выражение народного стихийного начала». А если Прокофьев не считал, что народ «стихиен» или, во всяком случае, считал, что не более «стихиен», чем не-народ?
Наконец, в заключение, зная со слов самого Прокофьева о том, что Эйзенштейн предлагает композитору писать музыку к своему новому фильму «Иван Грозный», Шлифштейн выражает озабоченность: «Не явится ли затеваемый Вами Грозный помехой уже существующему Кутузову? Мой совет сначала закончить «Войну и мир», а потом уже браться за «Ивана Грозного».
Прокофьев поступил так, как и должен был поступить: большую часть советов и пожеланий старшего консультанта Шлифштейна и сталинского министра культуры Храпченко проигнорировал, обратив внимание на совет добавить реплику Наполеона о русских «скифах», тем более что она была позаимствована из книги Тарле 1941 года издания (дело происходит на третий день московских пожаров), в которой образованные русские видели в 1942-м в некотором роде предсказание хода текущей войны.
Что же до работы над «Иваном Грозным», то ещё 4 апреля 1942 года, упреждая волнение руководства КДИ, Прокофьев написал Храпченко: «…прошедшим летом мы с Эйзенштейном обсуждали план этой музыки, и я сделал ряд эскизов, что облегчит работу теперь и таким образом не помешает оркестровке «Войны и мира».
Как художник, исполнивший замысел своей жизни, Прокофьев пребывал в огромном воодушевлении. Теперь, когда он создал «монументальный образец музыкального эпоса», которого, по верному слову Дукельского, ожидают «от всякого великого», Прокофьев не представлял себе ни одной задачи, которая была бы ему не по плечу.
2 мая 1942 года он привёл в порядок эскизы Седьмой сонаты, начатой ещё в 1939 году. Особенно поражает в ней вдохновлённая экстатическим величием Кавказа средняя часть с дивной красоты и долготы дыхания начальной темой (Andante calorosd), восходящей к песне столь любимого Прокофьевым в юности Шумана «Печаль» из его «Круга песен», ор. 39, — с темой, по ходу развития переходящей в гимнический всплеск чувств, — вспышку натурфилософской лирики среди музыки, вызванной к жизни борьбой, страстями, тектоническими колебаниями мировых основ. Этому «острову созерцательности» противостоит агрессивно-скерцозная начальная тема первой части (Allegro inquieto), олицетворяющая натиск зла, перемежаемый созерцательными замедлениями. А в финальной третьей части агрессия воплощена в несколько инфернальной токкатности и в метре в 7/8, словно восходящем к сбивающим слушателя с толку нечётным метрам Стравинского.
На Дукельского, услышавшего Седьмую сонату в Америке, наибольшее впечатление произвели именно «медленные места», о чём он и написал в 1945 году Прокофьеву. Рихтер, бывший первым исполнителем Седьмой сонаты, так определил для себя программу вещи: «Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестаёт для него существовать». От себя добавим, что «разгул смертоносных сил» в начальной и заключительной частях сонаты в сознании композитора был связан не с одной войной, и в первую очередь даже не с ней: ведь концепция вещи сложилась ещё летом 1939 года.
23 декабря 1941 года, как только миновала самая страшная фаза боёв на московском направлении, Эйзенштейн написал Прокофьеву из Алма-Аты, где находилась так называемая «Объединённая киностудия», принявшая под своё крыло Киевскую (город был занят немцами), Ленинградскую (город был в осаде) и руководимую Эйзенштейном Московскую студию, о том, что «Грозный» будет сниматься. Начну, видимо, с конца зимы. <…> Товарищу композитору предоставлено великое раздолье во всех направлениях». Прокофьев получил это письмо ровно через три месяца, когда съёмки передвинулись на конец лета, а из Алма-Аты с оказией пришли ещё одно письмо-приглашение от Эйзенштейна и сценарий фильма. «Товарища композитора» не надо было упрашивать дважды; работа обещала быть чрезвычайно интересной творчески, и уже 29 марта Прокофьев отвечал режиссёру: «С нежностью «смотрю вперёд» [калька с английского. — И. В.] на нашу совместную работу и крепко обнимаю тебя». 15 мая 1942 года Прокофьев и Мира покинули гостеприимный Тбилиси, чтобы на пароходе пересечь Каспийское море — в направлении среднеазиатского берега.
О подробностях непростого путешествия и о первых впечатлениях от Алма-Аты повествует письмо Мясковскому от 29 июня: «…в Красноводске [порт со среднеазиатской стороны Каспийского моря. — И. В.] пошёл дождь, который прекратился перед Алма-Атой, так что в поезде не было жарко, а по ночам иногда тянулись за пальто. Алма-Ата («отец яблок» или «яблочный отец») оказалась приятным местом с правильными, широкими улицами, тонущими в зелени, — тополя в несколько рядов: скорее дачное место, если бы не асфальт, во всяком случае, на дачу отсюда не тянет. Гостиница вроде нальчиковской, и комната тоже вроде.