Прокофьеву от высоко его почитающего А. Затаевича. Москва. 1 92'/j27», но дневник об общении с Затаевичем умалчивает. Вторая дарственная надпись — на сборнике «250 киргизских инструментальных пьес и напевов» (Москва, 1934) — датирована 11 апреля 1934 года, когда Прокофьев в очередной раз приехал в Москву из Парижа.
Прокофьев интересовался сборниками Затаевича чрезвычайно. Исключительно высокую оценку им давали как Кастальский, так и старый товарищ Асафьев. Записывал напевы и мелодии Затаевич в середине 1920-х годов в самом сердце евразийского континента, на предельном удалении от изъезженных путей — в местах, где достать у кочевников свободную лошадь почиталось за большую удачу. Сам собиратель с восторгом описывал те места: «Необъятные, нежно-розовые дали с кобальтовыми зеркалами солёных озёр, в белоснежных рамках выкристаллизовавшейся соли, причудливые очертания лиловых гор и волнистых сопок, покрытых богатейшим ковром цветов, совершенно феерические восходы и заходы солнца, целые стаи красавцев орлов разнообразных видов — всё это вызывало такие эмоции и такой подъём духа, перед которым пасовала всякая жизненная усталость и всякие физические немощи! Даже серая фигура волка, которого довелось встретить здесь, среди бела дня, неподалёку от дороги, не вызывала тревоги (никакого оружия при мне не было), а казалась лишь необходимым дополнением мирной степной картины». Если такого величия и свободы был ландшафт, то какова же мощь тюркского фольклора, на этом ландшафте рождавшегося! Затаевич утверждал, что от проигрывания на многострунном, молоточковом фортепиано, «в силу разницы акустического свойства, обертонов и комбинационных тонов», нотные записи двухголосных кюйев (пьес для щипкового инструмента), исполняемых степняками на двухструнной домбре, только теряют в выразительности; что звучание домбры не менее симфонично и разнообразно для кочевника-казаха, чем звучание, «для восприятия которого нам, слушателям «культурных» концертов, необходим аппарат стоголового оркестра!». Сердце симпатизировавшего евразийству Прокофьева должно было радоваться такому переворачиванию перспективы, помещавшему «цивилизованное» музицирование в бесконечно удаляющееся «вне».
Но решение создать на столь баснословном материале собственную вещь пришло к нему только в Алма-Ате: «…в 1942 году я ознакомился с искусством казахского народа, слушал казахские оперы, побывал в театре казахской драмы. Мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском материале, очень свежем и красивом…» Впрочем, о так называемых «казахских операх» русского композитора Евгения Брусиловского, шедших в Алма-Ате, Прокофьев был мнения крайне отрицательного: «до ужаса примитивные». По указанию Прокофьева было сделано более сотни выписок одно- и двухголосных мелодий из сборников Затаевича; музыкальный материал распределили по эпизодам. Вертикальный монтаж, выработанный в совместной работе с Эйзенштейном, должен был быть — впервые в истории музыкального театра — применён и в этнографической опере. Этим она и была особенно интересна Прокофьеву. «…Я собираюсь писать, придерживаясь нового метода, разбив либретто на отдельные моменты, подобные кадрам кино, и подбирая к каждому такому кадру музыкальный материал, кажущийся мне подходящим именно к данному моменту», — сообщал он в заметках 1946 года. Авангардный характер поставленной самому себе задачи требовал от Прокофьева полного сосредоточения на «Хан-Бузае», но завершение текущих сочинений, и в первую очередь Шестой симфонии, откладывало казахскую оперу на неопределённое будущее.
Ещё в 1930 году Павел Ламм вступил в дачный кооператив работников науки и искусства на Николиной Горе, что в 12 километрах от Звенигорода, и к 1934-му выстроил там в глубине соснового леса себе и своей семье дачу с комнатой и отдельной террасой для Мясковского. Часто бывая на Николиной Горе у Ламма и Мясковского и решив в мае 1946 года снять себе две комнаты на даче физика Леонтовича, Прокофьев и Мира прослышали о том, что солистка Большого театра Валерия Барсова продаёт свою никологорскую дачу и собирается строить новую в более тёплых и приятных местах — в Сочи. Необычайная благодатность никологорского ландшафта — близость Москвы-реки, сухой лес, чистый воздух — возможность, несмотря на некоторое количество дачников и относительную близость к городу, уединиться для сосредоточенной работы — всё это говорило за возможное приобретение дома и участка у певицы. Не было лишь достаточных денег, чтобы заплатить за покупку. Однако 27 июня Прокофьев получил Сталинскую премию за балет «Золушка». А Музфонд в лице председателя и преданного помощника Прокофьева Левона Атовмьяна согласился ссудить композитора недостающей суммой — в счёт будущих гонораров. Барсовская дача обошлась, с учётом занятых в Муз-фонде денег, в 300 тысяч рублей — огромную по тем временам сумму.
1 августа Прокофьев, Мира и её родители вселились в двухэтажный дачный дом на Николиной Горе. Он станет именно тем местом, где Прокофьеву будет лучше всего работаться. Единственным минусом никологорского жилища было то, что, как это часто случается на подмосковных дачах, дом в зимние холода целиком не протапливался.
Окончательно въехав на Николину Гору, Прокофьев продолжил упорную работу над Шестой симфонией.
Прокофьев был настолько увлечён новой симфонией, что стороной прошла даже гроза, разразившаяся над второй серией «Ивана Грозного» — их с Эйзенштейном общим детищем. Первая, с января 1945 года широко шедшая на экранах СССР, была однозначно воспринята публикой как прославление диктатуры Сталина. Мясковский с неодобрением, совершенно несправедливым, но вызванным аналогиями, которые порождал фильм, записал 10 января 1945 года в дневнике: «Фильм бездарный, музыка какая-то хрюкающая…» Но Сталин был чрезвычайно доволен. Эйзенштейн, с его точки зрения, создал именно то, о чём его попросили ещё в 1941 году. Кстати, Сталин лично одобрил эйзенштейновский сценарий, начертав резолюцию: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо». Через год после выпуска первой серии «Ивана Грозного» на экраны, 26 января 1946 года, Эйзенштейн был награждён Сталинской премией первой степени. 2 февраля он завершил монтаж второй серии, в которой «прогрессивная» диктатура Ивана и «целесообразный инструмент» становятся — во многом благодаря визуальному и музыкальному рядам — олицетворением нарастающей внутренней паранойи главного героя и торжества инфернальных сил вокруг, а замысел осенённого горним светом «Русского Царства великого» превращается в свою адскую противоположность. Поскольку никто уже не сомневался, что первая серия — это рассказ и о Сталине и его диктатуре, утверждать, что вторая о чём-то другом, было просто невозможно.
Подавать такой материал на просмотр в правительство граничило с самоубийством. Но Эйзенштейн, чей статус самого что ни на есть официального советского кинорежиссёра был только что подтверждён Сталинской премией, высказал фильмом именно то, что хотел сказать, и менять ничего в сказанном не собирался, поймав и самого Сталина в психологическую ловушку (диктатор ведь одобрил текст сценария). Эйзенштейн понимал, на что шёл. Через несколько часов после завершения монтажа второй серии его увезли с инфарктом в кремлёвскую больницу прямо с весёлого банкета в Доме кино.
Посмотрев фильм, Сталин, а он, искренне любя кино, смотрел все законченные советские фильмы, пришёл в ужас, особенно от цветомузыкального решения кульминационной сцены пира в Александровой слободе. Сталин понял её совершенно правильно. По словам присутствовавших, после просмотра он в разъярении кинул министру кинематографии Ивану Большакову: «Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмёмся за всех вас как следует». Уже 5 марта 1946 года Оргбюро ЦК В КП (б) приняло внутреннее решение ввиду «антиисторичности и антихудожественности» второй серии «воспретить выпуск фильма на экран». Прослышав о разразившейся катастрофе, кинорежиссёр, автор любимой вождём комедии «Волга-Волга» (вольной советской вариации на тему американской «Show Boat», что была выпущена в 1936 году на студии Universal Pictures), сотрудник и давний товарищ Эйзенштейна Григорий Александров обратился к Сталину с письмом, в котором, исходя из того, что известие об отрицательной оценке может физически добить и так находящегося сейчас между жизнью и смертью Эйзенштейна, просил диктатора «как человека внимательного к людям и их несчастьям <…> не принимать окончательного решения по картине до окончательного выздоровления её автора».
Поостыв к концу лета, Сталин произнёс 9 августа 1946 года речь на специально собранном совещании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросам кино. Главной мишенью было, как водится, нечто другое — вторая серия фильма Леонида Лукова о Донбассе «Большая жизнь», но задел-то Сталина больше всего «Иван Грозный». «Я не знаю, видел ли кто его, я смотрел, омерзительная штука! — обращался он к партийной верхушке и к приглашённым на заседание режиссёрам. — Человек совершенно отвлёкся от истории. Изобразил опричников, как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского ку-клукс-клана. <…> Иван Грозный — человек с волей, с характером, у него какой-то безвольный Гамлет. Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, вы нам дайте историческую правду. Изучение требует терпения. А у некоторых не хватает терпения и поэтому соединяют всё воедино и преподносят фильм: вот вам глотайте, тем более что на нём марка Эйзенштейна».
Опубликованное постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года повторяло сталинские формулировки — о «прогрессивном войске опричников», представленном «в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана», об Иване, кажущемся «чем-то вроде Гамлета». Косвенно это касалось и Прокофьева, хотя его имени в постановлении не упомянуто: это ведь под выразительнейшую прокофьевскую музыку Иван мечется между предлагаемыми ему покаянием и сатанинскими соблазнами безмерной власти, это ведь под неё беснуются в Але