ксандровой слободе Ивановы «кромешники».
Эйзенштейн запросил встречи со Сталиным, но и на встрече 26 февраля 1947 года, на которую были приглашены исполнитель роли Александра Невского и Ивана Грозного Николай Черкасов, а также Молотов со Ждановым, и на которой диктатор держался с кинорежиссёром почти дружески (в физическом уничтожении такого ценного кадра, как гениальный Эйзенштейн, он не был заинтересован), Сталин повторял всё те же формулировки: чтобы у Эйзенштейна не оставалось ни малейшего сомнения, чьё личное мнение выражает постановление ЦК. Откровенность дошла даже до того, что Сталин попенял кинорежиссёру на антизападную тенденцию фильма, проявляющуюся, по мнению диктатора, в господстве апокалипсической христианской образности. Ведь война Ивана в фильме двойная — с антихристианским в себе и вовне, и партитура Прокофьева всячески это подчёркивает. «Конечно, мы не очень хорошие христиане, — говорил вождь атеистического государства ещё недавно главному советскому кинорежиссёру, — но отрицать прогрессивную роль христианства на определённом этапе нельзя. Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток». Планы у Сталина относительно Запада были другие. Часть «прогрессивных западных» стран должна была «воссоединиться» с СССР, часть надлежало сокрушить, и если потребуется, то военной силой. В душе он оставался настоящим большевиком, а значит, западником.
Договорились о частичной пересъёмке второй серии со включением в неё новых эпизодов и отснятого для третьей серии материала. Эйзенштейн даже составил план пересъёмок, но к работе не приступил. Ещё зимой 1946 года, находясь после инфаркта в больнице, сорокавосьмилетний Эйзенштейн говорил Прокофьеву: «Жизнь кончена, остался постскриптум». Больше к съёмкам фильмов он возвратиться не рассчитывал. Прокофьев уговаривал его, сразу по выходе из больницы, засесть хотя бы за мемуары. Ведь именно так в 1945 году поступил он сам. Эйзенштейн, в конце концов, занялся мемуарами и доделкой большого труда по теории кино.
Вторая военная симфония Прокофьева — Шестая — гораздо больше связана с пред- и военными фортепианными сонатами Прокофьева (Шестой, Седьмой, Восьмой) и его фортепианной музыкой 1910-х годов, чем это принято думать. Начинается она зловещими крадущимися шажками у духовых, переходящими к сумеречной главной партии, идущей у скрипок соло (легко представить, как это звучало бы на рояле). Дальше, по ходу развития, сумеречная лиричность перемежается ритмически энергичными «наскоками», олицетворяющими у Прокофьева, как мы уже знаем, враждебные человеку силы. Образность, которая господствует в большей части произведения, — печальная, скорбная, местами явно инфернальная, особенно во второй части (Largo), и лишь в начале третьей, весьма оживлённой, по сравнению с остальными двумя, финальной части (Vivace) — вроде бы энергично-светлая. Но самый конец начинающейся столь оптимистично части — неожиданная вспышка трагедийного пафоса, напоминающая о заключительных сценах «Ромео и Джульетты». Кстати, скерцо в симфонии опущено, ибо скерцоз-ность, то странно, не без фантастичности, просветлённая, то определённо зловещая, распылена по всему произведению.
Эскизы начатого летом 1945 года произведения были завершены 9 октября 1946-го на Николиной Горе, инструментовка заняла всю зиму (с декабря 1946-го по февраль 1947 года). В октябре 1947 года, в преддверии премьеры Прокофьев говорил Израилю Нестьеву: «Сейчас мы радуемся достигнутой победе, но у каждого из нас свои незалеченные раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье… Об этом не следует забывать». Говоря о потерянном здоровье и о погибших близких, он имел в виду и себя. Здоровье к 1945 году было безвозвратно подорвано интенсивнейшей работой в отнюдь не курортных условиях эвакуации, в Ленинграде умер в блокаду от голода Борис Демчинский, интеллектуальное воздействие которого на молодого Прокофьева трудно переоценить, а под Москвой скончался знакомый с юных лет критик Владимир Держановский, в последние дни своей жизни думавший именно о музыке Прокофьева…
Впервые Шестую симфонию исполняли 11 октября 1947 года в Ленинграде, под управлением Евгения Мравинского. Дирижёр просил у композитора разрешения на исполнение ещё в январе, когда партитура не была доделана, и получил окончательное согласие в марте, когда, навестив Прокофьева в его загородном уединении, внимательно изучил рукопись. По впечатлению Мравинского, это была вещь планетарного драматизма — «от горизонта до горизонта». То, что для первого исполнения избран был именно город юности Прокофьева, ставший в блокаду гробницей одному из главных интеллектуальных спутников его жизни и ещё целому миллиону гражданского населения, кажется неслучайным. Нестьеву, присутствовавшему на репетициях, запомнилось пожелание композитора, усиливавшее трагедийное звучание оркестра, — о «задыхающихся, «астматических» валторнах» (действительно потрясающей выразительности место в первой части симфонии), а весь центральный эпизод первой части предстал самым настоящим похоронным шествием. Мире же Прокофьев говорил после репетиции о «вопросах, брошенных в вечность». Конечно же это были вопросы смертного сознания к сознанию высшему и бессмертному — о причинах и предназначении зла в исторической жизни: почему? зачем? отчего? (Не забудем, что Christian Science отвергала субстанциональность зла.) Конечно же временное торжество инфернальных, разрушительных сил в понимании Прокофьева, а также тех, кто исполнял симфонию — оркестрантов и самого Мравинского, — и тех, кто её слушал на репетициях и в первом исполнении, только что завершившейся войной не ограничивалось. Такие симфонии — под впечатлением того, что творилось вокруг, — уже писали перед войной Шостакович и Мясковский. Но война, в глазах Прокофьева, сорвала со зла, скрывавшегося под благовидными личинами, эти личины. Шестая симфония напрямую связана с задуманной ещё в 1939 году триадой сонат.
На следующий после первого исполнения симфонии день Мира Мендельсон и Прокофьев побывали на могиле Сергея Алексеевича. Во время немецкой блокады города Новодевичье кладбище располагалось в зоне артиллерийского обстрела. Мира записала увиденное в дневнике: «Заржавевшие, рассыпающиеся решётки и часовни имели печальный вид. Каменные же памятники нисколько не пострадали. Серёжа шёл уверенно, как будто был здесь совсем недавно. <…> Всё уцелело, только крест упал. Серёжа договорился со сторожихой о том, чтобы крест подняли и за могилой ухаживали».
Когда Мравинский привёз симфонию перед новым, 1948 годом в Москву, то на концерт 25 декабря 1947-го, на котором одновременно с Шестой Прокофьева исполнялась и Симфония-поэма Хачатуряна, собралась, что называется, вся музыкальная Москва. Оба произведения показались москвичам «трудными»: странным образом, их эмоциональный настрой просто не дошёл до специалистов. Даже Мясковский признавался сам себе в дневнике: «…Я начал понимать только на третий раз и покорён: глубоко, но мрачновато и жёстко в оркестре». А ведь ещё во время ленинградских репетиций Прокофьев предупреждал Миру о будущих «холодных критиках», от которых добра и эмоционального сопонимания не жди.
Тем временем Лина, убедившись, что Прокофьев к ней никогда не вернётся, стала подумывать об отъезде к матери, во Францию. Перед глазами её были примеры таких происходивших после войны отъездов. Уехала обратно во Францию со всеми советско-бюрократическими формальностями её знакомая, жена архитектора Ильи Вайнштейна. «Мама тоже собрала все документы, — вспоминает Святослав Прокофьев, — ей обещали, но, в конце концов, отказали». Лина не учитывала одного: мировая известность Прокофьева была несравнима с известностью успешного советского архитектора. Власти опасались ненужной огласки.
7 июня 1947 года был объявлен список новых лауреатов Сталинских премий. Прокофьев стал в четвёртый раз лауреатом — на это раз премии первой степени — за гениальную, как говорили ему многие музыканты, сонату для скрипки и фортепиано. Но одним личным награждением официальное чествование композитора не ограничивалось. Балетмейстер Лавровский, прима-балерина Уланова, дирижёр Файер и художник Вильямс были награждены премией первой степени за «Ромео и Джульетту» в Большом театре; премию второй степени за «Золушку» в Кировском (Мариинском) получили балетмейстер и исполнитель одной из двух главных партий Сергеев, а также танцовщицы Балабина, Дудинская, Вечеслова и Шелест; а дирижёр Самосуд, режиссёр Покровский и исполнительница партии Наташи Ростовой Лаврова были отмечены Сталинской премией первой степени за первую часть «Войны и мира» в Малом ленинградском государственном академическом театре оперы и балета, так называемом МАЛЕГОТе. Это был четырёхкратный триумф, означавший только одно: Прокофьева готовили на роль советского композитора номер один. Трудно было себе представить менее подходящую на эту роль личность, но если мерить масштабами таланта, то почему бы и не Прокофьев? Состояние композитора от долгожданного триумфа было сдержанно-эйфорическим. Голова закружилась бы у сколь угодно трезвенной личности, но Прокофьев был трезвее многих самых трезвых.
21 июня 1947 года Прокофьев получил — на бланке бостонского симфонического оркестра — весточку и от Кусевицкого:
«Дорогой Серёжа
Посылаю тебе альбом пластинок твоей гениальной пятой симфонии, наигранной моим бостонским оркестром под моим управлением. Надеюсь, что тебе понравится.
Твой второй квартет также имеет огромный успех.
От всей души желаю тебе много здоровья и радости в твоей работе.
С горячим приветом <—>
Твой Сергей Кусевицкий
27-V-47».
Всё казалось теперь разрешимым и, как любят говорить англосаксы, лишь небеса — пределом. Прокофьев вновь, на этот раз через сына Олега, затеял обсуждение необходимого, по его убеждению, развода с Линой Ивановной. Ему не хотелось чувствовать себя морально связанным, ибо фактически — вот уже шесть лет — у него была другая семья. От обязанности помогать он в любом случае не отказывался и, уйдя из дома, оставил всё нажитое имущество, включая даже рояль, ей и подраставшим детям. Был лишь конфискован в начале войны их синий «форд» — но тогда правительство отбир