ало частные автомобили у всех советских граждан. Лина Ивановна оставалась непреклонна и развод давать отказывалась. Она вполне резонно полагала, что сохранение, пусть даже чисто формального, брака надёжно защищает её, а значит, и сыновей, бывших не уроженцами, а лишь жителями СССР, от подозрительности и притеснений. События последующих месяцев показали, как она была права.
Осенью дирижёр Большого театра Юрий Файер завёл было разговоры о переделке финала «Ромео и Джульетты» на более оптимистичный и, одновременно, не оповещая Прокофьева, стал просить Рогаля-Левицкого о «поправках» в партитуре «Золушки» для исполнения балета в Большом театре. Прокофьев ничего существенного исправлять в «Ромео и Джульетте» не стал, да и переговоры об изменениях в партитуре «Золушки» закончились покуда — по крайней мере, с Рогалём-Левицким — провалом.
5 ноября 1947 года в знак официального признания Прокофьеву было присвоено звание народного артиста РСФСР. Мясковский написал старому товарищу, что давно чтит его за артиста «всенародного». Но самой поразительной была реакция Эйзенштейна.
Уходя 26 февраля 1947 года из кабинета Сталина, куда Эйзенштейн и Николай Черкасов были вызваны, как мы помним, для крайне тяжёлого разговора о судьбе второй серии «Ивана Грозного», подавленный Эйзенштейн получил напутствие, неожиданное в устах вождя коммунистов, но более чем естественное для бывшего семинариста: «Помогай Бог!» Оно могло означать всё что угодно, но здесь, кажется, — сдержанное сочувствие. Ведь обилие эсхатологических то ветхо-, то новозаветных образов во второй серии было не просто украшательским; Сталин, как несостоявшийся священник, остро почувствовал это. Эйзенштейн ещё со времён «Бежина луга» находился в напряжённом диалоге с иудео-христианской традицией. Запретить вторую серию «Ивана Грозного» надо было, но лично против Эйзенштейна диктатор ничего не имел. (Имел бы — разговор проходил бы в другом месте и по-другому.) Растущий официальный успех Прокофьева Эйзенштейн воспринял и как доказательство собственной эстетической правоты в разговоре с диктатором. «Бог оказался за нас!» — радостно воскликнул Эйзенштейн в поздравлении Прокофьеву со званием народного артиста, посланном композитору 13 ноября 1947 года.
21 сентября 1947 года на Николиной Горе Прокофьев закончил клавир кантаты к тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции, для смешанного хора и симфонического оркестра. Кантата, ставшая опусом 114, была сочинена на слова советского поэта Евгения Долматовского, который впоследствии написал текст официозно-патриотической «Песни о лесах» Шостаковича, и получила название «Расцветай, могучий край».
12 ноября кантата прозвучала в Большом зале консерватории под управлением дирижёра Николая Аносова. Красивая и простая по музыке, она очень понравилась сидевшим в зале Рихтеру и Мясковскому. Однако не обошлось без ложки дёгтя.
Некоторые из пришедших на концерт композиторов говорили о начальной маршеобразной теме, как о чём-то, что сообразнее петь на слова: «Чижик-пыжик, где ты был? На Фонтанке водку пил». Сказывались и неуклонно нараставшая зависть коллег — особенно после четырёх Сталинских премий, которыми была отмечена музыка Прокофьева в 1947 году, — и, как казалось перешёптывающимся, неприятие ими нового официоза, с которым стали ассоциировать Прокофьева; мол, слишком несправедливо уделять внимание только одной фигуре, в то время как остальные тоже его вполне себе достойны… Но, самое главное, Прокофьев вёл себя в их глазах «неколлегиально».
Нарастал разрыв между критическим мнением части «профессионального сообщества» и по-прежнему благосклонной к Прокофьеву слушательской аудиторией. Композитор решил первые признаки тревожного конфликта с частью Союза композиторов проигнорировать. Лучше бы он обратил на них внимание уже тогда.
В конце лета — в начале осени 1947 года Прокофьев стал раздумывать над новым сюжетом для оперы. Первый заместитель министра культуры СССР, двадцатидевятилетний Василий Кухарский, сначала посоветовал ему обратить внимание на «Петра Первого» Алексея Толстого, но сюжет этот был историческим, а превращаться в автора исключительно исторических опер, кантат и сюит Прокофьеву не хотелось. Кроме того, музыкально тема «Петра» была, в значительной мере, выработана Щербачёвым, а писать «не как Щерба-чёв» — композитор интересный, но не гениальный, — Прокофьев не хотел. У него давно было своё легко узнаваемое музыкальное лицо; к чему эти лишние — и неизбежные — сопоставления? Прокофьева можно было понять.
Согласно записям Миры Мендельсон, Кухарский из современного «горячо рекомендовал» лишь художественно-документальную «Повесть о настоящем человеке» (1946) Бориса Полевого. «Это было единственное произведение, — свидетельствовала Мира, — которое нам не довелось достать в библиотеке. Кухарский был так любезен, что вскоре прислал нам повесть, которую я прочитала Серёже вслух». Произведение недаром было почти полвека включено в обязательный курс литературы для советских школ. Действительно, поразительная для любого времени и любой страны история человека, военного лётчика — мы как-то привыкли к перемещению людей внутри и за пределами земной атмосферы, а между тем само это действие настолько неестественно для человеческого организма, что граничит с магией, — сбитого в воздушном бою и обладавшего столь непреодолимой волей к жизни, что потом 18 суток, с перебитыми ногами ползшего по лесам к линии фронта, к своим, спасённого от гангрены ампутацией обеих ног и — вопреки невольному физическому уродству, лишавшему его возможности полноценно управлять воздушной машиной, жать на педали, — всё равно поднявшемуся в воздух, в боевой строй, — эта история была глубоко сродственна собственному страшному опыту Прокофьева в 1945 году, когда он сам балансировал на грани несуществования, а также его представлениям об иллюзорности болезни и несчастья, о способности усилием духа побеждать любую из материальных стихий — земли, воздуха, огня… Разве не этому Прокофьева всегда учила Christian Science? Имя прототипа «Повести» — Алексей Маресьев, за героизм ему было присвоено звание Героя Советского Союза. В повести Полевой изменил в его фамилии только одну букву, сделав Мересьевым. Прокофьев решил ещё больше типизировать образ, убрать даже фамилию и превратить сбитого лётчика в просто Алексея. Ведь поразительный сюжет мог стать метафорой жизни самого Прокофьева; недаром Алексеем звали и автобиографического персонажа «Игрока». Более тонкий и осторожный пониматель сути вещей предостерёг бы композитора от переделки «Повести о настоящем человеке» в оперу, потому что выстраивать такие аналогии, значит, накликать на себя новые испытания и беды. В искусстве нет ничего произносимого и совершаемого без последствий. Но никого, готового предостеречь, рядом с Прокофьевым не оказалось.
Мира взялась за либретто, а Прокофьев начал обдумывать музыку. Даже аскет Мясковский предупреждал, что без полноценной любовной линии, без женских образов никакая опера — не опера, и, судя по всему, опасался увлечения Прокофьева «болезненной», как он писал в своём дневнике, стороной сюжета. «Серёжа увидел выход в том, — писала Мира, — чтобы всемерно развить <закадровый> образ Ольги — невесты Алексея и Анюты, студентки».
В результате получилось гениальное по замыслу, а местами и по исполнению, произведение, в котором композитор продолжал экспериментировать в дозволенных ему рамках, в первую очередь со столкновением разных музыкальных стилей и языков, предвосхищая тем самым русскую постмодернистскую критику модернизма и музыкального прогресса справа. Тут и стилизации русской классической оперы, и обработки народных песен, и советская торжественная кантата (развитию которой немало поспособствовал наш герой), и додекафония, и драматический речитатив, который он разрабатывал, начиная с «Игрока», в легко узнаваемом индивидуальном ключе, и вагнеровские по происхождению темы-образы.
Либретто было готово в течение месяца (сентябрь — октябрь), 23 октября 1947 года композитор начал записывать музыку. В течение двух с половиной месяцев он успел сочинить, по собственным подсчётам, аж 91 1/2 минуту оперы — первое действие и первую картину второго действия.
Вот порядок сочинённого:
Двухминутное оркестровое Вступление предваряет действие.
Акт I. Картина 1-я. Алексей у разбитого самолёта. Глухой лес. Снег. Обломки самолёта — монолог-ария Алексея (нечто среднее между драматическим речитативом и традиционным номером) с последующей оркестровой интерлюдией. В тексте и в музыке воссоздаются два широко распространённых мифологических сюжета: падение с неба (античный миф о Фаэтоне — сыне Солнца, — пытавшемся доказать своё происхождение от дневного светила, не справившегося с управлением небесной колесницей и испепелённого солнечным жаром) и охота враждебных сил на человека (миф о превращённом в оленя — за нарушение божественного запрета — Актеоне, ставшем добычей собственных собак).
АЛЕКСЕЙ (вылезает из-под обломков самолёта):
Подшибли…
Четыре воздушных волка
окружили меня,
зажали сверху и снизу,
хотели привести на свой аэродром,
взять в плен живым.
Плен? Никогда!
Вырвался вон из двойных клещей врага,
свернул в непроглядную муть густого облака.
Но немец успел подбить мою машину,
самолёт задрожал,
понёсся книзу,
и лес, как дикий зверь,
прыгнул на меня.
Подшибли..
<…>
А вокруг заповедный лес,
чёрный лес. Ни живой
приметки, ни души,
ни звука, ни дымка.
В тылу врага, в лесной чащобе,
где встреча с человеком
сулит не облегченье, а смерть.
А ноги? Пойдут ли они?
Земля пылает, пышет, жжёт.
Но надо идти, идти, идти
через лес, идти на восток.
За монологом следует оркестровый Антракт 1-й, длящийся чуть около двух минут. Исключительная важность оркестровых антрактов — как симфонической связки, придающей сквозной характер действию, и одновременно как возможности переменить декорации, стала ясна Прокофьеву ещё в пору работы над второй редакцией «Шута».