Картина 2-я. Мёртвое поле. Опушка леса. Вывернутые взрывом деревья. Вмёрзшие в снег танки, окрашенные в пёстрый цвет щучьей чешуи. Трупы, полузасыпанные снегом. Предрассветная мгла. Алексей у костра — начинается с речитативного монолога удивлённого Алексея, видящего, что смерть уравняла вчерашних противников:
Вмёрзли в снег танки
точно трупы неведомых чудовищ.
Лежат вперемешку наши,
наши и они.
Восковые лица,
обглоданные лисами,
обклёванные вороньём.
Маленькая, хрупкая сестра в ушанке
прикрыла своим телом
сражённого бойца.
Так их и схоронила метель.
Прокофьевские недоброжелатели потом припомнят все эти, на их вкус, «патологические» подробности либретто. Место это было, кстати, купировано при посмертной постановке оперы в Большом театре.
Затем следует воспоминание Алексея о волжском Камышине и об Ольге (со вставным, чисто кинематографическим вплыванием голоса воображаемой Ольги) — в оркестре и в поющих голосах проходят типично прокофьевские темы необычайного благородства и широты дыхания, за которыми следует Антракт 2-й, трагический и смятенный. Музыкальная тема антракта будет возникать в опере вновь и вновь; это тема движения через пространство смерти.
Картина 3-я. Сожжённая лесная деревенька, занесённая снегом — пение Алексея противопоставлено мелодекламации находящих его мальчиков Феди и Серёньки, что, очевидно, должно придавать подлинности речи ребят. Заключительный ре-мажорный хор партизан «Вырос в Плавнях дубок молодой» на красивую, по-прокофьевски широкого дыхания, мелодию, впоследствии, в посмертной версии спектакля и с согласия Миры Мендельсон, поставленный также и эпиграфом к опере, задаёт очень важный угол взгляда на происходящее. Он, как и «старый, в болячках дуб» в открывающем «Войну и мир» монологе князя Андрея, есть аллегория судьбы героя оперы:
Вырос в Плавнях дубок молодой
крепкий дубок, кудрявый.
Но однажды, порой грозовой,
он молнией был опалён.
Ах, ты дубок наш зелёный,
хмурый стоишь, опалённый.
Вся почернела вершина кудрявая.
Где твоя краса?..
Помимо аналогии между стадиями развития человека и дерева, давно ставшей общим местом в русской натурфилософской лирике, в либретто оперы вводится и отсылка к славянской языческой мистике с её культом священных дубов — деревьев, у которых приносится жертва, ибо в шумливых ветвях и на стволах их, согласно реконструкциям Вячеслава Иванова и Владимира Топорова, разворачивается поединок сил зла с небесным громовержцем.
Постепенно «Песня колхозников» — так озаглавлен этот удивительный хор самим Прокофьевым — превращается в ещё один, даже более откровенный, чем «Здравица», фаллический гимн весеннему плодородию:
ПЕТРОВНА, ВАРЯ, СОПРАНО, ВАСИЛИСА, АЛЬТЫ:
Только не сломила
молния всей силы.
Вскоре ожил милый,
ожил наш дубок.
ДЕД, ТЕНОРА, БАСЫ:
Хоть и опалён он,
молод и силён он,
молод и силён он,
новый дал росток.
А!
ПЕТРОВНА, ВАРЯ, СОПРАНО, ВАСИЛИСА, АЛЬТЫ:
Солнцем оживлённый,
соком напоённый,
вновь он дал зелёный,
полный сил росток.
А!
ДЕД, ТЕНОРА, БАСЫ:
И стоит он снова
средь села родного,
средь села родного,
крепок и высок.
ВСЕ ВМЕСТЕ:
Не сломила гроза наш дубок,
стоит он могуч, высок.
Судя по изготовленному к единственному прижизненному исполнению оперы чистовому клавиру, в который слова хора были вписаны рукой самого Прокофьева уже после того, как копиисты закончили свою работу, — да-да, именно так! — сочинены были эти слова им самим, по завершении музыки всей оперы. Музыка же хора была позаимствована из написанной ещё в 1939 году «Песни о Родине» на куда более шаблонные, чем те, что вписаны в клавир «Повести» рукой Прокофьева, слова «другого Прокофьева» — Александра, советского стихотворца (никакой связи с композитором): «Нет на свете края, как страна родная. Никогда над ней не гаснет алая заря…»
За хором следует Антракт 3-й, продолжающий тематически предыдущий хор, — с оркестровкой, мелодическими ходами и даже интонационно антракт этот отсылает к эпизоду «Победа» в «Кантате к ХХ-летию Октября» и к ликующим страницам «Оды на окончание войны». Тематический материал Третьего антракта будет использован во втором действии в сцене внутреннего преображения Алексея — в его разговоре с комиссаром Воробьёвым о подвиге лётчика Первой мировой войны Карповича, научившегося летать без одной ступни на «Фармане». Мы к этому эпизоду ещё вернёмся. В мифопоэтических представлениях — а нет никаких оснований предполагать, что Прокофьев, читавший в 1920—1930-е годы религиозную и даже оккультную литературу, не допускал именно такого прочтения оперы — первые три картины соответствуют стадии космических превращений, а именно: утру и первозданному беспорядку (или закладке личинки-яйца будущего мира), когда «свет вступает в брак с хаосом»; на этой стадии, согласно мифопоэтическим представлениям, господствует стихия огня, которой и опалён поверженный на землю лётчик Алексей, а руководящим является принцип добра, спасающий его в жестоком испытании.
Картина 4-я. Тёмная земляная нора. Камелёк. Алексей лежит на нарах. Варвара. Дед — именно с этого места Прокофьев и начал сочинять оперу. Русские — действующие в тылу врага партизаны — снова, как в «Александре Невском», таятся в чреве земли, связаны с земляной стихией, с природным циклом — личинка, начинающая дышать внутри материнской утробы. Главное в этом предельно сдавленном пространстве — свободный воздух. Алексей, оказавшись там, уже более не упавший с неба возничий огненной колесницы, не травимый сворами враждебных сил в глухом заповедном лесу Актеон; он теперь приуготовляем к неизбежной трансформации. В действии четвёртой картины Алексей почти не участвует, так — иногда подпевает в полузабытьи. Женщины лишь изредка обсуждают его и вспоминают своих любимых. Необычайной красотой отличается трио Деда, Вари и Алексея «Что же ты, Варенька, радость, приуныла, пригорюнилась…», вызывающее в памяти дивное трио «Не томи, родимый…» Сусанина, Антониды и Собинина из «Жизни за царя» Глинки — жемчужину лирики в военно-патриотической драме.
Акт II. Картина 5-я. Палата в госпитале. Ночь. На койках Алексей, Комиссар, Кукушкин, Гвоздев. Дежурит медсестра Клавдия — сцена трансформации, инициации, рождения героя к новой жизни. В архаических культурах инициация связана с увечьем. Сцена включает послеоперационный бред и видения под действием анестезии (разговор с матерью, с Ольгой, с однополчанами) в тот момент, когда Алексею уже ампутировали ноги. Поражает экспрессия явно автобиографического характера: Прокофьев припоминал балансирование на грани жизни и смерти, сознание, затягиваемое в воронку несуществования после мозгового удара в феврале 1945 года. «Зелёная рощица, что ж ты не цветёшь? Молодой соловьюшек, ох, что ж ты не поёшь?» — одна из самых берущих за душу обработок русских народных песен, сделанных Прокофьевым, включена в сцену послеоперационных видений Алексея; её поёт медсестра Клавдия, а звучит она совершенно как плач матери-земли. Земля, земляное вообще господствуют в этой сцене. Баллада Комиссара — о движении сквозь зону смерти, сквозь среднеазиатские пески во время Гражданской войны, о пении, спасшем спешившийся конный отряд от погибели при движении, — своеобразное утешение «могучему человеку» Алексею, и строится она на теме второго антракта (из первого действия оперы). Тот комиссар, что первым запел, спасая бойцов, напоминая им об орфической силе музыки, способной выводить из ада, после лишился голоса («На что ему голос? Он же не Лемешев» — лёгкий укол в либретто по адресу советского тенора, культ которого не мог не смешить композитора); теперь этот безголосый комиссар — профессор-археолог. Вообще присутствие зла, смерти, сатанинского начала очень заметно и в музыке, и в тексте либретто. Комиссар, страдающий от неизлечимого ранения, обещает одной из медсестёр, что, побывав на том свете, вернётся обратно с тем средством, которым черти выводят веснушки. Ближе к концу сцены Комиссар — в напоминание о вечной, неуничтожимой России — начинает разговор о русском лётчике, поручике Карповиче, летавшем на «Фармане» без ступни в Первую мировую войну. Музыка становится возвышенно-просветлённой, достигая почти физического ощущения преображения; тематический материал дуэта-диалога Воробьёва и Алексея взят из хора «Вырос в Плавнях дубок молодой». На возражения Алексея, что теперь летать неизмеримо сложнее, находящийся с ним в одной палате Комиссар отвечает: «Но ведь ты же советский человек». Алексей, подумав, повторяет: «Но ведь я же советский человек!»
Это во всех смыслах точка наивысшего эмоционального напряжения. Смерть отходит в тень, и возникает надежда на подъём в бессмертие. Алексей стоит на пороге превращения в полноценного, нового, советского человека, поднимающегося над собой прежним и над всем, что знала о человеке антропология: в сущности, на пороге превращения в сверхчеловека.
Именно в этот кульминационный момент сочинения оперы Прокофьева вызвали на совещание в ЦК ВКП(б).
Не было другой оперы Прокофьева, в которой так сказался бы опыт совместной работы с Эйзенштейном. У Эйзенштейна Прокофьев научился нескольким вещам. Во-первых, умению брать любой идеологически нагруженный сюжет — например, правление Ивана Грозного как метафору «грозной», но «исторически оправданной» диктатуры Сталина — и перезаряжать его собственными смыслами. Во-вторых, всегда мыслить на уровне мифологических обобщений, невероятно углубляющих любое толкование, делающих его по сути автономным и потому жизнеспособным (не все понимают миф одинаково;